吕珍珍

中国传统戏曲人才的培养途径大致有科班出身、手把徒弟、票友下海三种。从培养戏曲人才的规模和质量上看，成就最显著、影响最广泛的，当属科班。戏曲界之推重科班，“如科举时代之重正途”*许九埜：《梨园轶闻》，张次溪：《清代燕都梨园史料》(下册)，中国戏剧出版社，1988年，第842页。。在民间话语中，“科班出身”已成为“具有受过正规教育或训练的资格”的代名词。有学者认为，科班以“中国传统戏剧特有的人才培养模式，保证了中国戏剧几百年来传统一脉于不坠”*傅谨：《“百日集训”与戏曲演员的培养》，《中国京剧》2006年第6期。。从科班培养戏曲人才的历史成就来看，这种评价实非过誉。

1949年之后，随着社会制度的变迁，科班逐渐被新型的戏曲学校所取代。但作为近代以来最重要的戏曲传承途径，科班培养戏曲人才的经验一直备受关注。相关研究多以单个剧种的知名科班尤其是城市科班为个案，从艺术教育的角度探讨其人才培养的成就和经验。但科班并不仅仅是戏曲艺人培养后继者、传承戏曲艺术的组织，也是班主招收、培训艺徒以演出营利的机构；科班中的戏曲传承既是艺术教育活动，又是商业运营活动，既遵循艺术规律，也受到经济规律的制约。经济因素对科班戏曲传承活动的影响不可忽视。作为一种直接面向市场的营利性组织，科班戏曲传承的模式、内容、方法等，无不服从于经济利益最大化的原则，科班人才培养的成就和不足，也根源于经济规律与戏曲教育规律的契合或背离。因此，本文拟从科班作为营利性组织的角度，将普遍存在于城市及广大农村地区的科班纳入研究视野，分析经济因素对科班戏曲传承活动的影响，揭示科班的成就和不足的制度性根源，重新思考科班经验对当下戏曲传承的意义。

一、科班的营利性质

科班既是培养戏曲人才、传承戏曲艺术的职业教育组织，也是班主的私人财产和营利工具，其性质和功能是多重的。应当说，对于相当一部分班主而言，营利性是第一位的，至少是不可忽略的。如果将其放在历史尤其是近代经济史的背景中，不难发现，科班实际上是一种具有商品经济性质的民间手工业。班主作为“东家”出资创办并管理科班，学生则以“艺徒”的形式提供自己的劳动。科班培养戏曲人才的过程，是一种特殊的商品生产过程。

(一)科班“东家”及其营利模式

班主是科班的所有者。他出资召集学徒，招聘教师，并负责科班的一切费用，包括学生的吃住、教师的薪酬、训练和演出场所的购置或租赁等。当学徒能够上台演出时，其盈利也归班主所有。当班主因各种缘由不再继续经营科班时，可将其作为私有财产转让、赠送，或者卖出。如光绪年间的河北梆子科班吉利班，最后被班主“蝎子勾”卖给了哈尔滨的郝二明。[注]马龙文：《访河北梆子穷生李吉利》，河北省文化厅、河北省民族事务委员会、中国戏剧家协会河北分会：《河北戏曲资料汇编》第9辑，第188页。晚清河北保定迁民庄的梆子科班崇庆班的第二科和第三科，分别被送给了南皮张之洞和黑龙江督军孟恩远。[注]马龙文记录、整理：《河北梆子老艺人座谈河北梆子科班》，河北省文化厅、河北省民族事务委员会、中国戏剧家协会河北分会：《河北戏曲资料汇编》第9辑，第202页。著名的京剧科班富连成[注]该班1904年成立时名为“喜连升”，不久改为“喜连成”，1912年易主之际改名“富连成”，或称“富连成社”“富连成科班”，直至1948年解散。本文统一使用“富连成”这一称谓。也曾因经济原因，先被班主牛子厚转让给沈崑，后又被盘给叶春善。叶春善去世之后，其子叶龙章遂成班主。

班主主要通过两种方式管理、经营科班：

其一，班主作为科班的所有者，出资招收学徒、聘请教师和管理人员，并不同程度地参与科班的技艺传授和日常管理。大多数艺人创办的科班采用这种模式。道光年间的京剧艺人陈玉琴“自南中迎其父母偕新妇来，并携幼伶七八辈”，拟聘师起科班，因“遽中法”而作罢。[注]蕊珠旧史：《长安看花记》，张次溪：《清代燕都梨园史料》(上册)，中国戏剧出版社，1988年，第312页。近代京剧艺人杨隆寿所创办的小荣椿科班、李万春的鸣春社、尚小云的荣春社、豫剧艺人周海水的太乙班等均属此类。班主虽然也常常亲自传授技艺，但由于学生人数较多，另聘教师的情况十分普遍。1942年成立于西安的豫剧科班狮犼儿童剧团，班主樊粹庭既在人事、财务等重要事务中起决定作用，又是编剧、排戏的主力，同时聘请了韩盛岫、栾蕴玉等人教戏、管理科班。这种运作模式，与中国近代以来的民间手工业非常相似。

其二，一些实力雄厚的外界人士出资，聘请戏曲行内人士组建科班并主持日常事务。其经营方式可以富连成科班为例来说明。富连成曾先后三易其主，在其第一任班主富商吉林牛家、第二任班主北京富商沈家掌管之时，其管理方式为“社长制”，即：

班主(俗呼东家)只担负财政上之供给，与享受营业盈余之利益，一如普通商家之东家然，初不过问社中之行政也。凡社内一切事务，皆社长负责处理。但遇重要事项，及社中应改革之事，例于年终祭神聚东伙及全体管事职员等举行讨论来年全年事宜之会议时，同时提出商决之。与会者均有发言权及建议之机会。倘平时遇大事，不及待诸年终会议，而社长又不肯擅行决定者，则社长随时与班主商决之，设班主对于社务有何意见时，亦可随时向社长商议施行。[注]唐伯弢编著、白化文修订：《富连成三十年史》，同心出版社，2000年，第47页。

“社长制”的具体实施情况，从富连成初创时期班主、社长的分工合作中可见一斑。吉林富商牛子厚欲在北京成立科班，遂任命戏曲艺人叶春善为社长，并于1905年从吉林汇来白银288两，交付于叶，由叶在北京聘请教师、招收学生、租赁场所组建科班，并负责科班人员的生活和教学，领导演戏。后来演戏有了收入，每年盈余都汇给牛子厚，存放在他所设源升庆灶房(即银号)中。[注]叶龙章：《喜(富)连成科班的始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，第3、4页。科班本设有会计员一名，经管社中财政收支，开戏份，保管金柜。[注]叶龙章：《喜(富)连成科班的始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，第27页。后来牛子厚派来一人管理财务、购买服装道具[注]叶龙章：《喜(富)连成科班的始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，第4页。，从而使科班的财务直接掌握在自己手中。科班易主沈家后，亦采取上述管理方式。不同的仅仅在于，沈家另派了一名驻社的账房先生，负责经济监督、审批并向东家通报情况而已。[注]白化文：《京剧富连成科班的东家——外馆沈家》，唐伯弢编著、白化文修订：《富连成三十年史》，同心出版社，2000年，第256页。可见，班主虽不直接参与科班日常管理，但业务和财务的管理者均由其任命，因而仍然是科班的实际控制者。

其他剧种亦不乏此类性质的科班。昆曲的全福科班系由恭亲王集巨资，召集名伶周阿长、徐阿妮、杜阿五、陈寿彭、陈寿图等人组成。[注]张次溪：《燕都名伶传》，张次溪：《清代燕都梨园史料》(下册)，中国戏剧出版社，1988年，第1198页。活跃于上世纪二、三十年代的河南开封卢殿元豫剧科班，由时任开封市后探队队长的卢殿元“总揽一切”。[注]张庆云：《卢殿元科班考》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第12辑，第168页。1934年成立于河南确山的梆子科班张井山戏班，由当地大财主张井山收拢一些流浪乞讨的穷孩子组成。亦有多人集资合办科班者，如1913年成立的河北梆子周家科班“恒庆合”，由周老袭、周老吉等七人共同集资成立，邀请艺人韩小鼠为该科成事老板。科班事务则由上述七人共同商议决定。[注]赵山麟：《赵县韩村乡周家科班》，石家庄地区行署文化局戏曲志编辑部：《石家庄地区戏曲资料汇编》，第229-233页。这些科班的班主均为戏曲行外人，其经营管理方式当与富连成类似。

以上两种方式中，班主对科班经营的参与程度不同，但其营利模式基本相同。即，班主以极其低廉的价格(甚或免费)购买艺徒，招聘教师，并承担艺徒的衣食住用、教师的薪酬、训练和演出场所的购置或租赁等支出，以培训能够登台演出的艺人，从而获得演出盈利。这与资本家投入预付资本购买劳动力和生产资料，获得剩余价值的过程是一致的。

(二)科班“艺徒”及其经济意义

中国传统社会中的职业技术教育，主要是通过学徒制度来实现的。“所谓学徒，通常是指那些以学习生产技能或经营管理经验为目的，与师傅或雇主缔结契约，在一定时期内从事劳役服务者。在契约规定期限内，学徒与师傅兼雇主之间的关系，是建立在以劳动换取生产技能或经营管理知识的基础之上的，雇主或师傅有责任传授学徒相关的职业知识技能，学徒则有义务在规定时间内为雇主提供无偿劳动”[注]王翔：《中国近代手工业史稿》，上海人民出版社，2012年，第119页。。如将“生产技能”扩大到精神文化领域，毫无疑问，戏曲也应当包括在内，所以科班学生也是一种学徒。作为一种技术型学徒，科班学徒与手工业学徒极为相似，同属“艺徒”[注]学徒的分类，详见彭南生：《行会制度的近代命运》，人民出版社，2003年，第378页。。

与手工业学徒一样，科班艺徒在入科时要由中保人(亦为戏曲行内人士)介绍，并与科班订下契约，俗称“关书”或“保条”[注]有少数艺徒入科之前已有艺在身，进科班是为了“搭班习艺，借台演戏”，无需签订这种契约。如周信芳、林树森、贯大元、梅兰芳、董岐山等人曾以此种方式在富连成科班演戏。。“班例，凡学生先署券，以若干年为期，期内虽学成不给薪，挞伤病死，皆不得讼”[注]张次溪：《燕都名伶传》，张次溪：《清代燕都梨园史料》(下册)，中国戏剧出版社，1988年，第1198页。。这种契约一方面规定了学徒与班主(多数时候即是师傅)之间的人身依附关系，另一方面明确了二者之间的经济关系。如富连成的关书中要求学徒在坐科“六年之内所进银钱，俱○○○师享受”[注]唐伯弢编著、白化文修订：《富连成三十年史》，同心出版社，2000年，第54页。。“○○○师”指时任社长，实为班主的代表。河南中牟县大白庄白金玉豫剧科班的关书中，亦有“弟子尊师养师”的规定[注]观春秋：《班俗记实》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南地方戏曲史志资料辑丛》第11辑，第149页。，其实质仍然是要求艺徒向师傅缴纳演出所得收入。

近代后期，随着机器的普遍采用，学徒与雇主之间的职业技能传授关系日渐淡薄，这种包含了人身依附和经济剥削关系的契约亦渐被废除。但在科班之中，由于技艺的传授必须依赖师傅的口传心授，这种传统依然根深蒂固。这使艺徒在相当程度上丧失自由而成为营利的工具，科班为了经济利益而损害艺徒的权益也就成为必然。

相较于普通的手工业学徒，科班艺徒与班主之间的经济关系更加显著。在近代前期，虽然手工业学徒拜师学艺必须交纳入师、出师等费用，并在学徒期间无偿提供自己的劳动，但由于行规对招收学徒的数量有严格限制，学徒交纳的费用及其提供的劳动，都难以形成数量规模，其经济意义也就十分有限。[注]彭南生：《行会制度的近代命运》，人民出版社，2003年，第217页。戏曲界的学徒招收则无此限制。由于戏曲是一种需要集体协作的表演艺术，科班又同时作为戏班对外演出，招收学徒时必须考虑到行当的齐全和均衡，所以科班的人数可多达数十人乃至百人。即使不能一次性招齐，也会陆续补招。如富连成科班1904年初创时入科的只有六名弟子，但之后陆续招收，头科人数即达73人。[注]据“富(喜)连成全体学生名单”统计，详见包缉庭著、李德生整理：《京剧的摇篮富连成》，山西出版集团·山西人民出版社，2008年，第229页。四十余年间，入科学生共达900余人。[注]叶龙章：《喜(富)连成科班的始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，第1页。如此大规模的艺徒，其经济意义是不可忽视的。科班有可能依靠艺徒劳动获得可观的经济收入，使艺徒在某种程度上成为“可以榨取超额利润的职业对象”[注]彭南生：《行会制度的近代命运》，人民出版社，2003年，第220页。。

有些班主创办科班，声明不抱发福生财之望，但其间接目的仍是获得经济利益。据富连成科班第二任班主沈崑后人介绍，“东家和科班的关系，有如现在大公司大老板养着球队”，科班的作用一是炫富，二是给东家作义务广告。班主是不屑于从科班拿钱的，“富连成科班虽然几乎每年有盈余，多的可达数千以至一万元左右(当时两元多银元可买一袋二十二公斤的标准袋白面)，可是在沈家眼里，这点钱算不了大钱，更犯不上往家里拿。一般用作添置行头、家具等，扩大再生产”[注]白化文：《京剧富连成科班的东家——外馆沈家》，唐伯弢编著、白化文修订：《富连成三十年史》，同心出版社，2000年，第255、256页。。而据富连成科班的社长和第三任班主叶龙章(第一任社长叶春善之子)讲述，“自从吉林牛子厚以至外馆沈家做财东前后将近三十年，从没有亏累，每年总要给他们剩余几千元到万余元不等。”并转述班主沈崑的话：“我病死也要死在科班里，因为我经营买卖一辈子，从没见过像叶春善这样兢兢业业一心为事业，为财东赚钱的人。”[注]叶龙章：《喜(富)连成科班的始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，第14、15页。二者的说法颇有出入，但可以肯定的有两点：一是富连成科班确实有相当数量的盈利，二是即使东家并没有从富连成直接获得经济收入，但以其作为炫耀豪富的工具和免费广告，最终目的仍然是扩大自己的名气和影响力，在其他商业活动中获得更多的利益。换句话说，即使个别科班的东家主观上不以营利为目的，也不改变科班的营利性质。

(三)科班学艺：特殊的商品生产活动

科班班主作为“东家”、学生作为“艺徒”的性质，使科班中的职业技能传授活动具有明显的营利性，成为一种特殊的商品生产过程。与传统手工业工场中的生产活动相比，科班习艺的特殊性主要表现为生产资料、劳动力和商品三者合一。学戏演戏的过程，实际上是通过特殊的肢体训练将表演技艺加诸艺人的身体，并以艺人的身体为载体表现出来。在这个过程中，艺人既是生产资料，也是劳动力，同时还是产品自身。这种结合带来了多方面的风险。

首先，班主投入的生产成本主要集中于艺徒身上，相当于把所有的鸡蛋放进了同一个篮子里，客观上增加了投资的风险。

其次，作为一种特殊的商品，艺人的质量在相当程度上受到个人资质、努力程度乃至机遇等偶然性因素的制约，直接影响到班主所获得的剩余价值。不同于以机器为工具的标准化生产，在艺人培养这个商品生产过程中，劳动工具和产品都是人，个体差异非常显著。如河北梆子科班“恒庆合”共招收艺徒三十人，因不适合学戏或不能忍受练功痛苦而中途离班的，即有十人。[注]赵山麟：《赵县韩村乡周家科班》，石家庄地区行署文化局戏曲志编辑部：《石家庄地区戏曲资料汇编》第16辑，第230页。这无疑会使科班的经济收益受损。同一个体在学艺不同阶段的状态也有相当大的不确定性，使技艺传承的效果具有很强的偶然性。即使坐科期满，也并非所有艺徒都能成才成“角儿”，天赋优良而遭遇意外以致艺业难继的情况比比皆是。如男性艺徒在青春期多面临“倒仓”的考验，如不能顺利度过，嗓音失调，演戏生涯可能就此中断，班主为培养该艺徒所投入的成本就无法获得预期收益。

另外，“状元三年一科，戏子十年一窝”，从购买时的“生坯子”到成为能登台演出的艺人，往往需要数年时间，生产过程耗时较长，受到自然灾害、社会动乱、市场行情等各种不确定性因素影响的几率随之增加，也提高了投资的风险。

以上诸种因素，大大降低了艺人培养这种商品生产活动的可预测性和可控性。因办科班获利者有之，倾家荡产者更是不在少数。小荣椿科班的创办者杨隆寿曾因科班“赔累不堪”[注]王芷章：《清代伶官传》，商务印书馆，2014年，第293页。，尚小云为办好科班荣春社，并帮助维持难以为继的科班富连成，先后卖掉七所宅院的房产。[注]章诒和：《伶人往事》，湖南文艺出版社，2006年，第10页。汪笑侬主持的京剧科班“天津戏剧改良社”，亦终因经费不支而倒闭。[注]魏子晨、郑立水：《天津的戏曲科班概观》，河北省文化厅、河北省民族事务委员会、中国戏剧家协会河北分会：《河北戏曲资料汇编》第9辑，第320页。因此，为了尽快收回成本并实现盈利，科班形成了一些特殊的制度和传承方法，以加强对生产过程尤其是艺徒的管控，尽量缩短生产周期，最大程度地获取经济利益。

二、营利性对科班传承制度的影响

作为一种商业经营活动，科班自创立起便需要资金的不断投入，经济拮据的情况十分普遍。为了缓解这种困境，必须使艺徒尽早开始演出，并尽量延长其演出年限，使经济利益最大化。为达到这一目的，多数科班采取了两种制度：一是艺徒入科三个月即开台演出，二是学戏期满后需额外效劳一年。

(一)学戏三月，开台公演

科班学制的长短并无定规，少者三年，多者六七年不等，普遍超过了职业技术培训所需的时间。艺徒的坐科时间以开台公演为界分为两个阶段，之前是专门学习的阶段，之后是边演边学的阶段。既要使艺徒具备一定程度的表演能力，掌握一定数量的剧目，又要尽量压缩演出前的学艺时间，两者需要达到一种微妙的平衡。在长期的实践中，科班逐渐形成了学戏三月即开台公演的惯例。

京剧艺人素有“三月登台，谓之‘打炮’”[注]王梦生：《梨园佳话》，《民国京昆史料丛书》第一辑，学苑出版社，2008年，第126页。的传统。其他剧种也多是如此。成立于1934年的河南长葛县万乐班，开科后头两三个月教唱排戏，学会七出戏之后，就开始边演边排，坐科三年中两年多都在演戏，收入全归科班所有。[注]观春秋：《班俗纪实》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第11辑，第151页。1944年成立于西安的卫华豫剧科班，艺徒们学戏三月，三天打炮戏过后，班主即在西安、咸阳等地的六个剧院签了十八天的演出合同，此后又在宝鸡、华阴等地订下了大批合同，收入相当可观。[注]田东阶整理：《大口小戏与吴凤阁》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第17辑，第244页。河北定兴县老君屯的瞎疙瘩科班，亦是三个月之后即登台演出，以演出收入作为教师的工资、学员的生活费及科班内的其他开支。[注]高云鹏讲述：《定兴县老君屯瞎疙瘩科班》，河北省文化厅、河北省民族事务委员会、中国戏剧家协会河北分会：《河北戏曲资料汇编》第12辑，第295页。河南开封卢殿元科班，开科八十天即逢禹王台大会，遂演出了三天堂会戏。因三天要演九场戏，而此时科班只学了八场戏，班主卢殿元即下令白天演出，晚上学戏，三天之内将戏排成。[注]朱永昌：《卢殿元科班》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第1辑，第132页。该科班因时势需要提前演出，但也大致遵守了三月开台的惯例。

坐科三月以上方才开台演出的科班为数较少。成立于1884年的河北高阳县“常胜奎”梆子科班，三年科满才开始登台演出。[注]王辛未、张泉录：《高阳县陈家庄“常胜奎”科班》，河北省文化厅、河北省民族事务委员会、中国戏剧家协会河北分会：《河北戏曲资料汇编》第12辑，第293页。清末民初河北饶阳县的梆子科班崇庆班，第二科艺徒坐科一年多后开始演出。[注]刘玉杲、刘俊峰：《盖京南崇庆班》，河北省文化厅、河北省民族事务委员会、中国戏剧家协会河北分会：《河北戏曲资料》第17辑，第171页。这两个班的班主均财力雄厚，酷爱戏曲，科班生计无忧，故可待艺徒技艺娴熟之后方才演出。整体上看，这些应属个别现象。

由于多数科班初创时期经费不很丰裕，名声尚不响亮，艺徒学艺未精，服装等亦未齐备，为避免演出不佳影响声誉切断财路，在演出场所的选择上多采取保守的方法，于较小的场合出台公演。如富连成头科艺徒的公演是从瓦木匠行的行戏开始的。[注]包缉庭著、李德生整理：《京剧的摇篮富连成》，山西人民出版社，2008年，第42页。其最初演出的情形是：

彼时不但能戏不多，最令人发笑者，即形头(引者按：即“行头”。下文亦然。)尚未置齐。所演之戏，无形头者，则以他种形头代之。比如饰孔明穿裙子，赵云无扎靠，种种笑谈，此不过缺形头。即有衣可穿，亦均人只三四尺高，而衣达六七尺长。于是衣箱为之折叠缝吊，然宽袍大袖，令人可笑，扮相虽因行头减色，但表演极有成绩，殊足令人重视也。[注]唐伯弢编著、白化文修订：《富连成三十年史》，同心出版社，2000年，第34、35页。

富连成就是从这些小型演出入手，以物美价廉的优势，渐渐打出名声，经济也渐渐有了富余。农村地区的科班多在庙会上开台演出。有些科班初次演出时为吸引观众，打响名声，甚至不收费，订戏方只需管饭，如卢殿元科班。[注]张庆云：《卢殿元科班考》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第12辑，第169页。

另外，由于初科学生往往人数不多、设备不齐，剧目亦不充足，难以固定一地演出，故多采取多地流动演出的策略。如富连成科班1906年曾一度赴保定出演于洞阳宫火神庙，约一月后始回京。[注]包缉庭著、李德生整理：《京剧的摇篮富连成》，山西人民出版社，2008年，第43、44页。狮吼儿童剧团头科学生先在西安城中社会路剧院演唱一段时间之后，亦开始到宝鸡、平凉等地演出。[注]樊粹庭：《自传》，《河南文史资料》1992年第2期，转引自张大新：《樊粹庭文集·手札评鉴》，河南大学出版社，2012年，第165页。凡此种种，无不因陋就简，务以尽快获利、支持科班生计为要。

(三)学戏期满，效劳一年

科班为了使投资得到回报并获取更多的利润，除了将艺徒在科学艺的绝大部分时间用于演出以外，还另设“效劳期”制度，即艺徒在学戏期满后需无偿演出一定时间，演出收益归科班所有，或只拿比较低廉的戏份。科班以此保证正常的经济收入，并通过以大带小的方式协助教学，节约聘请教师的费用。对艺徒来讲，这也是对科班和老师的一种报答，故称“谢师”。

科班无论学制长短，效劳期多为一年，并明文规定在艺徒的入科契约中。如1933年河南中牟县艺人卢行官的儿子卢大狗(卢恭安)、卢二狗(卢恭顺)进入大白庄白金玉科班时，所签订的关书中有“三年为满效劳一年”约定。[注]观春秋：《班俗记实》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南地方戏曲史志资料辑丛》第11辑，第149页。京剧演员李桂春在河北梆子科班学艺，七年为期效力一年。[注]王锡孝：《悼恩师李桂春先生》，河北省文化厅、河北省民族事务委员会、中国戏剧家协会河北分会：《河北戏曲资料汇编》第14辑，第172页。河南难民幼儿组成的卫华科班，因艺徒年龄较小，学艺少则五年，多则七年，再效劳一年才能出科。[注]观春秋：《班俗纪实》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第11辑，第149页。一些地方有“三年满、四年还”的说法，即学艺三年，另外四年演出反哺科班，中途逃跑者需由家长偿还科班的损失。[注]赵山麟：《赵县韩村乡周家科班》，石家庄地区行署文化局戏曲志编辑部：《石家庄地区戏曲资料汇编》第16辑，第231页。

个别科班在效劳一事上不做强行规定，如富连成科班艺徒的关书中写明“年满谢师，但凭天良”[注]唐伯弢编著、白化文修订：《富连成三十年史》，同心出版社，2000年，第55页。，但绝大多数艺人还是会遵守这一行业惯例。前述狮吼儿童剧团的几个学生将要毕业时，恰逢班主樊粹庭因受有“通共”嫌疑的赵望云案牵连入狱，他在狱中致信剧团负责人，要求对这几个学生“以后每月每人先开支两袋面钱，到四月八日再任由他去留”。这封信写于1949年2月9日，到4月8日刚满两月。这种安排，固可见出樊粹庭的仁义，但另一方面，由于特殊的时势，樊对学生的自愿效劳还抱有一线希望：“我在难处，谅他们不致在此时不义气。”[注]樊粹庭：《致栾经理、景荻、敬萌》，张大新：《樊粹庭文集·手札评鉴》，河南大学出版社，2012年，第11页。可见效劳作为一种科班惯例，即使班主允许，一般艺人也不会贸然违反，留下“不义”之名。

在科效劳期间，艺徒演出收入多归科班所有，如河南开封卢殿元科班，“效劳一载，不给身钱”[注]张庆云：《卢殿元科班考》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第12辑，第169页。。有些科班的艺徒，效劳期内可以拿到比较低廉的收入。其收入情况，可从与效劳期已满而继续留在科班“在班搭班”人员的收入比较中看出。上述樊粹庭的同一封信中，对于效劳期后仍留在科班演出的关灵凤，交代“到十五号送家中十袋面钱”，为效劳期学生的五倍。在富连成科班，效劳期学生的收入多者每天三、五十吊钱，少者几吊钱。而出科学生在科搭班的，最多者每日戏份可挣到一百多吊钱，为效劳期学生的两倍乃至数十倍。[注]叶龙章：《喜(富)连成科班始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，第42页。

效劳期的艺徒技艺已经娴熟，也有了相当的名声，且报酬低廉，多成为科班的经济支柱，一旦离班，若后继者尚未养成，往往会对科班造成巨大的经济损失。多人一起离班更是如此。富连成大三科学生茹富兰1922年离社时，带走了马连昆、韩富信等各行艺徒9人，致使富连成中轴武戏声势大为减弱，上座日衰，及半年后新人脱颖而出，方完全恢复旧观。[注]包缉庭著、李德生整理：《京剧的摇篮富连成》，山西人民出版社，2008年，第158页。效劳期未满离班，更是科班大忌，不仅要背负道德和舆论压力，甚至会遭受来自科班的实质性惩罚和报复。王景云1947年从狮吼儿童剧团毕业时，因家庭人多负担大、科班待遇低，从父母之命到西安灾童剧社当教师和社员。当时狮吼的一些老师对此非常气愤，曾于王景云在三原(西安之外县)演出期间，持刀赴三原向灾童剧团要挟索人，并拟于途中拦路砍伤王景云，终因三原国民党当局干涉未果。[注]杨志烈：《豫剧流入西北五十年》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第16辑，第15页。在湖北襄樊，行规为三年出师，如未到出师年限私自逃跑，或者跳班搭班，逮住后要被原戏班拔舌挖眼。[注]《习俗、班规》，阎俊杰、董治平：《襄樊市戏曲资料汇编》，第119页。

综上所述，三月开台与效劳期制度的实行，保证了科班长期稳定的经济来源。前者使科班在有限的前期投资之后即可通过演出自给自足，维持生存，进而收回成本，实现赢利；后者则通过延长艺徒的在科时间，以无偿或廉价劳动力的方式获取剩余价值，实现收益的最大化。效劳期制度的施行，也保证了艺徒新老更替之际的衔接，使科班始终拥有一批相对成熟的演出力量，源源不断地获得收入。

三、营利性对科班传承方法的影响

作为一种营利性组织，科班中的戏曲传承方法亦深受经营活动的影响。与1949年以后由政府主办、财政拨款的各级戏校及其前身中华戏曲专科学校不同，除极少数科班有雄厚的私人财力支持以外，绝大多数科班需要通过演出谋取收入维持生存，并为班主获得经济收益，遂使演出成为科班最重要的日常活动，并影响到戏曲传承的方法。

(一)演出为主，以演带学

艺徒入科三月左右就得参加演出，基本上是在大量的演出中学戏的，形成“演出为主、以演带学”的科班传承模式。

科班的教学内容和时间安排是根据演出需要制定的。有固定演出场所和规律日程的科班，多是“上午练功，下午演出，故学戏多在晚上……学戏的时间根据演出需要可长可短”[注]胡金兆：《富连成科班忆旧》，《戏剧报》1959年第12期。。富连成的安排是：上午六时半开始练功，然后午饭，上午十二时即打开场锣。所演之戏约八九出，下午六时左右散戏。晚饭后，八时左右开始用晚功，武剧组师生齐集后院地台，练排武戏。文戏学生到老师屋内排练。至十时各自归寝。[注]叶龙章：《喜(富)连成科班始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，第40、41页。一天之内，演出以及排练共约八小时，占去了除吃饭、睡眠等活动之外的大部分时间。

科班艺徒的学戏生活普遍如此。狮吼儿童剧团“一年三百六十多天，天天演出，星期天还加演日场慰劳伤兵”，且一场戏得四个小时，“少一分钟台下就起哄”。[注]关灵凤：《“采得百花成蜜后”——怀念我的恩师樊粹庭》，张大新：《樊粹庭文集·手札评鉴》，河南大学出版社，2012年，第232页。河南开封卢殿元科班“深夜十二点住戏后，还得再排两个钟头的戏才能睡觉，个个筋疲力尽”[注]朱永昌：《卢殿元科班》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第1辑，第133页。。附设于沙市汉剧团的文字科班，因剧团是自负盈亏，几乎每天都要演日场，有时甚至连演三场，或分队演出。学生要在演出中负担全部跑龙套、宫娥、门子的任务，其次才是学艺，学戏只能靠“钻空”和“掰马门帘子”(在台侧看戏)。[注]王文华：《回忆汉剧文字科班》，湖北省戏剧研究所：《戏剧研究资料》第15期，第153页。

演出为主，以演带学，是科班面对巨大的生存压力不得不采取的应对方法。狮吼儿童剧团班主樊粹庭之妻、豫剧演员常警惕说：“那时候办好一个科班，要抓好两件事：一是总务后勤工作，二是请好教师任教。要想教出来好演员，好老师是关键，但是在草创阶段，后勤工作更重要，因为一切吃的、穿的、用的，都得有人经办，聘请教师的薪金更得要钱，钱从哪里来呢？”[注]常香玉：《千摧万折终不悔》，《西安戏剧》1986年第2期，转引自张大新：《樊粹庭文集·手札评鉴》，河南大学出版社，2012年，第197页。这是大部分科班都要面临的难题。即使在管理上精打细算，也只能暂时缓解经济压力，只有常规化的演出，才能提供长期、稳定的收入来源。曾坐科狮吼儿童剧团的关灵凤说：“为什么把这么重的负担压在我们这些未成年的孩子身上？很简单，一句话：为了吃饭穿衣。谁都知道剧团的生存全靠票房那个小窗口。一切都是逼出来的，不得已而为之。”[注]关灵凤：《“采得百花成蜜后”——怀念我的恩师樊粹庭》，张大新：《樊粹庭文集·手札评鉴》，河南大学出版社，2012年，第231页。

科班在经济压力的逼迫下进行的大量密集演出和训练，对于戏曲的传承自有其积极意义。它为艺徒提供了充足的锻炼机会，使其表演能力得到了迅速提高。因为“戏剧表演人才所必须的表演技巧与能力，恰恰需要一定程度上的高强度与高密度的大运动量的训练，才能形成深镌心底的身体记忆”[注]傅谨：《“百日集训”与戏曲演员的培养》，《中国京剧》2006年第6期。。当前戏曲演员普遍会戏较少、艺术水平无法超越老一辈演员的原因，就被认为与戏校的演出实践太少有关。[注]参见章诒和：《谁能整出一个谭鑫培来》，《杂文月刊(选刊版)》2013年第11期。

进一步讲，大量的演出实践，也是形成个人表演风格的难得机会。京剧武旦名家宋德珠当年坐科学戏时，武旦亮相的传统规范是单手置于两乳间。他觉得这样亮相显得上身短，缺乏女性婀娜的线条美，就把手拉下来置于肚脐前，但老师不许他改。他就按照老师要求练功，上台演出时变成自己的亮法，因受到观众欢迎，渐渐被老师和同行接受。[注]朱文相：《科班教育与中专教育》，《中国京剧》1997年第5期。一处具体的表演技巧的改进，尚需在反复演出中琢磨并被接受，更为复杂、系统的个人表演风格的形成，无疑更加需要大量的演出实践。演员在剧坛的地位也是在多次演出中奠定的。“科里红”(坐科期间即已享有盛名)演员的涌现，正是这种教学方法结出的硕果。

(二)剧目为纲，整体传承

为了让艺徒入科后尽快开台公演，科班必须在短时间内打造一定数量的剧目。农村科班多是九个，因为“打炮戏”和跑高台流动演出多为三天九场戏。开台公演后，科班要吸引观众，维持生存，必须不断推出新的剧目。城市科班为了获得稳定的收益，多与剧场签订合同，常年演出，更需要不断更新剧目。这就要求科班必须以剧目为单位进行整体传承，而无暇过多进行动作技能的专项训练。

剧目教学的一个显著特点是，必须为每个艺徒安排合适的行当和角色，使其以剧中人物的身份进行训练和演出。艺徒无论入科时间长短，都有机会参加演出，绝大部分是从跑龙套开始的。著名京剧演员、导演李紫贵如此描述京剧科班中的教学情况：

一边学这些戏，一边还参加实践，例如学武生的要当“下手”、“官将”，旦角当“丫环”，学老生的就要在演出中当“院子”、“朝官”，花脸当“上手”、“英雄”等，让学生从各行的“零碎”、“里子”、“硬里子”(重要配角)到主要角色，这是从实际中锻炼。[注]李紫贵：《和新歌剧演员谈科班练功》，《戏剧报》1957年第8期。

跑龙套看似简单，实为在观察、模仿中学习技艺，是难度更高、更加复杂的演出的必要准备。富连成科班的社长叶春善曾教育艺徒：“你们要一边站着，一边学习主、配角的一些唱念做打、身段、形象。就是你们当时唱不了正戏，你们把学到手的，印到脑子里，每个戏都学会了，遇到机会，让你们出演，哪个都难不住你们。”[注]叶龙章：《喜(富)连成科班始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，第60页。

其他剧种也是如此。如豫剧：“当年，学生入科第二天就让他串把子，串轿夫，跑龙套。龙套头旗要带队站门，二旗要抬枪带马，生坯子来不了，就先打三旗、四旗。入科三个月就唱垫戏。”[注]关灵凤：《“采得百花成蜜后”——怀念我的恩师樊粹庭》，张大新：《樊粹庭文集·手札评鉴》，河南大学出版社，2012年，第231页。

这种以剧目为纲的教学，被称为“成品摹仿型的剧目传承”，“是我国各种传统技艺共同的教学方式……实践证明是行之有效的，不能轻易否定”[注]朱文相：《科班教育与中专教育》，《中国京剧》1997年第5期。。其优势主要表现在：

其一，可使艺人在较短的时间内学会大量剧目，适应舞台演出的需要。在“富连成”坐科七年，“一般的学生全学到60-70出正戏，加上配演的就有100多出，最多的能达到200出”[注]胡金兆：《富连成科班忆旧》，《戏剧报》1959年第12期。。在狮吼儿童剧团，“不到一年时间每人都会二三十出戏，而且每一出戏里还会演好几个角色，缺什么上什么”，其中的佼佼者关灵凤，更是“入师两年就顶大梁，压大轴。不到三年时间已主演了二十多出大戏”。[注]关灵凤：《“采得百花成蜜后”——怀念我的恩师樊粹庭》，张大新：《樊粹庭文集·手札评鉴》，河南大学出版社，2012年，第231页。据数十年后老艺人回忆，开封卢殿元科班“当年戏单上有一百多个节目都能演出”，仅凭记忆说出名称的尚有二十五个。[注]张庆云：《卢殿元科班考》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》第12辑，第169页。

其二，由于剧目演出要塑造人物形象，必须从人物性格出发灵活运用各种技术手段，故而能够通过舞台经验的积累，在掌握基本技术能力的基础上发展艺术表演的能力。这种优势在与新型戏校的比较中就更加明显。戏校的训练主要依赖于经过分解后的基本动作，“在技术能力的培养方面更具效率”，但“技术能力与艺术表演之间被割裂了……即使拥有丰富的技术手段，在实际运用上也存在严重的不足”，因此，“拥有诸多技术手段的戏校毕业生们，比科班的学徒需要有更多舞台实践的机会，才能将这些抽象技术转化为实际的舞台表演能力”[注]傅谨：《“百日集训”与戏曲演员的培养》，《中国京剧》2006年第6期。。

应该说，剧目为纲、整体传承的方法虽是科班追求经济利益的结果，却暗合了戏曲传承的规律，因而效果显著。

(三)“打戏”的盛行

营利性在促进科班快出人才、多出人才的同时，也不可避免地带来一些负面影响。艺徒日复一日忙于演出，无暇顾及其他能力的发展，“学文化少、对其它艺术如书画、音乐、舞蹈、话剧、电影等的接触、观摩即横向借鉴少”[注]朱文相：《科班教育与中专教育》，《中国京剧》1997年第5期。。除了富连成等极少数科班曾开设过文化识字班之外[注]叶龙章：《喜(富)连成科班始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，第13页。，绝大多数科班艺徒的学习内容仅限于戏曲。公共教育的缺失，既在一定程度上限制了艺术表演水平的升华，也不利于艺徒能力的全面发展。以剧目为纲的整体传承，虽然使艺徒在短时间内学会了大量的剧目，也易带来囫囵吞枣、贪多不化、技艺不够扎实等问题。

更为严重的是，为保证学戏的速度和演出的质量，科班往往违背艺徒的生理、心理的成长规律和教育规律，使用一些极端的方法过度增加训练的强度和进度，在相当程度上摧残了艺徒的身心，以致科班学艺被称为“人生最苦”[注]王梦生：《梨园佳话》，《民国京昆史料丛书》第一辑，学苑出版社，2008年，第126页。。其中最普遍也最残酷者，当属“打戏”。

所谓打戏，即“常规性和普遍性地运用体罚的手段以强化学徒的形体与基本功训练”[注]傅谨：《“百日集训”与戏曲演员的培养》，《中国京剧》2006年第6期。。这一做法在封建社会普遍存在，科班尤为突出。科班的日常教学和管理，无不依赖频繁、残酷的打戏。许多科班的入科契约中甚至明文规定“打死勿论”。打戏给年纪尚幼的学徒们带来了巨大的精神压力：“每天提心吊胆，不知什么时候，就会挨一顿没头没脑的暴打。那蘸水的刀坯子和藤子棍打在身上火烧火燎，登时鼓起一道肉棱子。每回挨打我都从心里往外哆嗦。”[注]孙盛云：《学艺演戏忆当年》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录》四编，北京出版社，1997年，第66、67页。但大多数艺人对打戏“在思想上没有抵触，只有怕”，并认为“学戏挨打是理所当然的，这是天经地义的事，一定要忍受下去”[注]侯宝林：《我的自传》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《燕都艺谭》，北京出版社，1985年，第181页。。

这是从教师到学生以及社会的普遍看法，其重要原因之一就是科班中的经济利益关系。大多数艺人家庭贫困，面对打戏完全失去了反抗的退路。侯宝林幼年学戏常常挨打，但从没想过逃跑，因为“如果跑回家去，还是没饭吃；而且根据当初写的字据上的规定，还要包赔老师饭费。我没有钱”。站在科班的角度，“我学戏规定三年零一节，一切收入归老师，老师管我的吃和穿(穿的是师兄剩下来的衣服)。如果我总学不会，或学得慢，老师就得赔钱，他也受不了。所以他就希望你快！他就得打”[注]侯宝林：《我的自传》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会：《燕都艺谭》，北京出版社，1985年，第181、182页。。

所以，戏曲界广泛流行的“戏是苦虫，不打不成”“不打不成材”等说法，在相当程度上是一种误解或推脱之辞，其背后是科班为追求经济利益对艺徒健康和权利的漠视，以及艺徒及其家庭在生存压力面前的妥协退让和被动接受。上世纪50年代以后，新型戏校逐渐取代了科班，公有制取代私有制，民主、平等的师生关系取代了人身依附关系，打戏的废止亦成为历史必然。但随之出现了年轻一代演员基本功普遍有所下降的问题。吴祖光说：“在废止了打骂之后，我们还没有找到另一种足以代替打骂的严格教育方式。这还是今天负责戏曲教育工作的同志们的重大的课题。”[注]吴祖光：《将军失手掉了枪》，严秀、牧惠：《当代杂文选粹》第三辑(吴祖光之卷)，湖南文艺出版社，1988年，第6页。这个问题至今也没有完全解决。但不能忽视的事实是：打戏本身不能直接促进基本功的掌握和表演艺术的提高，它只以震慑、督促来强制增加训练的强度和密度，故解决问题的关键在于对训练和演出进行优化，而非恢复或部分恢复打戏。

作为清代中叶以来影响最大、培养人才最多的戏曲传承组织，科班常被视为戏曲人才培养的成功范例。但如上文所述，科班既是一种人才培养组织，更是一种营利性组织，其戏曲传承活动不可避免地受到经济规律的制约。科班的戏曲传承制度和方法，相当程度上是科班所有者追求经济利益的结果。其中有些契合了戏曲教育的规律，故而能够形成合力，在盈利的同时提高戏曲传承的质量、造就了戏曲人才辈出的局面，有些则以极端甚至残酷的方式提高了传承效率，为获取经济利益而损害了艺徒的身心健康。因此，科班培养戏曲人才的经验，是特定历史条件和经济制度下的产物，有其值得借鉴之处，也有其不可复制乃至应当摒弃之处。但对当下的戏曲以及其他传统艺术而言，科班经验至少可以促使我们思考：如何发挥经济因素的调控作用，激发艺术表演团体的活力，促进艺术的振兴？进而，如何制定合理的传承制度，使经济规律与艺术规律相契合，在提高艺术水平的同时，促进艺人的身心健康和全面发展？