冯帆

王安忆的《长恨歌》自20世纪90年代发表以来，一直被视为“上海怀旧”的代表作。而事实上，《长恨歌》并非关于“上海怀旧热”的典型文本，也并未完全参与到这场关于上海城市身份的想象和重塑中。其更多地通过对20世纪40年代旧上海的书写来反思八九十年代上海的现代化进程，这种反思主要体现在《长恨歌》情节的安排和文本的叙述中。

王安忆的《长恨歌》来源于一张小报上的新闻——1983年的“蒋梅英大案”，以此现实事件为基础，采用“编年史”的叙事方式，讲述了“上海小姐”王琦瑶的人生经历。其中又以感情历程为主要线索——爱丽丝公寓中的“金丝雀”是她，平安里中与康明逊纠缠、遭到抛弃后又将自己托付给程先生是她，与新时代的怀旧者老克蜡展开一场“忘年恋”，最后无疾而终的还是她。一场又一场的爱恋中刻印着时代变换的痕迹，王琦瑶辗转于其中，交付了自己的一生。

一、《长恨歌》与“上海怀旧热”

《长恨歌》发表于1996年，一经问世便引起了众多反响，因其时正处于“上海怀旧热”席卷而来、风头正盛的阶段，叙述20世纪40年代上海故事、呈现过去上海画卷的《长恨歌》理所应当地被认为是“上海怀旧热”的代表作。

所谓“上海怀旧热”，是兴起于20世纪90年代的一种思潮。一方面，这与当时上海的城市环境有很大的关系。20世纪90年代，上海进入全球化的布局中，以惊人的速度发展起来，跻身于国际化大都市之列。随之而来的还有激变下的各种思潮，物质的、拜金的实用主义思潮风行于上海，迷茫和焦虑也存在其中，就是在这样的时代环境中刮起一阵怀恋二三十年代旧上海繁华的“怀旧之风”。这一时期的怀旧不是缅怀，而是一种追溯、一种证明。追溯十里洋场的霓虹灯闪烁，证明如今让世人瞩目的上海并非突然的、毫无根基的“一夜暴富”，而是有历史渊源的，在“向后转”中找到连接过去、现在和未来的根基。所以，“怀旧热”为90年代的上海腾飞提供了基础和模板。从本质上说，上海怀旧实为文學中上海想象在全球化语境中的一种现代性诉求，其所表现出来的是对于上海城市文化身份的想象性认知。

另一方面，“上海怀旧热”与当代中国消费主义观念的兴起有很大的关系，“上海怀旧”这一主题以各种各样的方式表达出来，关于旧上海的电影、书刊、影像纷纷出现，一时间涌现出了程乃珊、素素、陈丹燕等作家以不同方式、不同角度、不同层次的“上海怀旧”书写，力图还原历史现场。这场“怀旧热”造成的历史“在场感”引导了人们的消费行为，关于老上海的一切很快成为新的经济增长点。

而《长恨歌》在第一部分以洋洋洒洒的几万字篇幅描绘了旧上海的种种，潮湿、黯淡而有烟火人气的弄堂，婆婆娑娑、通明的闺阁把读者带入到一个怀旧的氛围中，主人公王琦瑶正是这样环境中的产物，她是传统而窄小的弄堂里走出来的上海女儿，是典型的待字闺中的女子。王琦瑶成长的每一个阶段关于上海的符号都能勾起读者对于20世纪40年代旧上海的无限遐想。去片场，拍照片，成为“沪上淑媛”的代言人，再到被选为“上海小姐”，与“爱丽丝公寓”结下不解之缘，每一幕都让人沉浸于那个早已远去的“摩登时代”。

不仅仅是王琦瑶，《长恨歌》中的其他人物并非都是紧随新时代的“弄潮儿”，相反，他们表现出或是停滞不前，或是贪恋旧时光的倾向。无论是表面摩登、内里保守的程先生，还是出生在典型老派家中的康明逊，身上都有着“旧人”的痕迹，20世纪80年代出现的“老克蜡”更是一个从内到外都浸在四十年前的上海中的“怀旧者”。总之，《长恨歌》中从关于上海的符号到穿梭于其间的人，都有着“旧时光”的痕迹，小说中自然就弥漫着怀旧的情绪，也就会被理所应当地当作是“怀旧热”的代表作。

二、此“怀旧”非彼“怀旧”

尽管王安忆也承认“《长恨歌》很应时地为怀旧提供了材料”，但是当面对《长恨歌》与“上海怀旧”之间的对应关系时，她并不认同。王安忆在访谈中曾说明自己在写作时并无什么怀旧感，因为她“无旧可怀”。她曾说：“有关上海小姐的细节，都是由一位老先生提供的资料，这一章写来全凭搜集的资料，只能想当然了。”王安忆还说：“最初我想写的其实只是有关八十年代的故事，就是王琦瑶和老克腊、和长脚一老一少的感情关系，四九年以前的部分，我只打算写成引子，但写着写着，发觉要交代的太多了。”

王安忆认为，是读者和一众文学评论家渲染了第一部分旧上海的意义，才使长恨歌落得个“上海怀旧热”代表作的印象。她自始至终都认为：“《长恨歌》不是怀旧，它其实是个现实故事，这个故事就是软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海中。”

（一）“上海怀旧梦”的破灭

可以为王安忆的这种说法提供最直接的佐证的是小说中对老克蜡和王琦瑶恋情的书写——新时代的“怀旧者”与“旧人”之间扭曲而又逃脱不开的爱恋。老克蜡是一所中学的体育老师，虽是26岁的摩登年纪，但是他内心深处向往着三四十年代的上海。所以，当遇到从那个年代款款走来的王琦瑶时，他便感觉自己触及了旧上海的内核，不管不顾地、心心念念地要把自己的一腔热情和无处安放的旧梦一股脑儿地在王琦瑶身上得到释放，以实现他的怀旧梦。他主动地、频繁地而又慌慌张张、略失分寸地向王琦瑶表达自己不成熟的爱意，尽管饱经世事的王琦瑶具备掌控局面、保持冷静的能力，却还是不可避免地投身于这场海市蜃楼般的爱恋中。可是，开始的时候有多坚定，结束的时候就有多潦草。老克蜡最终幡然醒悟，明白那似水的年月，“他过桥，他渡舟，都也是个追不上”，无论王琦瑶如何想尽办法挽留，他终于还是弃王琦瑶而去了。

老克蜡和王琦瑶的这一结局的呈现多么讽刺——给怀旧以空间，却避免不了末路的结局，旧上海不再成为能够联系昨天和今天的纽带。新时代“怀旧者”怀旧梦的无疾而终，是对“上海怀旧热”的否定表现之一。不仅如此，王安忆最后安排王琦瑶死于长脚之手，虽然有不落入言情俗套的考虑，但是这一归属也终结了王琦瑶所代表的旧上海风韵在今天的意义，彻底打破了怀旧者们的幻梦。不同于老克蜡，在长脚看来，王琦瑶的存在只是代表“或许有黄金”的可能性，凝结于她身上的那些闪闪发光的岁月的痕迹于长脚而言毫无意义，映入他眼帘的只有王琦瑶日渐衰老的面容、干枯灰白的头发，这在很大程度上从内部构成了对“怀旧”的消解，同时也印证了王安忆口中“软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海中”。

（二）“上海怀旧”之民间立场

其实，细究文本，人们就会发现，王安忆在《长恨歌》中所怀之“旧”，与“上海怀旧热”所怀之“旧”有着本质上的不同。《长恨歌》越过了上海20世纪40年代舞厅的喧闹、百货大楼的时髦、街道霓虹的闪烁、人潮的拥挤，王安忆无意于构建20世纪40年代上海十里洋场的浮华，而是深入到细微处，沉入市井街巷，描绘了一幅当时旧上海人生活的图景：“上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之余似的。贞女传和好莱坞情话并存，阴丹士林蓝旗袍下是高跟鞋，又古又摩登……‘爱丽丝的灯光也是蒙纱的，将什么都照得绰绰约约，富于梦幻，又是柔上加柔。”

从这些描述中人们可以体会到，王安忆所怀之旧是20世纪40年代凡俗的市民生活，是被她称为“上海的芯子”的生活。即使王琦瑶是摩登的“上海小姐”，王安忆对她也是从“典型的上海弄堂的女儿”这一角度来书写，“上海小姐”王琦瑶也只是寻常人家的小女儿，而并非艳光四射的“摩登女郎”。既然如此，《长恨歌》就很难算得上是“上海怀旧热”的参与者，它并没有以对旧上海繁华的书写呼应20世纪90年代飞速发展中上海的现代性诉求，而是对上海进行了扎扎实实、深入内里的书写和描绘。

更为重要的是，《长恨歌》在对市民生活的怀旧书写中也提炼出了旧时传统上海人的生活态度、生活理念：是全神贯注的，细致谨慎的，各自安排好自己的生活，20世纪40年代的上海，“一粒米一棵菜都是清清爽爽，面都是一碗一碗下出来的”，就连舞步，也是“将人的好情绪严格规范在有序的动作中，使其得到理性的表达。”这些细节表现出来的是一种精细的、努力而不失分寸的、文雅的生活态度和价值理念，透露出来的是节制有序、优雅精致的上海精神和上海氣质，这一气质缓缓地流淌在这个城市的每一个角落，渗透在凡俗的民间。正如陈思和所说：“王安忆的叙述不在于单纯的追忆上海旧梦，而在于记录半个世纪的上海民间生活的全景，在王安忆看来，旧上海在金碧辉煌背后呈现出的世俗中庸的一面，才是它的真面目。这正形成了王安忆小说怀旧的主要叙述方式与价值立场———民间，即一种非权力形态也非知识分子的精英文化形态的文化视界和空间，渗透在作家的写作立场、价值取向审美风格等方面。”在这个意义上，也许王安忆才是有真正怀旧情怀的人。

三、“怀旧”与反思

那么，随之而来的问题是，《长恨歌》进行这样的“怀旧”，其意义在哪里呢？

其实，王琦瑶在“薇薇的时代”早已退出了舞台的中央，而成为过去时代的象征。对此，她也并不介怀，只是安安静静地守着自己的一方天地，做一个新时代的观察者。在舞会上，她安坐一隅，脸上带着些宽容的微笑，看着舞场中的人群，似乎是在说“你们都跳错了，但也无妨”，王琦瑶先有些不知所措，后来看大家都是自己照顾自己，也就放松下来，干脆拿出主人翁的姿态，跑到厨房烧了壶水，冲在热水瓶里，又找到茶叶盒，泡了一杯茶，然后找个角落坐下。在舞会中，王琦瑶的姿态正是其在“薇薇的时代”中处境的缩影，正是这样“在而不属于”的状态使得王琦瑶能够以一个旁观者的身份体味20世纪80年代的上海。

在王琦瑶看来，这一时期的上海又旧又乱，且粗鲁不堪。“江水一年比一年浑浊稠厚，拍打防波堤的声音不觉降了好几个调……上海的弄堂变得更阴沉了，地上裂，墙上也裂了，弄内的电灯，叫调皮孩子砸碎了，陰沟堵了，污水漫流。”“马路上一下子涌现出来那么多说脏话的人，还有随地吐痰的人。”总之，现在这城市变得有些暴风急雨似的，原先的优雅一扫而空，一切变得粗鄙不堪，浑浊而简陋，正如王安忆自己所认为的：“具体而仔细的生活，那是过去的生活。”这不禁让人陷入沉思。

的确，20世纪80年代，上海进入急剧变动的文化转型期，逐渐向现代化大都市迈进，关于现代化的一切一时间都涌入上海，上海都市文明在短时间内发生巨大而深刻的改变，这样的上海既是努力的，也是慌张的，使它变得粗糙。所以，《长恨歌》中才会出现：“荣华楼的猪油菜饭不是烧烂就是炒焦，乔家栅的汤团不是馅少就是漏馅。中秋月饼花色品种多出多少倍，最基本的一个豆沙月饼里，豆沙是不去壳的”。面对这样的上海，王安忆和王琦瑶的立场是相同的，她们在新旧上海的转换之间都感到明显不适，“霓虹灯又闪起来了，可这夜晚却不是那夜晚;老字号，名字号也挂起来了，这店也不是那店了。路名是改过来了，路上走着的就更这人不是那人了”。怀旧的意义在这里明朗起来——王安忆借助王琦瑶的视角，以一个新时代旁观者的身份审视着这个日新月异的城市，通过对旧上海的回顾看到80年代上海在高速发展期间的弊病和不断流失的优雅、仔细，以此反思城市文明的现代进程。

王安忆跳脱出“上海怀旧热”对上海的单向的、片面的怀旧，当然，王安忆的这种超越并不能说明其作品在何种程度上表达了上海这一城市在繁华背后的不安。但是，《长恨歌》过滤掉20世纪40年代旧上海的纸醉金迷、莺歌燕舞，放弃迎合大众对旧上海的虚构性想象，选择了一个更为贴切的、感性的视角深入到上海的内在肌理中，这在20世纪90年代“单向怀旧”的“上海怀旧热”浪潮中是独树一帜的。更为重要的是，王安忆作为一位有强烈文化使命感的作家，以观察者的身份冷静而客观地审视上海的城市化进程，在《长恨歌》中表达了自己对上海城市文明的忧虑和思索。不可否认，王安忆的《长恨歌》的确是一个怀旧文本，尽管对旧上海的描写并非源于作者亲身经历的第一手资料，但是这并不影响王安忆通过对20世纪40年代上海优雅、条理、精细的书写反思城市文明进程的主题表达。