江苏 庞培

南方稻作文化的现代性乡土有一个名叫傅菲的少年，常常以某种父性的、少年隐身的兄长身份讲述一条河流。确切点说，是讲述位于江西境内的信江支流饶北河上游的村落乡镇生活：那里的农野耕耘和小商品流通的四季；那里的男男女女、小孩和老人们，村郊、荒火、水旱与收成；那里的台球桌、货物、麻将坊、韩剧和柑橘林里的人间烟火。他以一种老练而专注的目光打量那里冬天白茫茫的雪原。他的文本长短不一，其内核却渗透出我们时代的冰冷无情，渗透出一种失神状态、怏怏不乐少年的不快神情，有时甚至可以说是忧悒的神色来。其文字，类似阴雨连绵的南方雨季，密集而潮湿，如同地理概念的南方领域的小南方：一个独立的、散文样式自成一体的小南方。在那里，无数少年正在夕阳的田埂上四散惊飞、千肠百结、逃学、反叛和忍饥挨饿。对于这一方乡土，他似乎像20世纪30年代的沈从文抒写湘西山里一样熟稔而自信。时代的剧烈变动，个体精神活动的细密、复杂和连续，以及一个文弱书生以柔弱方式显现的强大乡愁和不知疲倦，构成傅菲散文强烈的个人风格。一种饥肠辘辘，一种失魂落魄的深情。正如1956年的沈从文，一个五十多岁的人，一天清早，走在济南街头，走进附近的山东师范学院。门房问他是干什么的，回答：“什么也不干。”门房笑了。他去学校文物室看了两个钟头。上午散学，学生们拥挤着出门，去食堂，他也闲散着夹在中间挤来挤去，没有一个认识的人。而他在事后写给老朋友巴金的信中说：“如果听说是巴金，大致不到半小时，就传遍了全校……至于我，我想还是在他们中挤来挤去好一些，没有人知道我是干什么的，我自己倒知道。如到人都知道我，我大致就快到不知道自己究竟是干什么的了……”（张新颖：《沈从文的后半生》，广西师范大学出版社2014年版，第101页）

“挤来挤去”，是现代文学并不陌生的境遇之一，也是傅菲书写中的一个高辨识度动作。所不同的是，他是在日渐动荡的故乡的街头，那本该熟悉但却异常陌生失落的人群中“挤来挤去”，仿佛昔日伦敦街头的华兹华斯或丁尼生；或者《巴黎的忧郁》时期的波德莱尔。现代文学各语种中的“挤来挤去”者，都有一个共同特征：失忆而彷徨，在自己的国家丧失了世界的熟悉的愿景。《边城》作者笔下的“挤来挤去”，最终并未融合进他的写作生命中去，因为他的写作生命已在体味此种异乡人苦涩的“挤来挤去”之情景七年之前，也即早在1949年，作为小说家的沈从文的一生，已被更加剧烈变革的时代画上句号。在某种程度上，生于20世纪70年代的傅菲，接过了此一中国现代性进程中屡遭挫折的乡土文学书写的纯朴火种；黑暗中，他走得也有点踉踉跄跄，但却异常坚定清醒，所面临的局面，也更加复杂。即使《南方的忧郁》的作者身上，也不乏五四新文化运动以来活泼清新的少年气质和开创拓新，高溶度而炽烈的20世纪，时代的沧海桑田，也早已把沈从文田园牧歌式的怀旧从中国乡土的门楣上一一剥落铲尽。许许多多新的人为的暴力早已构筑成我们时代的“遗忘的旷野”。

“……在城镇化的过程中，乡村即将土崩瓦解，但他们的思想却毫无准备。”（傅菲语）这并不表明，说出这句话的作者，部分或早已经做好了充分的准备。在如此复杂、诡异的时世面前，做一名中国作家时常是无望和无效的。

就中国现当代散文的百年书写而言，我对傅菲以自己的文字构成的这一系列类似沈从文《长河》式的乡土长卷写作，所一一展现、持续刻画出的南方日常生活场景感到十分吃惊！场景本身之庸常、琐屑、刻骨，消失和变幻之快，以及作者的执着和深情，几乎形成一种风车面前的堂吉诃德式的角力场景，一种类似美国大片中一名独立追风者和天边的龙卷风相互追逐的感人戏剧性。从这个意义上讲，《南方的忧郁》的作者身上，有部分潜在的史诗性格，一种中国境内汉语版图上的现代奥德塞。他的新著《饥渴的肉体》，更是“给旅途抹上意外愉悦却又伤感的色彩”，“感觉有一双手，从我心里掏，掏出两束玫瑰”。

此一傅菲式少年的不快，构成一个日常的市井烟火气中的下沉的忧郁，形成本该昏暗阴沉、实则明亮的南方天气或气象的格调，使得傅菲散文中的诗性具有较高的辨识度；正如“音乐是宇宙最后的出溢”一说的作者让·齐奥朗在《眼泪与圣徒》一书中的格言：“不曾在隐修院的斗室里见识过时空荡然无存的人，永远无法体会孤独和绝望的诱惑。”傅菲笔下许许多多南方乡村的农耕场景，事实上是真的荡然无存了。仿佛一阵飓风过后，被一阵怪异的时代之风所吹拂，此刻要紧的是，它们真的曾经有过，存在过吗？被一名叫作“傅菲”的江西信江之畔的少年目睹过吗？换句话说，过去的乡村消失之后，目前，此刻存留在天地间、大地之上的又是些什么景致？也许，真的如哲学家所言：“……在这个血色黄昏的宗教里，崇高败给了邪恶。”（让·齐奥朗语）

——我们失败了吗？

“我们国家太大了，历史太长了，而这一回变动又太重要了……”（沈从文语）

把傅菲的散文翻在手里，放在桌子上，闲坐下片刻，再拿来翻翻，心里不由得有一种感恩。这感恩，类似于我出门旅行，去了一个保存和修护完好的古村落，同时也夹杂着相类似的叹服、惊奇。傅菲旷日持久地书写他的家乡，好像是一个人在旧习惯里翻出新奇。他不能拥有类似张岱式的手法；不能像孟元老，或《扬州画舫录》那样，有一个题外的完备文化心理。他的心理状态，更类似于《西班牙小景》的阿索林，甚至有几分死亡面前发出狠劲的《骑兵军》的作者巴别尔那样。他的感伤更像是在享乐；他的绝望里有一套希望的外衣。我甚至担忧，没有真的到过江西、安徽两省境内的乡野，不曾进入过古信州、古徽州旧式祠堂乡间村落的人，很有可能难以理解傅菲笔下的部分场景：杂乱和庄严、肮脏和圣洁、高贵和卑劣、日常和古典相混淆。一只猪沿着明代大府第的青石旧宅的墙跟一路拱吃，昔日辉煌的理学书院旧宅，如今堆满了白天收割回家的油菜茎杆；与此同时，天井靠墙的大铁锅里在烧煮猪食。有时，滑稽与崇高迎面相撞，彼此都头破血流……没有人哭，更没有人笑。1908年周作人作《哀弦篇》，悲哀的情绪被当作民族觉醒的关键，而“哀弦断响，人心永寂”则是“华土特色之黯淡也久矣”的缘由所在。面对我们时代最不被人觉察，遗忘最深重的乡土场景，一整个时代的作家们，似乎都哑然失语了。人们脸上最常见的表情，即是面无表情。这面无表情，傅菲的散文里有了。这失语后尝试着的、尝试做出的最初表达，在他写乡村系列散文集《屋顶上的河流》《星空肖像》《炭灰里的镇》《南方的忧郁》《瓦屋顶下》里也都断续地，或是磕磕绊绊地延续到了今天这本《故物永生》里。傅菲以百年长卷式的写作，书写他的母体——乡村。