陈长田

(德州学院美术学院，山东 德州 253023)

民国初，国内师范院校及美术院校仿照西方设立的美术教育课程体系中设置了美术史课程。中华民国教育部在1912年颁行的《师范学校课程标准》中首次将“美术史”课程列入，但因师资和教材的缺乏，只好特别注明“得暂缺之”。这种现状，迫切需要改变，一些先行者开始编写教材或讲义、并开设美术史课程来弥补缺憾。开自编教材先河的是姜丹书，他经过多年努力编写的《美术史》于1917年由上海商务印书馆出版，并经由教育部审定作为师范学校美术史课程教科书。进入20年代，国内又公开出版了三本中国美术史方面的教材。1925年，陈师曾《中国绘画史》*1934年，此书曾由陈师曾的另一弟子苏吉亨编校，并由天津百城书局出版。由济南翰墨缘美术院出版，它是在陈师曾去世后，由俞剑华根据陈师曾在北京美术学校的授课讲义编辑而成。1926年，滕固在上海美专授课讲稿*滕固在“弁言”中写道:“一年来承乏上海美专教席，同学中殷殷以中国美术史相质难，辄摭拾札记以示之。自知乱杂失序，无当述作，今删刈其半，以成是篇，幸当世博学君子进而教之！”整理而成的《中国美术小史》由商务印书馆出版。同年，潘天寿在上海美专任教时的自编教材《中国绘画史》也由商务印书馆出版。初创期的美术史教材涉及的研究范围、写作模式、史学分期等方面有着相似的特点，它们对后世中国美术史教材建设及史学研究有着重要的奠基意义。因此，对这三部教材具有的共同特征进行分析和研究，不仅有助于人们更客观的认识其价值和缺失，且对我们认识当下美术史教材特点，寻求教材建设的新突破，也具有积极的意义。

20世纪20年代出现的中国美术史教材呈现出了三个显著特征：纲要式编写体例；明确的进化论史观以及在框架和内容上对日本学界的中国美术史研究成果的参照和模仿。

一、纲要式编写体例

民国时期的高等美术教育已具有比较完整的课程体系，每门课程都具有规定的课时总量。如何让学生在有限的课时里把握几千年中国美术发展线索和规律，了解和掌握一些基本知识，是中国美术史教材编写者必须面对的问题。20年代的三本中国美术教材都直面了这一问题，教材编写呈现出简明扼要、纲要式的叙述特点，不但化解了中国美术史内容广博而课时有限的矛盾，而且有利地凸显了中国美术的总体面貌和发展线索，这与后来材料充实、阐释深入、字数大增的美术史教材以及问题深入探讨式的学术著作形成了鲜明的区别。

陈师曾的《中国绘画史》区区几万字就容纳了从“三代”直至“清末”的绘画发展史，作者力图通过纲要式的描述来呈现中国绘画的发展脉络。在书中，陈师曾将中国历史划分为上古、中古和近世三大时段，上古包括三代、汉、六朝、魏晋、南北朝以及隋，中古则涵盖唐、五代、宋、元，近世则包含明、清。对每个朝代的绘画，他先概述文化，后简要论述绘画发展状况。其所述虽简，但力图做到提纲挈领以呈现每个时代中国绘画的基本面貌及发展脉络。如“六朝之绘画”一章，仅有三段，800多字。第一段简要概述六朝文化，第二段用不到300字的篇幅谈到了六朝美术独立精神的萌发、画题的扩大、画论的产生、山水画萌芽和原因以及未能独立的现状，第三段则谈六朝佛教宗教艺术盛行及道释画一科的兴盛。三段文字虽简，但却几乎涉及到了此时期文化大背景下绘画发展的每个重要方面，给读者刻划出了一个六朝绘画的基本面貌。这种教材编写有助于初学者对中国绘画发展史的快速把握。陈师曾的学生苏吉亨对此深有体会，他在编校陈师曾《中国绘画史》的“序言”中曾写到：“先生悲绘事之沦涣，忧师承之不明，因述《中国绘画史》一书，以明授受之渊源。顾颇自谦抑，自谓短篇小册，半爪一鳞，不能博引旁证，搜求宏富。然识者论之，则谓纲领所在，已提挈无疑；……对历代绘事之盛衰，各朝之沿革，画家之派别，绘事之本末，无不详为胪述，诚为后学之先导，问道之津梁也。”[1](P7)

滕固的《中国美术小史》字数更少，还不足2万字，内容的论述简洁但线索明晰。在书中，滕固按“生长—混交—昌盛—沉滞”的线索叙述了从原始时代至清代的中国美术发展演变，范围涉及建筑、雕刻、绘画等领域。书中所用语言高度简洁概括，所述史实简练精当，这种缺少细节的粗线条勾勒，易于接受者对中国美术发展演变全貌的迅速把握。如对于“原始时代美术”，今天的美术史教材一般会用一章来叙述石器、陶器、壁画、雕刻等等内容，而滕固却仅用200字左右的一段话就勾勒出了原始时代美术的大体面貌：“原始时代，中国人所使用的是石器、土器、木器。……此外，也有用贝、甲、骨、角制为器具的。燧人氏始用金属，至黄帝又有铜器的制作品。此后金属的器具，渐渐的众多了。”[2](P5)

20世纪20年代中国美术史教材之所以共同呈现出纲要式编著特征，除课时的限制因素外，还与它们处于教材建设的初创期有着很大关系。首先，这些教材大都为应对教学急需而在短时间内编写完成，无法做到对一些问题的深入研究和阐述。其次，国内没有可参考的成例，陈师曾等人所模仿和参照的日本学者的中国美术史研究成果也很简略。时人在评大村西崖的《中国美术史》时就曾指出：“大村西崖之书，颇弥其憾，而其简略殊甚，利于发蒙，而无当于大雅，且考证未精，是其缺点。”[3](P1339)另外，国内丰富的传统美术文献如画论、画史等，因未进行整理和研究，很难直接运用到现代教材编写中。可以说，这些原因在相当大程度上决定了当时中国美术史教材内容的简洁和形貌的骨感。

二、明确的进化论史观

中国传统美术通史写作的典范是唐代张彦远的《历代名画记》，受其影响，传统中国美术史曾形成了以美术家传记及美术作品的著录为核心又兼及评论的写作传统。但明清以来，这一传统逐渐丧失，因士绅商贾赏鉴之需，中国美术史的写作转向了资料汇集，大量罗列美术家生平和作品流传材料，缺少了系统性和史学观念的贯穿。美术史家朱杰勤曾指出:“前人之说，率多东鳞西爪，破碎支离，且语多抽象，难索解人。”[4](P1339)显然，这样的传统美术史根本无法满足新式学堂美术史课程的需要。

20世纪20年代，美术史教材的编写者已意识到传统美术史写作存在的问题，他们在编写中注重理论性、逻辑性和体系性，集中表现在对进化论美术史观的重视。进化论美术史观认为中国美术的发展遵循着类似生物进化的模式，经历起源、发展、高峰、衰落的发展进程，美术的发展是新的美术形式不断战胜旧的美术形式，不断走向创新的过程。他们运用生长与衰亡、进步与退化的进化论观念，对中国美术变迁进行梳理，探讨中国美术发展的规律。陈师曾、潘天寿、滕固等人的美术史教材中，都不同程度地运用了进化史观来组织材料和进行叙述。陈师曾在《中国绘画史》中用“上古”(三代至隋)、“中古”(唐宋元)、“近世”(明清)三段来对中国画史进行分期。潘天寿在《中国绘画史》中则用“古代”、“上古”、“中古”、“近世”四段对中国画史进行分期。他们二人的分期方式，目的在于探索中国绘画的运动进化。滕固则用进化色彩更为明显的四个词汇“生长”、“混交”、“昌盛”、“沉滞”来划分时代和描绘中国美术的发展变迁。在进化论美术史观指导下，美术史撰写者宜于在纷繁复杂的美术现象中梳理出一条进化的线索，这为人们从观念上整体把握中国美术逻辑演进的规律提供了便利。这种美术史观一直影响到了30年代的中国美术史教材撰写，代表性的有傅抱石的《中国绘画变迁史纲》、俞剑华的《中国绘画史》和秦仲文的《中国绘画学史》。如秦仲文就将中国绘画的发展分为“萌芽期”(上古至秦代)、“成立期”(汉代至三国)、“发展期”(晋至五代)、“变化期”(宋元明)、“衰微期”(清及民国)，带有非常明显的生物进化模式。30年代末，以进化论史观撰写美术史教材的模式才随唯物史观的兴起逐渐退出了历史舞台。

20世纪20年代，陈师曾等人对进化论史观的选择体现了鲜明的时代特色。进化论被严复引入国内后，逐渐成为知识界风靡一时的观念，随新文化运动对科学的提倡，到20年代进化论在人文社科领域已成为“科学”的化身，无论新旧知识分子，都不敢轻易对其反对。作为30年代后流行的唯物史观，此时处于发展的初级阶段，在知识界还未形成广泛的影响。在这种文化大背景下，作为新知识分子的陈师曾、潘天寿、滕固，显然无法超越进化论的视域。若从合法性视角看，他们选择进化论史观，无疑能更好地获得了“科学”的符号权力标签，从而使自己的学说获得合法性，即获得知识界的接受和认同。因此，他们在编写中国美术史教材时，运用进化论史观成为时代文化语境中的必然选择。

三、参照和模仿日本的中国美术史研究成果

20世纪20年代，中国美术史教材的编写还呈现出对日本学者的中国美术史研究成果的参照和模仿特征。陈师曾的《中国绘画史》明显模仿了中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》，其框架与后者的框架基本相同。潘天寿的《中国绘画史》，在写作中则参照了中村不折、小鹿青云的美术史著作。*潘公凯曾在1983年重版时的“序言”中写道：“1926年由商务印书馆出版的这本《中国绘画史》，就是先父潘天寿在这种心情下，出于教学之急需，以《佩文斋书画谱》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》为根底，辅以‘美术丛书’诸书，仓促编译而成的。”

之所以呈现这一特征，一是当时中国美术史教材编写处于初创期。作为新生事物，教材编写在国内没有先例可循，模仿和借鉴国外相对成熟的中国美术史研究成果成为一个无奈的捷径。潘天寿在其《中国绘画史》再版“弁言”中就曾回忆了当时编写教材时国内缺乏相关参考而不得不参照日本学者研究成果的状况：“顾其时研究是学而有统系者，寥若晨星；无已，乃参览《古画品录》……《支那绘画史》诸书，纂成是编，勉为担任。”[5](P1)二是日本学界开现代意义的中国美术史研究先河且出现了较为成熟的成果。20世纪初日本学术界开拓了现代意义的“中国美术(绘画)史”研究领域。1901年，日本东京美术学校教授大村西崖写成的《东洋美术史》被“看作是日本学者在本世纪初对中国绘画进行历史研究的第一份成果。在当时，中国方面还没有类似的成果，日本方面也没有足以与之抗衡的同类成果。因此，或许可以说，大村西崖的中国美术史研究不但在近代，即使在历史上也是第一份具有现代意义的开拓性研究。它揭开了日本的中国绘画史研究的序幕。”[6](P273)1913年，中村不折、小鹿青云合著的《支那绘画史》问世，介绍中国绘画史知识，并成为日本国内的畅销书，不到十年即有五版发行。日本学术界的研究成果，为中国学者模仿和借鉴提供了必要条件。三是清末以来流行的留学日本潮流及早期中国美术教育学习日本的现状。清末的留日潮流及国内美术教育学习日本，聘请大量日本美术教师到国内新式学堂任教，则为日本的研究成果输入提供了便利条件和途径。陈师曾、滕固、傅抱石等都曾留学日本，他们熟悉日本美术史界的研究成果，因此他们在编写中国美术史教材时的参照必然是其知识结构中的日本模式。而新式学堂对日本籍美术教师的引进以及留日归来从事美术教育的先驱，通过教学活动使成果得以输入。这使他们的一些虽未留学日本的学生在编写中国美术史教材时也出现了参考日本学术研究成果的状况。以下学者的求学经历在一定程度上表明了这种影响：1907 年至 1910年，姜丹书在两江师范学堂图画手工科学习时，学校曾聘请盐见竞、亘理宽之助等五名日籍美术教师；俞剑华曾受教于留日归来的陈师曾门下；潘天寿是留日归来的李叔同的学生。

对日本的中国美术史研究成果的模仿到30年代之后随国内此领域研究基础的奠定及日本侵华造成的民族主义的高涨而逐渐式微，中国美术史教材的写作开始摆脱日本的影响，在研究深度、学术观点方面开始呈现出中国学者自己的特色。

结语

中国现代意义上的中国美术史研究起步于中国美术史教材的编写。20世纪20年代出现的三本中国美术史教材开创了美术史教材建设的早期局面，对后世美术史研究也有奠基之功。三本教材具有的纲要式编著、明确的进化论史观以及参照模仿日本的中国美术史研究成果的三个相似特征，是由中国美术史教材编写处于开创阶段以及特定时代的社会文化大背景共同决定的。对这些特征及原因的分析，有助于人们更客观地把握初创期中国美术史教材建设的优点和不足，从而有利于避免当下许多人在判断民国时期学者治学时出现的盲目崇拜或全盘否定的两种倾向。

参考文献:

[1]陈师曾.中国绘画史[M].天津：百城书局，1934.

[2]滕固.中国美术小史[M].上海：上海书画出版社，2016.

[3]朱杰勤.秦汉绘画史·自序[A].陈辅国.诸家中国美术史著选汇[C].长春：吉林美术出版社，1992.

[4]潘天寿.中国绘画史[M].北京：中国文史出版社，2015.

[5]陈振濂.近代中日绘画交流史比较研究[M].合肥：安徽美术出版社，2000.