刘程程

1939年，汪曾祺如愿考入西南联大。西南联大的学习经历是汪曾祺创作的有力基石，他也曾创作了诸多以“西南联大”为故事发生背景的大量文本。在此期间，汪曾祺得以浸润于西方现代派的理论思潮之中。西方现代派思想对其影响颇深，其中，尤以意识流为甚。汪曾祺在提及联大生活时曾说道：“大学期间，我读了不少翻译的外国作品。对我影响较深的有契诃夫、阿左林、弗·伍尔芙和纪徳。有一个时期，我的小说明显受了西方现代派影响，大量地运用了意识流，后来我转向了现实主义。”可以说，创作初期的汪曾祺处于“初级模仿”的阶段，他的意识流创作技巧是略显稚嫩、略微拙劣的，但正是这种亦步亦趋的尝试，才使得汪曾祺最终找到自我灵魂的栖息地，决意回归传统，书写现实。意识流小说的创作是汪曾祺创作生涯中不可或缺的重要组成，也是他的创作得以走向成熟、回归传统的一架桥梁。

汪曾祺创作后期的意识流文本颇为成熟，他创作初期的意识流文本着意于对伍尔夫等人的创作经验进行简单的模仿，而随着创作经验的加深，他将意识流手法恰到好处的嵌入到地道的中国叙事之中，以内心独白、蒙太奇手法对其文本进行加工，并辅之以诗意的语言，真正地实现了中外文学创作经验的会通。本文将通过文本细读，深入到汪曾祺文本内部，剖析他意识流小说的创作经验。

一、内心独白手法的运用

意识流（stream of consciousness），顾名思义，是指意识的自由流动。罗伯特·汉弗莱这样概括意识流的特点：“它不受传统的时间和空间概念的约束，借助内心独白、自由联想等各种方法，运用异地同台、时空交错的更迭变换形式，去描写不受理性控制的意识流动状态，试图真实地表现人的意识活动而不是客观外部世界。”汪曾祺的意识流小说注重对内心独白这一技巧的运用。内心独白不同于以往的传统独白，“它表现的是最接近于无意识的内心深处的思想。”换句话说，“内心独白”即为主人公内心世界的完整剖白，而这种自我剖白则具有超越作者的力量。这样看似越过作者的、对主人公内心世界的深度还原，便更为真实的再现故事的本原。

汪曾祺早期小说《复仇》中便有主人公大量的内心独白，在主人公看似天马行空却真实自然的内心独白中，我们却可以清晰的捕捉故事的梗概走向。《复仇》发表于1941年，1944年汪曾祺却在原有故事的基础上，对《复仇》加以扩充改写，二者皆为意识流文本，可见当时的汪曾祺对意识流手法以及“复仇”故事的青睐有加。在此期间，汪曾祺接触到大量西方现代派文学，润物细无声，伍尔夫、卡夫卡、阿左林等人的思想如涓涓细流浸润到汪曾祺的创作。

初涉写作的汪曾祺有意对伍尔夫等人进行模仿，他刻意的将“内心独白”作为展示人物的一种特殊方式，实地践行这一意识流文学的技巧。《复仇》之中便不乏大量的内心独白，复仇者的内心活动成为故事的主宰，所有的情节也随着复仇者的意识的无边流动铺展开来。

“竟连谢谢也不容说一声，知道我明早什么时候便会上路了呢？——这烛该是信男善女们供奉的，蜜呢？大概庙后有不少蜂巢吧，那一定有不少野生的花朵啊，也许是栀子花，金银花……”

“他记起离家的前夕，母亲替他裹了行囊，抽出这剑跟他说了许多话，那些话是他已经背得烂熟了的，他一日不会忘记自己的家，也决不会忘记那些话。最后还让他再念一遍父亲临死的遗嘱：‘这剑必须饮我仇人的血！’”

《复仇》以复仇者的“挂单”自嘲为行文起点，接下来以复仇者与和尚之间的对白引出复仇者的内心自白。复仇者内心焦灼，行色匆匆，凛然的杀气弥漫着他的周身，可在他的内心深处，依然存在着对生命的喜悦以及对生活的眷恋。他的视线被素烛、蜜茶所吸引，复仇间隙，他依旧不忘拾起内心深处对生命的怜惜，蜜蜂与野花此刻已然成为复仇者对生命的喜爱的表现载体。而这些无法通过作者的叙述语言进行展示，复仇者的内心世界波澜之中有平静、焦灼之中有淡然。这样“一半是海水，一半是火焰”的情怀无法为外人所知，汪曾祺通过对复仇者内心的恰到好处的诉说，将复仇者的人格加以完善，一个立体的、合格的“人”的形象跃然纸上，避免了人物性格的单一。

离家前夕的一段文字则在侧面将复仇者与其母的母子情深以及母子二人对复仇这件事的笃定执着进行了平面化书写。母亲为复仇者整理行囊，这一行为与孟郊的《游子吟》所叙场景有异曲同工之处。这种舐犊情深的母子之情加剧了复仇者幼年丧父的悲壮，在帮助读者更为深刻的理解了他对复仇的笃定的同时，也为后文复仇组合对仇恨的释然以及与仇家的冰释前嫌埋下伏笔。“背的烂熟的话”时刻缠绕在复仇者的内心，母亲的牵挂成为复仇者内心沉重的寄托。这份沉重与上文中复仇者须臾之间的“开小差”享受生活进行对照，复仇者的内心世界全然为读者所知：诗意、沉重、焦灼、期待、仇恨充斥着复仇者的内心世界，汪曾祺通过对复仇者内心之流的不断涌动，还原了复仇者的人生境遇与内心诉求。

汪曾祺于一九四四年将《复仇》进行改写，在原有故事的基础上，扩充了故事情节，将其进行更为完善的处理。改写的《复仇》延续了之前的创作经验，将“内心独白”作为技巧应用到其中，改写后的《复仇》更为细腻、真实的构建了复仇者的内心世界。汪曾祺在改写后的《复仇》赋予了复仇者更为细腻的情感、更为幽默的情怀、更为复杂的思绪——这些都是通过意识的随机流动来协助完成。思绪的泉流恰若山涧溪流，肆意奔流，终汇成海，塑造为一个完整、真实的复仇者形象。

“蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语。谁都说：“我这一生……”就像那和尚吧，——和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛眯了眯，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，‘蜂蜜和尚’。这也难怪，因为蜂蜜、和尚，后面隐了“一生”两个字。”

此时的汪曾祺笔下的意识流手法也更为成熟，复仇者的思想更有广度、深度以及宽度。他不再单纯地拘泥于亲情的羁系，他的视线也不再局限在野花、蜂巢的田园风光，而是扩展到更为广博的人生宽度，考量着更为深刻的人生意义。而复仇者对人生的思考看似飘忽不定，实则真实感人。旅途的困顿以及长久离家而有的羁旅之思，将复仇者的内心进行填充；而对人生这一命题的思考，符合汪曾祺对复仇者的人生设定——一个有着江湖情怀、侠骨柔肠的复仇者形象。而这些都透过“内心独白”的方式加以显现。“蜂蜜和尚”之昵称则是这位江湖侠士的幽默之语，此时的复仇者形象更为饱满、圆融。此外，复仇者与母亲之间的母子深情也表现地更为细腻、真实。

改写之后的《复仇》中有这样的文字：

“母亲呀，我没有看见你的老。

于是他的母亲有一副年轻的眉眼而戴了一头白发。多少年来这一头白发在他心里亮。

他真愿意有那么一个妹妹。

可是他没有妹妹，他没有！

他的现在，母亲的过去。母亲在时间里停留。她还是那样年轻，就像那个摘花的小姑娘，像他的妹妹。他可是老多了，他的脸上刻了很多岁月。”

此时的复仇者内心思绪万千，他对母亲的孺慕之情渗透在他的自我独白的字里行间，他对亲情的渴求、对温暖的寻觅也更为真切地被表露。他对没有妹妹的遗憾、对母亲年老体衰的无奈、对自我境况的悲哀都在这一段自我独白中得到展示。——这是他内心深处的呐喊，对无法企及的幸福的渴求，所谓侠骨柔肠，正当如此。汪曾祺巧妙地运用内心独白，在原有情节的基础上进行添砖加瓦，更为真实的展现了复仇者复杂、纷繁的内心情绪。

二、蒙太奇手法的运用

汪曾祺的意识流小说同样注重对蒙太奇手法加以运用。蒙太奇手法常为电影摄制所用，是为电影的基本手法。“格利菲斯运用了‘淡’‘化’‘划’‘切’等技巧来处理镜头的联结和段落的转换，按一定的创作构思把分散的画面和镜头有机地组织起来，形成完整的片段、场面、影片，从而产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用，使整部影片结构严整、展现生动、节奏鲜明，有助于揭示画面的内涵、表现连贯的情节、增强整部作品的感染力。”简言之，蒙太奇手法着意于表现电影镜头的多重性，这一手法被乔伊斯、伍尔夫等人广泛使用，成为意识流小说惯常使用的表现手法。

汪曾祺曾多次著文谈及对伍尔夫创作的认同，他的意识流小说中，蒙太奇手法的广泛运用也就不足为奇。现在我们就以小说《晚饭后的故事》以及《天鹅之死》对汪曾祺意识流文本的蒙太奇手法进行阐释。两篇小说都发表于八十年代初期，此时的汪曾祺对意识流手法的运用已然不再局限于对西方意识流手法的简单拙劣的模仿，更多的是文本中中国元素的增加，在文本中，汪曾祺塑造了典型的中国人物，绘制了典型的中国图景。

京味儿甚浓的小说《晚饭后的故事》即为典型的意识流小说，汪曾祺运用时间蒙太奇手法借助郭庆春游离的意识再现了小说故事的全貌，读者在郭庆春的惆怅怀想中感知着岁月的痕迹。小说沿袭着汪曾祺以往的创作风格，以猪耳朵、二两酒、顶花的黄瓜、麻酱面等典型的中国式日常饮食作为小引，郭导演此刻生活的悠闲自得跃然纸上。衡水老白干的酒香混之以马缨花的幽香，打开了郭导演记忆的闸门，所有的前情往事尽得倾闸而出，记忆的片段被加以统一整合，诸多片段拼凑出郭导演命途多舛的前半生。《晚饭后的故事》运用电影拍摄惯常使用的蒙太奇手法，以郭庆春悠闲自得的生活方式切入，闪现而出的是郭导演幼年的贫苦，汪曾祺将故事扩展开来，娓娓的开始进行讲述，继而引出了郭庆春舅舅这一人物——舅舅是郭庆春得以学戏的关键，一定程度上舅舅是郭庆春的命运转折的关键。总体看，摘去细枝末节的琐碎，故事的主干可分为以下几段：郭庆春舅舅出场——郭庆春卖瓜——舅舅带郭庆春学戏——郭庆春与许招弟之间青梅竹马的时光——郭庆春改行卖瓜，尴尬遇到招弟——郭庆春偶进招弟新婚现场，狼狈而出，以上情节一气呵成，都发生在北京解放前。接下来，镜头切换至北京解放后，故事按以下场景进行发展：峰回路转郭庆春重返舞台——郭庆春与妻子的相遇结合——郭庆春的事业顺利发展——剧团招学员，许招弟的女儿参选，郭庆春怀旧惆怅。至此，郭庆春结束了他的一系列的意识的游离。在此期间，汪曾祺巧妙地插入了郭庆春的女儿对他的召唤，在打断了郭庆春怀想的同时，在侧面证实了这一意识流小说的正在发生。女儿的召唤打断了郭导演内心游离的意识流动，故事场景也借此切出，从怀想切回到现实。然而在一两句话的简单交代后，汪曾祺又为郭庆春开始意识游离之旅，郭庆春的往事继续切入，只是故事场景已然发生转换。时来运转的郭庆春已经功成名就，娶妻生子，过上志得意满的平凡日子。结束了以上片段的意识的游离，郭庆春的意识彻底地回归现实，与小说开头相对，郭庆春陶醉于马缨花的熏熏然，继续享受着与女儿的天伦之乐。汪曾祺巧妙地运用蒙太奇的艺术手法，将郭庆春近乎数十年的经历进行再现，郭庆春对青春岁月的追忆、对许招弟的怀想，对现有生活的自得都通过不断跳动的镜头的闪现被加以显现。汪曾祺通过对切进闪出等艺术手法的运用，将读者带入时光隧道，使得情节更加连贯，流畅，故事情节更为清晰可寻。

以文革为故事发生背景的《天鹅之死》则运用空间蒙太奇的艺术手法。小说开端，汪曾祺将主人公白蕤放置于玉渊潭公园，围绕着她的是天真的孩童，孩子内心的澄澈衬托着白蕤之前境遇的窘迫，并引出故事主题：“天鹅”。而后，汪曾祺笔锋一转，阐明天鹅的梦想，并提及天鹅已死的事实——这便是主人公白蕤的最终结局。画面回转，汪曾祺回溯了白蕤之前的人生历程：考进芭蕾舞校（执着追求梦想，人心向善）——遇到猥亵之人（继续执着追求梦想，人心向善）——文革伊始，被打成反革命（因执着追求梦想）——被猥亵之人折磨，跳《天鹅之死》（感受到羞辱，继续追求梦想，人心向善）。之后，汪曾祺将镜头切回到玉渊潭公园，那里天鹅戏水，花香依旧。而后，继续白蕤的过往叙述：白蕤转业，生理与心理疼痛依旧，与孩童相伴，憧憬美好人生。随后，汪曾祺笔锋一转，甲乙青年带着猎枪，将天鹅毙命。人们对此议论纷纷，孩子们的眼中带泪，这都象征着在所有人的内心深处希望未泯，在人们的心底，依旧存在着对生命的热情以及人心的向善。

这一系列的片段下来，汪曾祺并非一气呵成，而是用几个片段拼凑出完整的故事情节，主人公白蕤的处境无时不刻在发生着位移，这种空间意识流的合理运用，使得故事的情节增添了些许曲折迂回的成分，也将主人公白蕤的心路的逶迤蜿蜒发展提供前提。

三、对接传统的诗意语言

如果说汪曾祺的意识流小说运用“内心独白”的技巧是对伍尔夫等人进行纯粹的艺术模仿，那么他的意识流小说中随手可得的诗意语言则在真正意义上实现了东方传统与西方现代的对接，即：运用诗意盎然的东方古雅语言书写意识流作品。我们不难从汪曾祺的文本中捕捉到古典的诗意，可以说，古典意象的使用在实现汪曾祺中国式写作的同时，恰到好处的将意识流手法加以充分合理的运用。实质上，中国古典诗词中同样具有意识流色彩，汪曾祺就曾举“古道西风瘦马，枯藤老树昏鸦”之句来证明中国古典诗词所蕴含的意识流，只是为时人所不察，更有人将曹操的《短歌行》逐句加以剖析，以证明中国古典诗词的意识流化。我们不难看出中国古典诗词与意识流之间的渊源，意识流手法也成为沟通东西方文学的一条纽带。汪曾祺融东西方文学传统，集名家之所长，将东西方文学经验进行融会贯通，他的笔下也就有了古雅的诗意与或浓或淡的意识流色彩的融合。

瞿世镜在《音乐·美术·文学——意识流小说比较研究》一书中探讨了意识流小说与诗歌这两种文学体裁之间的共通之处，他指出，“意识流小说和象征主义诗歌之间，存在着一种双向交流关系。一方面，意识流小说受到象征主义诗学原理的影响。另一方面，在象征主义诗歌中又有类似于意识流小说内心独白的技巧。”这段意识流小说与诗歌之间的辩证关系值得玩味，也为我们更为深刻地理解汪曾祺的意识流小说提供了一个渠道。在接触了伍尔夫等人的意识流作品之后，他的创作经验与异域的文化之间产生共鸣，于是，他将古典诗词的唯美、意象内化到他的意识流小说中，为他笔下的意识流小说增添了一抹静谧的、古雅的温情。中外文学创作经验的相融，在汪曾祺笔下有着水乳交融般的粘稠，完整、切合、妥帖的被加以运用。

汪曾祺早期小说《待车》中便有这样的文字：

“如落花，表的声息积满一室，又飘着，上上下下，如柳絮呢。

只要是吹的，不论是什么风。

风吹着春天，好轻好轻。

车过了一站，又过了一站。”

此处便是化用宋史达祖“几点落花饶柳絮，同为春愁”之句。“落花”与“柳絮”是寻常的中国古典意象，二者的共性在于其轻盈的特性。“风吹着春天”之句则是典型的拟人修辞的运用。整段文字都浸润在“落花”“柳絮”的轻盈中，汪曾祺为整个故事营造着舒缓、宁静、清幽的抒情氛围，他古为今用，将古典诗词的韵味化在特定的情境中。汪曾祺将东西方文学经验进行会通处理，整合了传统文学与现代派文学的优长，纳为己用。此外，这些句子的轻柔又可与徐志摩“我不知道风是在哪一个方向吹”之句相比拟，二者具有相似的迷惘，通过风传递着异样的讯息：或是春愁，或是困惑，都带有不同程度的感伤。

《大淖记事》中便以“月亮”为意象，借以咏怀抒情。

“过了一会，十一子泅水到了沙洲上。

他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。

以上场景发生于巧云被刘号长玷污之后。月光的柔美恰恰是对二人悲惨境地的抚慰，更增添了故事的凄美。这对苦命的恋人恪守着对爱情的忠贞，触手可得的幸福被刘号长的残暴所打断。巧云的勇敢成就了她与十一子的姻缘，汪曾祺用三句诗一般唯美的语言构建了三个故事场景：A 十一子泅水到沙洲 B 十一子与巧云相会 C 月光的纯净美好。故事的情节疏淡而明朗，意境却舒缓而绵长，这是一首隽永的爱情牧歌。“沙洲”一词指代河流、海滨之中露出水面的陆地部分，晚唐温庭筠有词“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白频洲”之句，苏轼也有词“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，“沙洲”在中国文人墨客的笔下是诗意的存在，这里的沙洲则成为巧云与十一子二人爱的漩涡，为二人的爱情提供物质意义的栖息地，这样古典唯美的情致荡在二人幽会的时空之内。“月光”作为又一意象，则在其中起着举足轻重的作用。中国古人吟月颂情之句不绝于耳，古人之“月”或衬梧桐、或表乡愁，这里的月色则成为二人情感的见证。

烛影摇红后的阑珊、觥筹交错后的失落掩藏在梨花明月之下，汪曾祺运用传统的古典意象抒发着意兴阑珊后的情致。红烛、明月、梨花这三种极具诗意的古典意象的叠加使用为整段文字增添了诗意的情怀，汪曾祺的叙述如身临其境般将这份诗意娓娓道来。生日的热闹与酒后的阑珊之景形成鲜明对比，这份诗意之中夹杂的更多的是离别的伤感，酒阑人散的伤感、红烛将灭的惆怅，在这段诗意盎然的文字之中尽得显现。

汪曾祺的意识流小说从最初对伍尔夫等人的简单模仿，到后期的中国元素的无意增加，他对意识流手法的运用可谓已达到炉火纯青的境地。正是有了意识流手法等现代派文学的相关尝试，汪曾祺才得以找到真正适合自身发展的路径。回归传统、立足民间、植根乡土、取材生活是汪曾祺创作孜孜以求的不变宗旨，也是他经过短暂的对西方现代派文学创作技巧的尝试后，为自己选择的创作新路径。