徐宗文

(江苏教育出版社，南京 210009)

陆机(261-303)，西晋著名文学家、文论家。少有奇才，文章盖世。所作《文赋》,是中国辞赋史、文学史、文论史上的一篇极为重要的作品。臧荣绪《晋书》称其“妙解情理，心识文体”(见《文选》注引)；骆鸿凯《文选学》谓“唐以前论文之篇，自刘彦和《文心》而外，简要精切，未有过于士衡《文赋》者……言文之用心，莫深于《文赋》”*骆鸿凯：《文选学》附编二《文选专家研究举例》，北京：中华书局，1989年版，第461页。——故前人研究多矣！然细检有关著述，绝大多数是解读《文赋》的思想内容的，且重复甚至矛盾之处可谓床上加床、屋上架屋，唯有夏承焘、徐中玉、张文勋、牟世金等先生的文章涉及到其在文论史上之地位与贡献的论述。惜乎诸说皆未能该洽，不尽人意，故有再论之必要。

那么，如何研究和把握《文赋》的诸多历史意义呢？陆机在这篇赋作的最后说“恢万里而无阂，通亿载而为津”，意思是：文章的作用是很大的，可以思接亿载，视通万里，而后人也正可(或者说只可)假前人之作为津梁予以通畅无碍的认识和理解。因此，一切一切的游离于文本的解读，都属引申发挥；而某些过度的解读之作，更是违背作者原意，不足为训。下面，就让我们回到文本，以作品为津梁，围绕其文论史等有关意义，重点揭橥三个问题。

一、《文赋》的理论性质

陆机的这篇《文赋》到底是一篇什么性质的理论文章？这个问题的提出似乎显得有些浅薄甚至可笑，然而正是在这一最为基础性的问题上，历来的研究者并未形成一致的正确的看法。虽然大家都承认这是一篇文学理论文章，可是陆机阐述的主要问题是什么却有各种不同的认知。更有一些学者，放着现成的文本不去解读，为了拔高《文赋》的理论意义，偏偏从文体学、文艺学、文艺美学等角度去加以研究，似乎不从理论高度去论述《文赋》，《文赋》便没有了理论高度。我个人认为，这一类唯高度而高度的研究对于我们理解《文赋》的理论高度(或深度)固然有着某种启发意义，但是离开文本的任性发挥、刻意拔高，总使人有一种丈二金刚摸不着头脑的感觉。而这，或许正是当前学术研究中带有的一种倾向性弊端，臣期期以为不可。

《文赋》究竟是一篇什么样的理论文章？我们还是以作者自己的论述为依据来加以理解：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣；妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作文赋，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，佗日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。”(《文赋》引文皆据《文选》，下同)这是作者的自序，非常明白地交代了自己所以作《文赋》的缘由和目的，其中重中之重的一句话是“作文赋，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由”。这就清楚地说明，《文赋》所着重论述的是两个方面的问题：一为“述先士之盛藻”，一为“论作文之利害所由”；并且强调，因为种种原因，包括自己今日能力之所限，以及作文中“随手之变”的不确定性或曰丰富性，围绕着此两点的问题，“盖所能言者，具于此云”。换句话说，除了“以述”和“因论”的内容而外，不复再言其它。这，也正是《文赋》所谓“立片言而居要，乃一篇之警策”在此文中的表现。

沿着作者的思路与叙述，我们可以将《文赋》全文分为若干段：大体从开头到“谬玄黄之秩序，故淟涊而不鲜”，重在叙述前代文士之盛藻(好文章)；从“或仰逼于先条，或俯侵于后章”到最后，则联系自己创作的实践与感悟，详尽论说形成作文利害关键的种种缘由，包括细数作文的各类弊端，以唤起读者的注意。换句话说，全文是按照文学创作的过程，从“其始也”的构思到“然后”的“选义按部，考辞就班”，再到后来诸多的“利害所由”，总结先士和自己的创作经验与创作感受的。或者将其视为作文前、作文中、作文后的三段式来理解。所以，文章的一系列话语和话题，万变不离其宗，都是从创作的角度提出并予以分析和解决问题的。一言以蔽之，这是一篇具有鲜明开创性和一定理论深度的“创作论”，而不是一般意义上的“文学论”。

谓予莫信，请看事实：

相当一批的《文赋》研究者，莫不津津乐道于其中的文体论(文体学)问题。确实，陆机在《文赋》说到“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”。但这一段论述，我的理解作者也是从创作的角度提出的要求，对于文体论或文体学并不具有多少意义，陆机的本意恐亦不在于此。

首先，由曹丕《典论·论文》的八体(“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”)到陆机《文赋》的十体，他们都只是举例性质，没有什么文体学的实际意义。何以见其然？汉代以来文体极其发达，从挚虞的《文章流别集》、李充《翰林论》、萧统《文选》到刘勰的《文心雕龙》，都可以看出有数十种之多。如果论者不是熟视无睹，又怎么会从文体学的角度提出问题(若为研究文体故，必应穷尽其例)？尤其《文赋》与《典论·论文》相比，文体总量仅仅增加两种，这样的微妙变化及其生成的文体论有何意义？

其次，仔细考察十种与八种文体的变化，《文赋》相较《典论·论文》，将诗、赋类文体由末位提到首位，又增加了“碑、箴、颂、说”，剔除了“议、书”，陆机在这里无疑只是更加突出了文学文体，更加强调了文学体裁的重要意义。而《文赋》对十种文体的论述，既指出了它们各自不同的风格，更是从创作的角度指示了各自不同的要求。从创作实践来说，一个作家对于一种文体的特征能否准确把握，便成了他能否顺利开展写作的重要依据与动力。

第三，最为重要的是陆机此举之意，更在强调灵活对待和运用文体的问题。毋庸置疑，各种文体有一定之规，但并不是一成不变的：“体有万殊，物无一量。”“其为物也多姿，其为体也屡迁。”正是因为这个原因，《文赋》在列举了十种文体的创作要求后，最终又接着总结道：“苟达变而识次，犹开流以纳泉。”在写作的时候，如果能够达变识次，亦即掌握变化规律、理解次序安排，灵活运用，思绪也才会如泉喷涌，汩汩不断。这才是陆机想要表达的最终意思，也是《文赋》论述文体的最大价值之所在。

最典型的文体论既已如此，其它理论不更如此？由此可见，《文赋》是一篇地地道道讲述文学创作的经验和感受(包括规则)的文章。换句话说，它是一篇典型的文学创作论，或者说只是一篇狭义的而非广义的文学理论之作。

问题是，既然《文赋》仅仅是围绕文学创作所作的理论阐述是不是就贬低甚或缺少了重要意义呢？回答是否定的。从文论史的角度看，《文赋》即便是、事实上也仅仅是围绕文学创作阐述的理论，我以为同样具有重要的历史意义。

放目纵观，《文赋》之前，“述先士之盛藻”、“论作文之利害所由”的文章绝无仅有。前人论文，包括先秦儒家的《礼记·乐记》、《荀子·乐论》，两汉的《毛诗序》、《史记·乐书》、《法言》、《论衡》中的有关篇章，以及三国曹丕的《典论·论文》诸篇，论述的都是一般性的“文章”(文学)，或者说都是把文章作为政论、政教的附属品来加以论述的，比如“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困：声音之道，与政通矣”；比如“诗者……先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”；比如“文章者，经国之大业，不朽之盛事”等等，还没有一篇纯粹从文学创作的角度予以理论阐述的，只有陆机《文赋》才是文论史上第一篇专谈“创作论”的作品。不错，此前虽有司马相如一段专谈辞赋创作的“赋心”(即《文赋》：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”“笼天地于形内，挫万物于笔端。”“恢万里而无阂，通亿载而为津”)、“赋迹”(即《文赋》：“播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。”“被金石而德广，流管弦而日新”)说，但这不仅不能说是一篇自成系统的创作论著作，且其发明权尚未得到确认，其在创作论史上之意义自然与《文赋》无法相提并论。

由此可见，先前的文论并非真正意义上的文论，而是文论与政论、抑或是文学与经学的合论和杂论，唯有《文赋》才是历史上第一篇文论——虽然仅仅是创作论，但唯其如此，才显示其独特性和纯洁性。另一方面从文体学或其它什么理论角度实在看不出、因而也无需论述《文赋》有多少理论贡献。归根到底两句话：一、这是一篇专论作文之道的文章；二、《文赋》的理论性质尽管仅止于此——创作论，但因其也是前无古人的集中而系统的阐述，故亦有其不可替代的文论史之意义。

二、《文赋》的创作论贡献

《文赋》围绕作文之道，从古今(先士与自己)两个实践、利与害两个关系方面对文学创作提出了若干要求，其中有两句“夫子自道”：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”“虽杼轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。”一般研究者解读曰：这是讲文学创作应该注意创新的问题。此解良然。其实，它对我们认识和把握《文赋》创作论之贡献亦具有“关键”之意义。

那么，《文赋》主要在哪些创作论观点上具有开创性意义呢？前文已说，因为《文赋》是关于文学创作的专论，所以不同于前人文论的议题可谓“多多益善”，无法也无需一一表述。下面我择其要者分而论之：

(一)“缘情说”及其历史意义

研究《文赋》的学者几乎无不注意到这样两句话“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。从文论史的角度言，这是陆机此文最吸引人眼球的论述，因而也最为后代研究者所重视。其中，研究者们对于“体物”的解读无多分歧；对于“绮靡”、“浏亮”的解读虽有小小分歧，但无碍于文意的理解；分歧较大、论述最多的是对于“缘情说”的解读。古往今来的学者，往往把“缘情”与“言志”加以联系、加以对照来研究：有批判“缘情说”的，认为“缘情”完全背离了“言志”，把诗歌创作引向了歧途。如沈德潜《说诗晬语》：“《文赋》云：‘诗缘情而绮靡。’言志章教，惟资涂泽，先失诗人之旨。”*(清)叶燮著，孙之梅、周芳批注：《原诗·说诗晬语》，南京：凤凰出版社，2010年版，第95页。纪昀《云林诗抄·序》：“‘发乎情，止乎礼义’二语，实探风、雅之大原。后人各明一义，渐失其宗……自陆平原‘缘情’一语引入歧途，其究乃至于绘画横陈，不诚已甚欤？”*(清)纪昀：《云林诗抄序》，《纪文达公遗集》，卷九，嘉庆十七年(1812)本。有说“缘情”与“言志”是两码事，互为补充，各得其所。如刘勰《文心雕龙·征圣》：“志足而言文，情信而辞巧。”又如李商隐既强调诗的言志功能：“属词之工，言志为最”(《献侍郎巨鹿公启》)，又强调其缘情作用“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”(《献相公京兆公启》)。有说两者是一回事，说法不同而已。如孔颖达《左传正义》曰：“在己为情，情动为志，情、志一也。”李善《文选·文赋》注曰：“诗以言志，故曰缘情。”其实,“缘情”与“言志”没有根本性的区别，两者内涵基本一致，只是立足点有所不同而已：“缘情”重在个体心志的抒发，情是内志、私志，小我之志；“言志”重在集体情感的体验，志是国情、世情，是大我之情。所谓“治世之音”“乱世之音”“亡国之音”(《礼记·乐记》)云云，正此之意也。而陆机本人也未必真心要在两者的本质意义上划开一道“鸿沟”，如《文赋》开篇即言“颐情志于坟典”，将“情”“志”相提并论，可见一斑。

问题是：既然如此，陆机为什么偏偏要在“言志说”之外另提“缘情说”呢？

我以为陆机之所以这么做，可以从三个层面加以理解：一是符合他的“修辞”原则，用他自己的话说“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，不能拾人牙慧，人云亦云，要有创新意识，同一个意思换一种说法，就能引起读者的注意甚至好感；二是为了着意强调“缘情”的特殊性，鲜明地亮出自己在诗歌创作上的新理念与新要求，突出文学内在意义的独特价值(这是最根本、最主要的)；三是这样的表述，客观上可以藉此将“缘情”从“言志”中划分出来，将诗歌(文学)从经学中独立出来，为文学争得一席之地。

众所周知，自从先秦《尚书·尧典》出现“诗言志，歌永言，声依永，律和声”*皮锡瑞：《今文尚书考证》，北京：中华书局，1989年版，第82页。的论述之后，孔子即进一步强调了诗以言志、诗以观志的观点，“言志”自此成了儒家宣传的诗歌创作的社会功能。两汉以来，由于汉武帝对儒家文艺思想的“专尊”，使得儒家思想在整个社会思潮中占据主导地位。儒家学派论诗，更加讲究“言志”。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”在这些论述中，“志”和“情”是没有区分的，但突出的是“志”。直到三国时代的曹丕，他的《典论》强调的仍然是文章的社会政治功能。只有到了陆机及其《文赋》，才第一次突破了“诗言志”的社会政治藩篱，强调了诗歌创作从未被重视的“缘情”的审美功能。

需要特別指出的是，除了《文赋》，陆机还在《思归赋》中曰“悲缘情以自诱，忧触物而生端”、《叹逝赋》中曰“乐隤心其如忘，哀缘情而来宅”，说明“缘情”之说在陆氏的理念中是强烈的和根深蒂固的，非一时随兴之作。这种从修辞手法到理念意识的变化，从内在意义到外在形式的区分，反映了以陆机为代表的时人对文学本质特征的深刻体认，反映了文学地位的日益提高，归根到底反映出文学已经走入了自觉的新时代。

我们细读文本，还发现一个很有趣的现象。《文赋》不但强调了诗歌的抒情功能，而且一开始即提出“颐情志于坟典”的要求。颐者，养也。陆机的这一表述，本意固然重在强调文学创作中的知识积累、学术修养的问题，但客观上又将文学的抒情功能与儒家极力宣扬推崇的三坟五典“构建”在一起，从侧面暗示人们，即使是儒家的经典也有部分抒情功能。换句话说，儒家经典与文学(包括诗歌)具有同样的特色乃至同等的地位。另一方面，我们从这里似乎还可以进一步看出，陆机虽然将“情志”放在一起表述，又有意将“情”置于“志”前，是否说明在他的潜意识里儒家经典里包含的“情”比“志”更为突出、更为重要呢？但不管怎样，至少在这里陆机确已有意无意地部分“解构”了儒家著作作为经典的重要意义。

“缘情说”的出现，无疑是文学摆脱经学附庸地位而得以独立存在与发展的一种极为鲜明、极为重要的表现。文学自觉的形态，最终就看作家在文学观念与创作实践上有否从内容到形式重视并强调文学的意义与特色？而《文赋》的论述正是体现在这样一种反应上。我要强调的是：“诗缘情”固然是对儒家正统的“诗言志”思想的一种挑战，是文学独立自尊的一种表现；而且陆机在创作时明显地崇尚道家师法自然的意趣，《文赋》在许多方面的叙说都与道家思想如合一辙，如“伫中区以玄览”、“课虚无以责有，叩寂寞而求音”、“同橐钥之罔穷，与天地乎并育”等等，但是并不能由此说明陆机就是背离儒家思想的。臧荣绪《晋书· 陆机传》称其“服膺儒术，非礼不动”，说明他信奉的还是儒家的正统思想。一句话，文学观念和思想观念、政治立场不完全是一码事，文学观念的变化不代表其思想观念和政治立场的变化，不能将两者混为一谈。

(二)艺术构思与想象的独特价值

“缘情说”是《文赋》研究中最受学界注意的一个论题，但《文赋》最先论述的却是文学创作中的构思与想象问题。这一方面固然是陆机依据了创作过程的需要，同时也是文学创作区别于其它艺术活动的最基本的部分，因而也是陆机论述最为生动、最富特色的议题：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”这一段文字专讲构思。构思之始，先要注意解决意与物的问题，防止“意不称物”；接着要注意意与文的关系，所以“其致也”之后的每一联文句皆从此生发，重在解决“文不逮意”的问题。其中，陆机以切身体会特别强调和肯定了艺术想象的作用，认为在构思的起始阶段，必须“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，也能够“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，最终在创作时应当“笼天地于形内，挫万物于笔端”，表明作者在创作过程中完全沉入艺术构思与想象的过程之中。

毫无疑问，《文赋》的这一论述是有其独特之价值的，主要表现在其与传统的“感物说”有着本质的区别，或者说是发展了“感物说”之思想的 。所謂“感物说”，就是《礼记·乐记》所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动”*(清)孙希旦：《礼记集解》，北京：中华书局，1989版，第976页。。关于这一点，《文赋》前文已经说到“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，即指客观外物对作者主观感受的影响，讲由外而内的问题，也即物与意的关系，与传统的“感物说”一脉相承。但在这里，《文赋》说的却是构思与想象的问题，与“感物说”恰恰相反，说的是作者的主观能动性与外在事物、创作题材的关系，是讲由内而外的反作用问题，亦即意与物、乃至文与意的问题。很显然，这一问题陆机之前的文论家基本没有触及过，至少没有如此生动形象、充分完备地描述过。因此，《文赋》的论述比之前人无疑又前进了一大步，理论显得更加周全，更加辩证，因而更加具有独特之价值。

不仅如此，《文赋》关于文学创作中构思与想象问题的论述，对后来的文论著作、特别是刘勰的《文心雕龙》具有深刻影响，其《神思》篇的创作就明显地受到很大启发：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”*王利器校笺：《文心雕龙校证》，上海：上海古籍出版社，1980年版，第187页。这里讲的也是文学创作中的构思与想象问题，也将构思与想象看作是创作中的“首术”问题，其思想与语言与《文赋》何其相似乃尔！当然，《神思》篇在这里还说到“枢机方通”、“关键将塞”，说到“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，然而这些恰恰又是《文赋》已经论述过的问题。前者是“开塞观”(见下文)的浓缩，后者则是“颐情志于坟典……咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”的发挥。

(三)“开塞观”之首创意义

《文赋》第一次生动地描述了文学创作中的“开塞现象”，也是后人备受刺激、特感兴趣的一个话题。其文曰：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷威蕤以馺沓，唯毫素之所拟；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；揽营魂以探赜，顿精爽于自求；理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”这一段文字，因为显示了在文学创作活动中常常存在的“开”(李善注：开谓天机骏利)与“塞”(李善注：塞谓六情底滞)两种状态，特别是产生创作冲动或创造能力的“开”的状态，今天的研究者借鉴西方现代文学理论，将其概括为“灵感”说而大加宣扬；也有郭绍虞等学者借用中国传统文论观念将其说成是“感兴”。其实细味全文，这两个概括显而易见都是不全面的，也就是说，西方式的“灵感”说至多反映了陆机描述的文学创作中“开”的一面(“灵感”一词，中国的古籍中也有。如唐王勃《广州宝庄严寺舍利塔碑》：“以法师智遗人我，识洞幽明，思假妙因，冀通灵感。”*谌东飚校点：《王勃集》，长沙：岳麓书社，2001年，第162页。元无名氏 《冤家债主》第四折：“城隍也是泥塑木雕的，有甚么灵感在那里？”*(明)臧晋叔编：《元曲选》，北京：中华书局，1989年版，第1142页。这里的“灵感”指神灵的感应，或神奇的灵验，与西方的“灵感”含义绝不相同)，没有反映“塞”的一面；传统文论的“感兴”说，其实更接近“感物”或“物感”说，与“开塞”现象也不属同一层面的内容。所以，我在这里宁愿遵从陆机的原意，将其直接概括为“开塞观”。在古汉语中，本有“开塞”一词。如《逸周书·文传》：“不明开塞禁舍者，其如天下何？”*黄怀信、张懋熔、田旭东：《逸周书汇校集注》，上海：上海古籍出版社，2007年版，第246页。《文选·王融<永明九年策秀才文>之四》：“开塞所宜，悉心以对。” 李善注：“开塞，犹取舍也。”这里的“开塞”分别指开启和阻塞，与陆机《文赋》所要表达的意思恰恰是一致的，只是《文赋》所言“开塞”主要指文学创作中的思维活动而已。陆机根据自己的创作体验，紧紧抓住并生动描述了文学创作中的这两种状态，文思的“来不可遏，去不可止”，“或竭情而多悔，或率意而寡尤”，言前人所未言，道前人所不能道，这一描述本身就具有非同寻常的意味，而由此形成的观念更具有首创意义。

更有意思的是，他说“虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”(“开塞之所由”也是“作文之利害所由”的一种)。一方面“天机骏利”的“灵感”之来与“六情底滞”的“灵感”之去是客观存在，另一方面又说“吾未识夫……所由”，玄之又玄，妙之又妙，显示了道家学说对于他的创作理论的影响，同时更反映了他对于理论阐述的一种老实态度：能说清楚的就说，说不清楚的就不说。确实，导致文学创作中“开塞”现象的原因何在？迄今为止，有哪一位诗人、作家能够自己说清道明、并且使人信服的呢？虽然如此，《文赋》对文学创作中“开塞现象”的首次描述，对文学创作成就的取得与“应感之会，通塞之纪”之密切关系(即“开塞观”)的首次论述，都对后人具有重要的启迪意义。清人邓绎即指出：“陆机《文赋》曰‘来不可遏，去不可止’，东坡所云‘行乎其所不得不行，知乎其所不得不止’也；又云‘思风发于胸臆，言泉流于唇齿’，东坡所云‘如万斛泉涌，随地涌出(笔者按：原文如此)’者也。不惟东坡，虽彦和之《文心》，亦多胎息于陆。”*王水照编：《历代文话》，上海：复旦大学出版社2007年版，第6153页。(《藻川堂谭艺·日月篇》)确实，刘勰所謂“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”，其源自于《文赋》，真是昭晰至极，毋庸赘言。

(四)艺术至上论的文学史意义

谈到文学创作，必然涉及到其艺术性问题。关于这一点，应该是《文赋》论述最多、最充分，也是最能反映陆机文学思想最本质的方面。但是，对于《文赋》在这一问题上的基本倾向，历来的研究者的看法却大相径庭：或者断定并严厉批判陆机宣扬的艺术至上的形式主义；或者大唱反调，赞美陆机是反形式主义的。可以说，这种两极的意见或观点，都是囿于《文赋》的具体文字而作出的不同解读，而没有站在时代的高度和从陆机整体文学观来把握与理解。

确实，我们通观《文赋》，它时时将文学作品的意理与文辞、思想与艺术、内容与形式等问题相提并论，甚至还说到“理扶质以立干，文垂条而结繁”，“辞程才以效伎，意司契而为匠”，似乎表达了陆机的文以意为主的意见，似乎反映了他的反形式主义的倾向，或者进一步地说，这也确实反映了他作为儒家道统思想的维护者的一面。但是，正如其前代理论家们表面上也是两者都说，如“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语》)，而细细衡量，先秦两汉的儒家们其实强调的是后者——质，甚至对过度追求艺术形式表达了某种程度的不满，如《论语》“子谓韶，尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也”*程树德：《论语集释》，北京：中华书局，1990版，第222页。，扬雄《法言》“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”*扬雄：《法言》，北京：中华书局，1985年版，第5页。。因此，如果我们拨开表面的迷雾，认真体味《文赋》的表述，就会发现陆机真正强调和服膺的则是前者——文，或者说是艺术形式，用他自己的话说：“普辞条与文律，良余膺之所服。”重心不一，此其所以不同于“先士”而鲜明地表现出自己文论特色之所在也。陆机及其《文赋》秉持的这一倾向，深刻反映了汉魏以来文学发展的时代脉络与其进程，也大大地影响了六朝以降的历代作家及其创作。可以说，没有《文赋》艺术至上思想的建立，文学观念还不能完全独立；没有陆机创作实践的引导，文学体式就无法验明正身。由此可见，《文赋》所强调的艺术至上的观点是陆机整体文学观的一种反映，是魏晋时期全社会文学思潮的必然要求。明代谢榛曾在《四溟诗话》中指出“‘绮靡’重六朝之弊，‘浏亮’非两汉之体”*杨明照：《陆机集校笺》，上海：上海古籍出版社，2016年，第543页。，这是缺乏历史变迁识见的消极而片面观察，但亦恰好从反面看出其文学史之重要意义。

下面，我们即来依次摘引《文赋》中表达“艺术至上”的一些名句(观点)，以见其真实的思想倾向及其对后世的影响：“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”“谢朝华于已披，启夕秀于未振。” “播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。”“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”“或藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，凄若繁弦。”这些论述，主体是围绕语言艺术而发表的意见，要求文学创作必须丽藻彬彬，必须华秀纷披，必须播芳蕤、发青条，必须绮靡、浏亮和妍巧……这样的观点，直接影响了六朝山水诗和宫体诗的创作，影响了六朝骈文与骈赋的发展，甚至进一步影响了六朝文学选本的编辑，萧统之《文选》即以“综缉辞采……错比文华，事出于深思，义归乎翰藻，故与夫篇什杂而集之。”*(梁)萧统编，(唐)李善注：《文选》，北京：中华书局影印本，1977年版，第2页。(《文选·序》)“考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当。或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。”这一段文字主要讲述锤炼字句的问题，要在剪裁浮辞，精粹字句，文必达意，尤需“立片言而居要”，使成“一篇之警策”。正如《吕氏童蒙训》所曰：“陆士衡《文赋》‘立片言而居要，乃一篇之警策’，此要论也。文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动人也。”*(宋)魏庆之：《诗人玉屑》卷六，文渊阁四库全书本。《文赋》的这个观点，既是陆机自己创作实践的成功的要领，也对后来刘勰《文心雕龙》的撰写发生了重大影响。《文心雕龙》一书，专列《镕裁》、《章句》、《练字》等篇，分别系统地阐述了陆机的这些观点。“暨音声之迭代，若五色之相宣。”“譬偏弦之独张，含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾，故虽应而不和。……阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”“被金石而德广，流管弦而日新。”这几句集中讲到了文学的音韵美及其功能。文学作品要注意音律和谐，高低互错，如五色互相映衬，有一唱三叹之效，如此才能使人品之有味，才能流传广远，且日见其新。这样一种观点，在其强调艺术形式美的诸种意见中最具开创性意义，它对于六朝音韵学的兴起，对于永明体的开发，对于近体律诗的形成，都具有重大而深远的影响。而萧绎所谓“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文……文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”(《金楼子·立言》)，则是对陆机这一思想的极致发挥。

由上数点可以看出，《文赋》讲求文学创作中的语言美、文字美、音韵音乐美，充分反映了陆机在艺术形式、艺术风格上追求以“绮靡”“浏亮”为核心的唯美主义的新倾向，也反映了陆机整体文学观的一个重要构成部分。

西晋文坛上承建安、正始，下启南朝，呈现出一种过渡状态。追求辞藻华丽、讲究字句锻炼及大量运用骈偶，乃至“宫羽相变，低昂互节”、“五色相宣，八音协畅”(沈约《宋书·谢灵运传·论》)，是太康文风的主要表现。陆机生当其时，又“天才绮练，当时独绝，新声妙句，系踪张蔡”(臧荣绪《晋书》)；为“太康之英”，“才高词赡，举体华美……咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之渊泉也”(钟嵘《诗品》)；“文藻宏丽，独步当时……其词深而雅，其义博而显，故足远超枚、马，高蹑王、刘，百代文宗，一人而已”(李世民《晋书·陆机传·论》)，故更能顺应时代之需乃至领导风气之先，将文学的艺术形式推向极致。诚然，从文学发展的规律来看，由质朴到华丽，由简单到繁复，由散行到骈偶，由偏弦到协韵是必然趋势。正如萧统所说：“盖踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。”然其中陆机倡导的新倾向实在是一大转折，又由新倾向(实验性)演变成了新时尚(普遍性)，对中国文学的发展是有巨大的推动和促进作用的，换句话说是有积极的历史贡献的。钱基博先生谓：“太康之中，文彦云会……亦文章之中兴也……而机则文章丽典，宫商相变，开永明之新制；特是语多偶排，气未清壮；情隐于辞繁，势驽于藻缛；所患意不逮辞，情急于藻，偶语胜而古意亡矣。”*钱基博著：《中国文学史》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第138页。此说虽对陆机创作表示了某种程度的否定，但对其开创新制的历史意义还是予以肯定的。有人只知批判《文赋》宣扬的形式主义倾向，却未见到在陆机时代践行艺术至上对于完善文学体制、提高文学水平、推动文学发展所产生的历史作用与影响，实乃知其一不知其二的表现。

应该承认，除了上述理论外，《文赋》围绕“作文之利害所由”还有许多重要论述，比如积学说、感物说以及文体风格等等，可谓“通而无贬”(钟嵘《诗品》)。但这些论述很难说为《文赋》所独创，将其看作是对前人理论的补充或发挥或许更加准确(比如感物说早见于先秦的《乐记》《乐论》，积学说等也见于儒家的普遍论述，文繁不引)；或者说，它们比起上述诸论意义不够重大。所有这些，限于其历史意义和本文篇幅，姑皆存而不论。

三、《文赋》文本的历史影响

《文赋》的主旨重在描述、讨论种种关于文学创作的问题，包括创作经验、创作感受、修辞技巧等等，对文论史、文学史均产生了重要影响。就文本而论，《文赋》将赋、论两个文体结合使用，以赋论文，对后来的有关文体也产生了一定的影响。下面分而述之：

(一)对赋体的影响

《文选》将《文赋》归入赋类，说明《文赋》在本质上属于赋体。由此，《文赋》文本的历史影响，首先表现在赋体方面：一是功能，二是体式。首先，众所周知，赋作为一种文体，它的最大功能、最鲜明的特色是“铺采摛文，体物写志”、“体物而浏亮”。但陆机的《文赋》，却扩大了赋体的功能，不仅仅限于一般的“体物”，而是以赋论文——以赋铺陈文学创作的一系列状况。虽然这种铺陈也可视为一种体物，但这所体之物却是一种视之无形、唯以心悟的独特之物。这一现象，既反映了陆机天才秀逸，无所不能，也说明了赋兼众体、无所不包。陆机用创作的成功实践，将赋从描述实体对象的功能中解放出来，使赋的创作走上了一条更为宽广的大道。从此以后，赋体已经远远不限于一般性体物，从体物到写志到论文，从《文赋》到《赋赋》再到《诗赋》，乃至到《咏赋》，朝华夕秀，花样繁多，《文赋》成了以赋代论，使赋体功能得以扩大乃至转变的枢纽之作，在辞赋创作史上具有独特的意义。其次，从体式看，《文赋》已经是一篇比较成熟的骈赋。此前的赋体，基本是六言骚赋体和四言古赋体，即使到了比陆机稍前时代的潘岳，所作《藉田赋》、《西征赋》、《秋兴赋》、《闲居赋》(见《文选》)诸篇，也大多是以散体为主构成全篇，且多“兮”字句式，尤乏押韵与骈俪句式；唯独《文赋》，从前引诸段文字看，不仅四六句式交叉布置，而且十分注意押韵与对偶，可谓骈赋之祖，对后世赋体(包括律赋)影响很大。

(二)对骈文的影响

《文赋》之为文，本身就极富审美价值。通读全文，我们会自然地发现，除了起始句或过渡句以外，《文赋》全篇首次以四六偶句构成，两两相对，或隔句相对；而且这种相对，相当一部分还是精彩的对仗。试举一例：“或苕发颖竖，离众绝致。形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬；心牢落而无偶，意徘徊而不揥。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀下里于白雪，吾亦济夫所伟。”这里有典型的四六句式，有连句对、隔句对，尤其是“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”一联，对仗极其精彩。这些，都是后来六朝骈文(包括骈赋)构成的主要体制。陆机在文中蓄意呈现的这一创作形式，一方面想必是他在主观上存心强调纯粹的、审美的文学，以及由此追求的文学独立的思想；另一方面在客观上无疑又对后来的骈文创作形成了深远的影响。正如沈德潜《说诗晬语》所指出的那样：“士衡诗迹推大家，然意欲逞博，而胸少慧珠，笔又不足以举之，遂开出排偶一家。西京以来空灵矫健之气，不复存矣。降自梁、陈，专工对仗，边幅复狭，令阅者白日欲卧，未必非士衡为之滥觞也。”*(清)叶燮著，孙之梅、周芳批注：《原诗·说诗晬语》，南京：凤凰出版社，2010年版，第95页。沈氏一贯秉承儒家诗学观念，推赏文学的实用价值，对排偶、对仗之类的艺术形式不甚重视，故对陆机的批评颇多无谓之言。然其曰陆机的诗作为六朝骈偶文学的滥觞，可谓独具慧眼。其实何止是诗，陆机的所有作品，包括《文赋》等赋作，可以毫不夸张地说，都对六朝骈文的创作具有强大的引领和推动作用。

(三)对论体的影响

陆机《文赋》所达到的理论高度与深度，是当时乃至其后相当长一段时期内任何文论著作都难以企及的；其对后世诸多文论家的影响，尤其对刘勰撰写《文心雕龙》的影响更是显而易见的。清人章学诚在其《文史通义·文德》中就明确指出：“刘勰氏出，本陆机氏说而昌论‘文心’。”《文赋》为何具有如此的深远影响？简单地说，除其思想外，其文本对论体的影响也是一个重要原因。作为“论”体，前文提到，曹丕仅谓“书论宜理”，陆机则曰“论精微而朗畅”。什么是精微？精深微妙也。什么是朗畅？明白畅达也。由此可见，曹丕只是一般性地提出要求，因而其要求也是一般性的，论之宜理，谁不知悉？陆机则从创作的角度，从质和文两个方面提出了更为具体的要求：即论之质要精深微妙，论之文要明白畅达。这一意见也大体为刘勰所接受：“论也者，弥纶群言而研精一理者也*王利器校笺：《文心雕龙校证》，第126页。。”(《文心雕龙·论说》)《文赋》的创作正体现了这样一个特色：言说文学创作，唯此一理，不及其它，精微深奥；且思能入巧，文理畅达，言语明白，句式整齐，朗朗上口。《文赋》之文本如此，对其后一系列论文写作也发生了重要影响，如沈约《宋书·谢灵运传· 论》、刘勰《文心雕龙》无不“踵其事而增华，变其本而加厉”。现举沈论一例，以见其端倪：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏。”*(南朝·宋)沈约：《宋书》，北京：中华书局，1974年版，第1778-1779页。从这里可以看出，《文赋》以后，诸家文论，不仅是“论”，亦见“文”矣！而言之有文，则其论行之远矣！

终上所述，我们可以得出如下明确的结论：陆机“天才秀逸，辞藻宏丽”(《晋书·陆机传》)，其《文赋》是我国辞赋史、文学史、文论史上第一篇以赋体的形式写成的关于文学创作的理论文章。如果把曹丕《典论·论文》视为“文学自觉时代”的“筚路蓝缕，以启山林”之作，那么《文赋》则是一篇开山之后向着专深发展、且奠定和指引文学发展未来方向的雄文。《文赋》中诸多“第一次”阐述的有关文学创作的理念与观点，不仅令人耳目一新，而且对于后来六朝诸家文论影响至深，对六朝诸体文学乃至隋唐近体格律诗的创作亦影响极大。陆机《文赋》也因此成为我国文学创作实践与理论指导的双重典范，其历史意义可以恢万里而通亿载！