王雨海

通读了李洱的作品和文章之后，深感自己的智力不足，同时也有许多智力的提升，仿佛我不是在阅读文学作品，也不是在研究一个作家，而是在同一个智者在进行智力游戏。李洱的作品如同人生的万花筒，摇来晃去，我在寻找出口和意义中迷失了方向，却在不同方向发现了出口和意义。这或许是李洱对我的诱惑，我深深迷上了他的作品。在不断的阅读中，我感到在李洱的创作中有几个重要的关键词，这些关键词是我进入李洱作品的几把钥匙。下面仅借这几个关键词谈谈对李洱作品的理解。

怀 疑

怀疑是一个现代化的用语，它是产生新的思想和观念的基石和钥匙，许多思想家、文学家、哲学家甚至科学家都借用这把钥匙成就了自己，也给人类带来了许多惊喜。中国近现代社会正是用了这把钥匙打开了通向现代化的大门，也正是用了这把钥匙，开启了中国人的智慧之光。“重估一切”的要求改变了中国几千年“天不变，道亦不变”的僵化思维，鲁迅在《狂人日记》中发出的“从来如此，便对吗？”的疑问，使怀疑成为五四知识分子进行思想解构与建构的主要法宝。从此，怀疑这把钥匙被越来越多的思考者所运用，一度形成百花齐放百家争鸣的思想盛况。但由于政治等多种因素的影响，怀疑基本上还像一个刚刚学会走路的婴孩，蹒跚缓慢，始终没有长出飞翔的翅膀，甚至有人把怀疑进行丑化、反动化，让一把闪着灵光的钥匙生了锈，只能在风雨中被人踩踏，让人恐惧，本可以早点打开的宝藏不能及时放出耀眼的光芒。

60后作家李洱是一位有思考力的作家，他并不忌讳别人对自己的误解，明确表明自己是一个怀疑主义者。他在《一个怀疑主义者的自述》一文中说“在日常生活中我特别容易轻信，很容易上当，但在写作上我却很少轻信。阎连科先生曾建议我出文集的时候，在文集的封面上标明，这是‘一个怀疑主义者的文集’”。李洱是借阎连科的评论道出了自己文学创作的本质。李洱对自己的追求是坚定的，是对怀疑的坚定。他说：“尽管怀疑主义情绪如同迷雾一般无处不在，但我每天还是要在那迷雾中穿行。”在李洱看来，怀疑并不是一种简单的随意性的不费力气的胡言乱语，“它需要激情、勇气和学识，也需要作家在想象力、表现力和认知力方面进行严格的自我训练。”可以看出，李洱的怀疑有着独特的内涵和指向。他在同梁鸿的对话中说：“你只要进入写作，你就不能是一个经验上的夸张主义者，而应该是一个经验的怀疑者，辨析者，揭示者。”

作为“经验的怀疑者”就是要打破从来如此的思维。作为文学创作，特别是小说创作，以往的创作都是以写好一个完整的故事作为创作的中心和任务，“在漫长的小说史当中，故事就是小说的生命，没有故事就等于死亡”。莫言就把自己看成是一个说故事的人。但李洱认为现代社会变化太快，“当代生活是没有故事的生活，当代生活中发生的最重要的故事就是故事的消失。”从而让“一个作家怎么能知道，哪个知识是对的，哪个知识是错的？生活在这个状况之中，他的困惑和迷惘，一如普通人。所以，我常常感到，现在的作家，他的小说其实主要是在表达他的困惑和迷惘，他小心翼翼的怀疑，对各种知识的怀疑。”这样的怀疑，使李洱否定了以往把故事作为小说的核心的创作观念：

“一个最直接的感受，就是叙事的统一性消失了，小说不再去讲述一个完整的故事，各种分解式的力量、碎片式的经验、鸡毛蒜皮式的细节，填充了小说的文本。小说不再有标准意义上的起首、高潮和结局，凤头、猪肚和豹尾。在叙事时间的安排上，好像全都乱套了，即便是顺时针叙述，也是不断的旁逸斜出。”

由于“个人迷失在体制、历史话语或个人生活的隧道之中，在共时的存在中表现出荒谬、虚无的本质，小说已经不能再充当生活的解释者，而只能转向叙述这一令人困惑的存在状态。”所以，李洱有了自己写作的基本方向：

“我必须选取一个叙述人，让他来讲述生活。他只能讲述个体的生活，他只能讲述某一种生活，他只能讲述个体生活中的某一种生活中的某些片断。在这些片断中，他体会到被生活同化的压力，他因此而反抗或者妥协，他个体存在的困难和意义也因此在这些片断中一点点显现。”

从李洱的创作中，我们可以清楚地看到“片段式、分解式的生活”在李洱小说中占有非常重要的内容。这种创作在《午后的诗学》《遗忘》《动静》《光与影》《堕胎记》《悬铃木枝条上的爱情》《白色的乌鸦》等作品都有相似的表现。李洱的创作就是对那种有头有尾、性格鲜明、因果相应、结构统一的以故事为核心的作品的挑战，他的创作呈现出人物出现的偶然性、情节发展的跳跃性、人物性格的片段性、叙事的流动性和结构的发散性。如果我们按照过去阅读作品的习惯，我们会发现读了李洱的作品似乎什么也没有读到，留在我们脑海里的是一种生活流，是一个片段的日常生活。李洱也确实把自己的小说定义为日常生活的小说，这种小说“在时间方式上往往表现为现在进行时，会有追叙，但总体上是现在进行时。有时候会以‘昨天’的形式开始，但非常模糊，是一种不确定的时间表达。”

李洱的怀疑还有对自己的怀疑，这种怀疑其实就是对自我的不断创新。这是一个优秀作家的良好素质。只有不断否定才能不断进步，历史上但凡伟大的作家也都表现出这样的基本素质，托尔斯泰对自己的创作总是不满意，有些作品总是不断修改，就连《安娜·卡列宁娜》的开头就进行了十多遍；鲁迅对自己的写作也总是不满意，他深怕自己的写作害了青年人，害怕他们因为自己的作品影响了自己的前途，同时也因为自己在创作中不能很明白的表达而深深自责。李洱在这方面也有深刻而真切的自白：

对 话

对话是人类生活中比较常见的交流方式，发展到今天，渐趋形成一种对话理论。对于对话理论有突出贡献的是巴赫金。他指出：

如何成为一个真正的、真实的人，如何实现小说家的道德要求，这不是一朝一夕就能够完成的，这需要一个漫长的怀疑与对话过程。李洱认为，对于小说家的道德要求，就是敢于对已有的历史范畴和观念产生怀疑，对“说书传统”在当代复杂的语境中的作用产生怀疑。

关于作者与小说中人物的对话方面，李洱表现的特别复杂性。李洱作品中的人物多是知识分子,李洱对知识分子的描写，实际上是对自我的抒写，是作为自我的知识分子同作品中的知识分子的对话，也是作者同自己对话的延续。

在《花腔》中，作者描写了自己心目中的知识分子形象葛任，对于这个人物的写作充满着作者鲜明的对话意识。作者与葛任交织在一起，分不清彼此，互相矛盾又互相倾慕，

作品中的人物同作者不存在主体与客体之分，都是有自己独立性的主体，是平等的。与其说葛任对作者的鼓励，不如说作者对葛任的尊重，与其说葛任的勇敢让人佩服，不如说是作者对自己敢于打破陈规，对“说书传统”进行颠覆的怀疑精神的肯定。作者同葛任的对话，不是一种取悦读者的日记式的抒写，而是自我思想的检讨与成长，是作者追求真正的人、真实的人的思想旅行。他写了葛任的“羞涩”，并把这种“羞涩”看成是“个体存在的秘密之花”。李洱在解释葛任的“羞涩”时说：

作者把葛任看成是一个有童心的人，也就是一个真实的人，作者对葛任的肯定也就是对一个真正的人、一个真实的人的肯定。不难看出，对葛任的描写及其与葛任的对话正包含着作者内心追求的小说家的道德承诺，这也印证了巴赫金的观点：

为了增加互文性，李洱在自己作品之中的人名会有不少同名现象。这些人物在不同的文本中有不同的表现，甚至完全是不同的人，从而形成一种对话关系。如孙良在《喑哑的声音》中是一个大学老师，他在到外地讲学的过程中对一个声音特别的播音员产生了非分的想象，但最后只是喑哑的声音——没有结果的艳遇。在《光与影》中，孙良是一个贩卖盗版光碟的人，虽然也是一个知识分子，却同《喑哑的声音》中的孙良的物质地位和社会地位有很大的差别，但他却是一个热爱老师和家乡的人，光与影刚好构成了他生活的两面性：生活无能却充满爱心，渴望精神生活却在物质世界处处碰壁。费边在三部作品中也形成相互对应关系。在《午后的诗学》中，他一方面是有诗情才华的大学老师，另方面他在环境的逼迫小变得心地狭窄、处处计较且得不到真正的爱情；在《喑哑的声音》中，费边的描写不多，但诗人的身份和宽大的客体同《午后的诗学》中费边相呼应；在《黝亮》中，费边是一个废水处理站的技术员，也是一个性无能者，这同前两部作品似乎有很大的不同，但又共同汇成了当代知识分子的合声，表达了李洱对知识分子的思考与态度：

命 名

李洱对知识分子的无力感有很深的认识，在《午后的诗学》《导师死了》《喑哑的声音》《遗忘》等作品中从不同的侧面入手，从很小的角度入手，试图来呈现李洱对知识分子的理解，对知识分子在当代的复杂境遇的理解。诗学本来充满着朝气，充满浪漫和生机，体现着真善美，但可惜是在午后，是在走向衰落，被人冷落，已经没有任何的生气；导师本来是生活的引领者，给人以方向和精神的指导，但可惜死了。在没有了精神引领的时代，我们的生活还有目标吗？这同尼采所说的上帝死了有异曲同工之妙；声音代表着一种话语，也可以说代表着一种存在：

最能够代表李洱命名成就的是他的《花腔》和《石榴树上结樱桃》两部作品。《花腔》可以说是李洱对已有经验的重新命名。这个命名表现了李洱的怀疑精神和道德承诺的勇气。中国革命历史的呈现方式一直表现为单一性或者说简单化。李洱通过不同人的叙事视角和多种知识的相互印证，给读者提供了多种不同的审视视角，实际上是给了读者阅读的最大自由度，不仅让读者理解了历史不过是多种声音的汇集，也让读者有了责任和担当：应该发出属于自己的声音。“花腔”其实就是众声合唱，也可以理解为巴赫金所说的狂欢。《石榴树上结樱桃》写的是中国当代农村村官选举的故事，但其实作者可能另有所指。选举是西方的政治制度，这种政治制度在中国实行有点像石榴树上结樱桃，且不管能不能结出樱桃，但在不是樱桃树上结的樱桃还是真正的樱桃吗？而作者安排的两个人物是孔家和孟家，自然让人联系到中国的儒家传统。在等级意识强烈的儒家传统上嫁接反儒家思想的西方平等思想，明显构成了一种反讽和悖论。李洱从一个小角度和小故事却折射出当代中国的大问题，让人叹惋。