贺康钰+陈效

内容摘要：20世纪以来，法国作家拉克洛的长篇书信体小说《危险的关系》不断被改编成电影，21世纪该小说的电影改编中最具代表性的两个改编版本分别由韩国和中国拍摄完成。本文拟将从中韩两版《危险的关系》的电影文本入手，进一步探讨电影改编过程中本土化处理方面的问题：两部电影在重要情节中融入历史背景以达到背景本土化，在人物心理活动上刻下时代烙印从而实现人物本土化，最后通过表现影片中女性不同形式的规训与反抗来实现女性形象的本土化。

关键词：危险的关系 电影改编 本土化

《危险的关系》是法国作家拉克洛的长篇书信体小说。20世纪以来，《危险的关系》不断被改编成电影。在21世纪《危险的关系》最具代表性的两个改编版本是韩国的《丑闻》和中国的《危险关系》。《丑闻》由李在容执导。《危险关系》由韩国导演许秦豪执导，著名作家严歌苓担任编剧。其中《丑闻》在第7届上海国际电影节上提名最佳影片，导演李在容获得最佳导演，而《危险的关系》也是当年戛纳电影节、多伦多电影节上的参展影片。

在陈犀禾选编的《电影改编理论问题》中，收录了美国学者杰·瓦格纳提出的电影改编的三种方式（移植式、注释式和近似式），也涉及其他国外学者提出的从文学作品到电影的改编手法，但较少涉及文化转变的问题，即改编的本土化。改编国外名著，在保留其核心思想的前提下赋予中国文化新内涵，虽非完全原创，但也是中国电影创新的重要内容。而目前恰恰缺乏对外国名著进行本土化再创造处理的探讨和研究。在针对法国小说《危险关系》的改编电影的研究中，成果主要是对电影和原著的异同比较，现已有论文对比完原著和电影之间的不同后，只是分析这些不同所带来的影响，并没有背后原因的探析，也没有处理不同文化土壤的方法探讨。现有研究中对《危险关系》的不同国家的电影改编版本缺乏对比探讨，较少分析它们对原著进行本土化处理的具体方法。因此，本文将着眼于对原著进行本土化处理的具体处理方法。

一.背景本土化：在重要情节中融入历史背景

中国版和韩国版的电影在故事背景的处理上都做到了本土化：中国版将故事的背景放到了民国时期的上海，九一八事变后东三省沦陷，民众的爱国运动时常发生；韩国版的故事背景则放到了朝鲜封建社会晚期，传统的封建礼教摇摇欲坠，而西方基督在朝鲜民间暗地流行。通常电影在进行本土化改编时往往关注衣食住行等宏观背景的改编，从宏观背景入手铺陈排序；而两版电影在背景的处理上并未采取场面大量铺陈的宏大叙事，而是将宏大的历史背景作为细节融入影片的重要情节中，以此达到背景的本土化。

情节的转折点往往是一部影片的重要情节之一。在中国版的《危险关系》中，杜芬玉对谢易梵态度由抗拒到接受的重要转折，正来自于一场民国时期的学生运动。当杜芬玉和谢易梵及其外祖母（为杜的姑祖母）在剧院一同观剧时，一名正在躲避追查的进步学生突然闯入，杜芬玉认出他是其前夫的学生，于是想掩护他逃跑，不料即将被搜查者发现。谢易梵察觉之后及时出面阻拦，化解了危机，此后杜芬玉对谢的态度便发生了转变。杜对谢态度的转变是因为谢故意让杜发现他的勇与义，而这种发现这是由于学生运动作为触发点。这种推动情节发展的关键转变，被巧妙地揉进作为触发点的民国社会背景，在不拖沓的铺叙背景的前提下，将男女主人公的生活背景与情感发展置于现实环境中，既加强了故事的本土背景，又将原本宏大的本土背景快速而不显刻板地展现在观众面前。同时，谢杜二人的情感发展在细节化的本土宏大背景中升温，营造出个人情爱变迁与社会历史发展交织的悠长意蕴，达到了本土叙事的强化、背景的灵活化、情节的曲折化和内涵的深化四效合一的状态。韩国版的《丑闻》，本土化的背景也一样蕴含在情节的转折中。当赵元发现淑女信奉基督教并积极参与教徒的施舍活动时，赵元也积极参与，并特意让淑女知晓自己的善行，由此淑女对赵元的态度也由抗拒到接受。淑女对赵元态度转折的触发点同样是末代朝鲜的社会背景——末代朝鲜封建晚期民间基督教盛行，这种与《危险关系》相似的背景处理手法一样也达到了四效合一的状态。

除了在情节转折点上融入本土背景，而结局也同样值得注意，《危险关系》的结局中再一次融入了民国历史背景：谢易梵死于一场学生爱国运动，枪杀他的人正是被他奸污过的一个女孩的恋人；而本以为自己恨透了谢易梵的杜芬玉，也在教战争孤儿画画的时候，怀念起谢易梵给她画的云朵。男女主人公的结局都与本土化背景有关，社会历史背景与个人最终命运相互交融。将人物的命运投射到宏大历史背景中，让个人命运与时代脉搏的共同跃动，让观众领悟到时代的沧桑感与个人命运的无常感，影片的深层内涵也此升华，从爱情伦理上升到社会历史层面。此时的本土化背景不是单纯的呼应与强化，本土背景在人物的命运结局中强化带来了个人命运与时代历史的统一，扩充了电影的内涵意蕴。

通过这两部电影我们不难发现，背景的本土化不是机械的反复渲染本土背景，要让本土化背景与影片的情节、内涵高度契合，关键在于将本土化背景融入重要情节中，使影片在得到本土化处理的同时，减少插入本土化背景造成的生涩感，并且推动情节的发展、深化影片的主题意蕴。然而，两版电影在背景处理上的本土化处理也是不同的，笔者看来，这主要归结为两种不同的文化选择。在小说原著中，故事发生在法国社会变革的震荡期，即不断腐朽的旧制度与被压抑而不成熟的新思想、新力量对撞，总特征是动荡不安。两版电影分别选择中华民国时期与朝鲜封建晚期，纵然有以本土相似的社会背景来契合原著社会背景的本土化用意，但历史上兩国与原著相似的社会背景还有其他选项可供选择，换言之，为契合原著社会背景同时做到本土化，两版电影在背景上其实可以不局限于各自的选择，既然出现了这种本土化内部背景设置的分异，就不仅仅只是电影改编的宏观本土化问题，还涉及到本土化中的选择与选择中的再创造问题。在笔者看来，两部电影分别将故事背景设定为民国和末代朝鲜，很大程度上是因为中韩影视改编中的文化传统，对于类似的故事背景，中国导演偏向于讲民国风情，而韩国导演热衷于古装题材。“电影改编的过程是通过媒介的不同来拟定方案，吸收和变更可用的文本类型和互文文本，并根据一系列的外在因素来加以调节，如电影制片厂的风格、意识形态浪潮、政治和经济限制、导演主创的偏好、影星的号召力、文化价值观等等。”[1]这也就决定了电影改编过程中的再创造性。这种本土化选择与再创造与影片人物塑造息息相关，人物作为影片的重要组成部分，也需要本土化的再创造，本土化的人物不仅需要与原著人物有外在区别，在内在上还需要融入影片自身的独创性内涵，以达到人物塑造的本土化目的。而人物的塑造离不开背景，由此造成了两部影片在本土背景选择上的非历史性差异。endprint

二.人物本土化：人物心理活动的时代烙印

既然因人物本土化再创造的需要导致两版电影存在着背景本土化的非历史性差异，那么反过来两版电影在人物的本土化处理上也必然存在不同，通过比较这种不同，我们可以探讨两部电影在人物本土化上采用的方法。中国版和韩国版两部电影中，与原著相对应的人物有不一样的形象与塑造方式，这种不同主要体现在人物多样而复杂的心理活动。

中国版的谢易梵不仅是上海滩有名的花花公子，还是一名成功的企业家；同时，谢易梵对自己玩弄情感游戏人生的后悔与醒悟有一个渐进的过程，展现出的形象是外表放荡但其实内心渴望真诚朴实爱情的赤诚情种。企业家身份的设置，契合了民国商行活跃的时代背景，但此处的身份设置并非只是背景的本土化，人物的身份与思想活动也是相互映照的，社会思潮可透过人物的身份而投射到人物的心理活动上。在民国时期，封建专制制度被推翻，表现在社会思潮领域的一点是人们对人类正常情欲的大胆追求，美中不足的是旧思想并未完全褪去，新思想还未完全成熟。此时的人们有了新思想作为武器去理性的追求情欲，但由于旧思想的阴影，人们在一定程度上仍被旧思想压抑着情欲；由于新思想的不成熟，在摆脱旧思想的压抑同时仍然会采取纯肉欲的非理性反抗，谢易梵的渐进式悔悟就体现了这种矛盾：起初他放荡不羁地追求纯肉欲，追求肉欲的实质是人们对未完全摆脱的旧思想束缚而作出的冲击与反抗，但因新思想不完全成熟，这种冲击与反抗很容易是非理性的；当他逐渐意识到自己对杜芬玉的情感真的出于爱时，他大胆的承认错误并激烈的追求，激烈的追求真爱实质是新思潮对人们心灵的影响——鼓励人们理性地追求属于人类的正常情欲。透过谢易梵的心理活动，我们可以看到本土社会思潮在人物内心的投射，即人物的心理活动也促成了电影的本土化。

与谢易梵的渐进式悔过形成对比，赵元对自己行为的醒悟是突然性的，塑造出的放荡不羁更为纯粹，同时赵元的人物形象则更为丰满：官居高位、才华横溢，精通琴棋书画而同时对腐朽的封建礼教心存叛逆。这种人物形象尤其是心理活动符合朝鲜封建社会晚期精神枷锁面临瓦解的本土时代背景：封建社会晚期道德腐化、人们普遍精神空虚。赵元身居封建社会的等级高位，他所收到对人类正常情欲的束缚也更为严重。而此时的社会思潮处于旧思想占主导地位的状态，所以人们面临旧思想对人类正常情欲的压抑时，会想要去反抗，但此时的新思想只是零星的萌芽未成气候，缺乏新思想指导的人们不知道该如何去反抗，于是这种反抗便沦为了肉欲的非理性冲击。赵元直到最后才悔悟自己的过错，但他的醒悟只是一种朦胧的意识，并且是突然性的，突然到来他不及做什么弥补性措施就被杀害；与之形成对比，谢易梵遭到枪击后依然坚持赶到杜芬玉的住所，向她吐露真情。赵元这一人物心理折射出的社会思潮，正是朝鲜封建社会晚期的真实写照：旧的力量依然笼罩整个社会，而新的力量固然抬头，却并未成气候，前景渺茫。

通过比较我们可以得出，人物的不同心理活动可以折射出不同的时代思潮，折射出时代思潮的差异则能凸显不同的本土特色，达到本土化的目的。人物心理活动不仅包括男性主人公，还包括女性主人公。已有前人指出：“不同导演对贞节问题的迥异于他人的思考，正是受不同的时代观念，以及不同民族文化影响的结果，这正显示了影视改编的时空性。”[2]由于女性在传统社会中相较于男性而言，社会地位等各方面较为特殊，故女性人物的本土化不只是人物本土化的问题，更涉及女性观的本土化，需要单独讨论。

三.女性形象本土化：不同形式的规训与反抗

这两部电影在基于小说原作的基础上塑造了几组个性鲜明的女性形象，在这些女性人物身上展现了中韩不同时代不同阶层的女性的爱情观、价值观。以下笔者将对两部电影中最重要的三组女性形象进行重点比较说明。

首先，是莫婕妤与赵夫人，二者都是基于小说原作中的梅特伊侯爵夫人而改编的，都在影片中扮演了蛇蝎美人的角色，是整个故事的操纵者，都在一定程度上体现了对男权社会的反抗，然而具体表现又有所不同。中国版《危险关系》的故事就从莫婕妤被其情夫以“不是处女”的理由抛弃而展开报复开始，笔者看来这也就在一定程度表示了莫将矛头对准了男权体制。莫婕妤虽是寡妇，但在20世纪30年代的上海滩，她是能够在一定程度上呼风唤雨的交际花、女实业家，影片一开始，就设计了莫婕妤接受《良友》画报采访的场景，并宣称她是“第一位登上《良友》画报的女实业家”。可以说，莫婕妤在当时是杰出的成功独立女性的代表，这就赋予了她在爱情中的一定的独立自主权，具体表现在她与情夫金之焕以及初恋情人谢易梵的恋爱关系中，她都不必过度依附于某一方，因为她本身就有足够的经济基础与社会地位。然而身处朝鲜末代社会的赵夫人则不然，从小就冰雪聪明的她也难逃封建男权的规训，面对丈夫再娶小妾的决定，她只得百依百顺，并在丈夫面前与小妾上演一场虚假的姐妹情谊。而实际上这个强烈憎恨重男轻女的贵妇人却暗地里玩弄男人于股掌之中，以变态的淫乱来表现自己对男权社会的反抗。因此，笔者看来，赵夫人之于莫婕妤有更强的反抗性，而莫婕妤则更像现代消费社会中被物化了的女性，一边筹划着慈善晚宴一边自己风花雪月的她更多的是将复仇视为一场爱情游戏。

而两组改编影片中另一组重要的人物形象对比就是杜芬玉和郑淑女，这两个人物都是对拉克洛原作中的都尔范勒院长夫人这一人物形象的改编。与原作相同的是，这两位女性都在狡猾的情场高手所设置的陷阱下一步步墮入爱的迷潭，最终不可自拔。而在中韩两部影片中，这两位主人公的命运却截然不同：杜芬玉一方面继承了前夫的教育事业，在战乱中化身为爱的天使，而另一方面，她又悠悠地望着蓝天，怀想着她与谢易梵之间的爱情；与此同时，韩国版中的郑淑女却选择了殉情。笔者看来，杜芬玉和郑淑女之间命运的差距很大程度上反映了中韩两国不同时代社会文化背景下对女性不同方式的规训。杜芬玉出生名门，是大家闺秀也是教育家太太，在当时的社会上绝对属于上层名流，而影片也着重渲染了芬玉与其前夫之间的深情过往，这也就赋予了杜芬玉对谢易梵的拒绝以不同的意义——她在捍卫她与前夫的爱情，因此杜芬玉与谢易梵之间的爱情一定程度上带有自我解放的色彩，杜芬玉是作为一个现代女性来拥抱她和谢易梵之间的爱情的。而郑淑女则不同，她只是出生于末代朝鲜的一个中等贵族之家，赵元则是上等贵族，赵元对她的追求无疑中形成了一种隐形的阶级压迫。二则，郑淑女与其前夫之间并没有爱情，而为其守寡九年，这种没有任何意义的守寡是封建社会给女性最无情的枷锁，而当她终于在爱情与自我意识的萌动下挣脱这个枷锁时却不幸陷入了另一个枷锁——殉情。endprint

此外，还有一组女性人物形象对比也不容忽视，那就贝贝和素玉。两者都是因为势利的母亲而被迫嫁给一个与自己年龄相差悬殊而有地位的男人，她们两个都经历过初恋的美好以及对爱情的懵懂而最后成了这场爱情游戏中的牺牲者。但两者之间也有不同，从阶级身份来看，贝贝是出身上个世纪三十年代上海滩一个家境优越的家庭，读教会学校，母亲还为她请了专门的绘画老师，而她被其未婚夫看上也仅仅是因为其处女身份，而她的母亲觊觎对方家产竟十分乐意送女儿“入虎口”，这桩看似现代平等的婚姻背后其实残存着一個残酷的真相——以金钱来换贞洁。相比之下，素玉则显得更为可怜，尽管她出身也不错，但她只是出身末代朝鲜的一个富商之家，而她的丈夫则是达官显宦，这一身份的不等就注定了素玉连看似平等的婚姻都没有，她不过是去大户人家做妾，去做一个传宗接代的工具。尽管两部影片中对贝贝素玉的结局并没有详细交代，但可以明显看出，她们最终成了男权制下的牺牲品。

以上我们谈到的这两部改编电影中的中韩不同时代不同阶层的女性的爱情观、价值观的不同以及最后他们命运的不同也正体现了两版电影改编过程中基于本土化立场而作出的不同文化选择。

四.结语

以上部分从电影故事背景的本土化、人物形象的本土化尤其是女性形象的本土化角度对电影改编过程中的本土化问题进行了重点探讨，两版电影中不同的人物、情节设置都体现了不同的文化选择，而这正是本土化改编中的核心问题之一。当然，笔者不得不指出的是电影改编中的本土化问题是一个相当复杂的问题，除了以上我们已经探讨了的故事背景、人物形象等方面本土化问题外，还涉及电影的声效、色彩、选角等诸多方面。

参考文献

1.陈犀禾：《电影理论改编问题》，中国电影公司出版社1988年版.

2.戴锦华：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社2015年版.

3.伍倩：《阴影的游戏——试以荣格理论解读拉克洛的〈危险关系〉》，《国外文学》2014年第3期.

4.刘萍：《“爱”的冒险与毁灭——〈危险关系〉之法国小说与中国电影比较》，《宿州学院学报》，2014年第7期.

5.盛寒暑：《电影改编过程中的若干问题》，《电影文学》，2007年第16期.

6.王亮：《全球化语境中国产都市电影本土化叙事的缺失》，《当代电影》，2014年第8期.

7.饶曙光：《中国电影本土化战略与全球化视野》，《电影艺术》，2012年第6期.

注 释

[1]章颜：《跨文化视野下的文学与电影改编研究》，苏州大学（博士学位论文），2014年，第9页.

[2]陈东：《跨越文学和影视的互文性——浅谈〈危险的关系〉及其改编电影》，《电影文学》，2007年1月（下），第49页.

课题：本文系2017年大学生创新创业计划B类项目。

（作者单位：华中师范大学文学院）endprint