技术美学视域中的电影工业美学

2018-01-23郭涛

未来传播 2018年4期

郭涛

近年来，随着我国主流电影大片的稳定发展以及幻想类商业大片的锋芒初显，关于中国电影技术美学、电影工业美学、电影工业化、电影产业升级换代等不断进入人们的视野，成为中国电影业界、学界讨论的热点话题。

根据近年来中国电影产业发展的新情况、新特点，学者陈旭光提出构建中国的“电影工业美学”，以期为当代中国电影提供了有效的阐释理论。他连续撰写多篇文章，《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》《电影工业美学原则与创作实现》《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》等，从不同角度和侧面对他提出的“电影工业美学”思想进行深入阐释，进而寻求构建解决中国电影的艺术性与商业性、艺术创作与工业生产二元对立难题的有效理论模型。他认为“‘电影工业美学’是对当下电影产业的现状与问题，电影的诸多特征和若干本性的综合性思考，它不单单针对电影生产过程或产业链的某一个方面某一个环节，而是涉及电影的方方面面，这个观念是可以建构一个观念体系的，它可以而且应该是一个复杂多元的体系性构架。”[1]

他提出的电影工业美学理论，得到学界诸多专家以及重要学术会议的呼应。在2017年北大人文论坛“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”、2018年第八届北京国际电影节“从电影大国走向强国——中国电影产业发展论坛”、2018年第21届上海国际电影节“金爵电影论坛：中国电影工业化之路”上，众多专家围绕中国电影的产业升级和工业美学建构展开了深入的讨论。可以说，电影工业化、电影工业美学已经成为当前电影业界、学界讨论的关键词。

电影是有着强大技术基因的艺术、产业和文化。在中国电影发展的关键期，我们从技术美学的角度，深入解析电影的技术美学本体，对认识电影工业美学在美学的历史长河中对技术美学的呼应与拓展，对深化当下中国电影的产业研究、理论研究，都会带来新的启迪。

从技术美学视域关照电影工业美学，便于我们更深刻理解当前中国电影发展的现状以及未来趋势，也为我们从美学、技术美学的角度理解电影工业美学的内在逻辑、我国电影所处的技术美学方位以及当代的主流艺术，提供参照。

一、技术美学的内涵及其发展历程

在一般的美学体系中，审美的领域可分为自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。技术美，就是指在大工业的时代条件下，在产品生产中，把实用的要求和审美的要求统一起来。[2]实际上，技术美产生于工业生产、工业产品和生产环境之中，主要包括产品的形式美、功能美以及产品各要素之间、产品与人之间、生产管理各要素之间的协同美。

20世纪50年代，捷克设计师佩特尔·图奇内在国际美学界率先提出“技术美学”的概念，并带来了技术美学体系化研究的热潮。作为伴随现代科学技术发展而发展的美学分支，技术美学最初在大工业生产中得到重视和广泛应用，因而又被称为工业美学或生产美学，在前苏联被称为劳动美学。“技术美学是研究物质生产和器物文化领域的美学问题的美学应用学科,也可以叫作设计美学或研究技术美的美学。”[3]因此可以知道，技术美是技术美学研究的中心内容。在我们一般的理解和使用中，技术美学都是建立在近代大工业生产基础之上的。历史地来看，技术美不仅存在于现代的工业社会和工业产品中，在手工业时代和手工产品中也存在着技术美，只是在那个时代还没有形成技术美学的理论自觉。而当下我们在探讨技术美和技术美学时，往往是与工业产品和现代科技联系在一起的。

如何正确认识技术美学的地位和作用，早在20世纪80年代，李泽厚就提出，“技术美学比文艺美学、哲学美学重要”，“技术美是与美的本质直接相关的，它是社会美的核心和基础,它比自然美、艺术美重要得多。技术美在美学中的这种地位，以前注意得太不够了，论证得太少了。”[4]当然，随着我国改革开放和经济建设的向前推进，人们逐步认识到技术美学对社会生产的促进作用，技术美学也需要在美学的理论大厦中占有一席之地。20世纪80年代以后，技术美学在国内研究迎来一个大的发展期，取得了不少成果。

现代意义上的技术美学，它发端于最早进行工业革命和科技革命的西方。简要回顾技术美学在西方发展历程，便于我们更深入理解现代技术美学所蕴含的工业化基因和科技基因，以及技术美学与社会生产力发展之间的密切关系。

一般认为，技术美学在西方的滥觞期，可追溯到近代工业革命的故乡英国。19世纪的工艺美术家威廉·莫里斯提出“新艺术运动”，这是他技术美学思想的集中体现，代表了技术美学发展的第一阶段。他当时面对的生产环境是强调工业产品批量生产和产品的功能，而忽视工业产品自身的设计，不能给人带来美感和愉悦，因而他以手工业的精细反对机器工业产品初期的粗陋，明确提出了产品应该美观。

技术美学发展的第二阶段，代表人物是法国的美学家保罗·苏里约。在《理性的美》中，他提出美和实用应该统一，实用的物品能够彰显一种理性的美，而这种美却被人们大大地低估了。他认为，机车、汽车、轮船、飞机这些工业之花，是人类天才的、创造性的体现，理应得到人们的充分尊重和认可。苏里约的技术美学主张，我们可以看到20世纪初期未来主义文艺思潮对工业化产品、工业化生产流程的拥抱和激情礼赞。

20世纪初期以后，随着西方工业化的发展，各工业化国家之间在工业产品的竞争中，工业产品技术美学的功能美得到进一步强化，工业产品的功能主义在西方各国得到了迅速发展。其中影响最大的就有德国的包豪斯。1919年由格罗皮乌斯等人创立的包豪斯学校，以艺术与技术重新统一的理想为指导，以崭新的教育方式强调自由创造的审美设计方式，对西方的工业设计产生深远的影响。

技术美学发展的第三个阶段，是与20世纪人文主义思潮的大发展密不可分的。也就是说，技术美学仅仅关注产品的功能是不够的，它必须强调产品与人的互动和对人的友好。“审美设计不再局限于工业产品的设计，而是扩展到整个生存环境的设计、生活世界的设计。从对工业产品的审美、设计到对人的活动的设计以及对人的生存环境的设计，这是一个飞跃。”[5]

科学技术是第一生产力，这已经成为人们的共识。同样，把技术美学作为构成生产力的重要因素融进工业化生产，在世界各工业化先进的国家都得到了广泛的应用。1944年，英国创立了技术美学学会。1951年美国成立了技术美学团体。1957年国际技术美学协会在日内瓦成立，促进了国际技术美学的发展。技术美学中的工业设计能够产生巨大的经济效益，受到西方工业化国家的高度重视。英国前首相撒切尔夫人说，“工业设计对英国的重要性甚至超过了我的政府。”美国纽约现代博物馆馆长巴尔认为，“设计第一流的家具，比创作第二流的绘画更为困难，而且用处更大。”美国当代著名美学家托马斯·门罗也指出，一部汽车的美的性质不一定低于一幅画或一首诗。[6]

我们认为，以西方机器工业为肇始的现代技术美学的发展历程，在其三个发展阶段也分别形成了对技术美学的形式美、功能美、协同美各有侧重的历史阶段，同时也完成了对技术美学内涵的深化。当然，历时地看，形式美、功能美与协同美之间具有历史承接性；共时地来看，形式美、功能美与协同美之间又构成了现代技术美三个不同的侧面。

电影作为最具科学技术含量的艺术形式，也是对技术美学依存度最高的艺术形式。电影的技术基因和产业属性，也是内在于现代技术美学的发展历史进程之中的。这里，电影工业美学是从属于技术美学的，由于电影生产的工业化要求和作为艺术的美学要求，所以可以在技术美学的框架下来讨论。

在陈旭光建构的电影工业美学体系中，作为一种高度依托科技支撑的工业化生产体系，电影的产业观念、制片人中心制、体制内作者身份、类型电影的制作等是电影工业美学着力建设的内容。[7]电影工业中的对视听效果的追求、对商业类型电影的开发、对制片人中心制的遵循等内容，充分彰显了技术美学中的形式美、功能美、协同美，从而也为我们更深入地理解电影工业美学提供了更大的技术美学背景。电影生产体系的紧密、规范、科学、系统，真正体现了工业化生产的特征。因此，从技术美学的视角关注电影作为一种技术、产业、艺术和文化的发展，也将会获得对电影认识的新视野，同时，也为我们更好地认识、理解中国电影当前面临的问题和任务，提供一种新的参照。

二、技术美学的形式美与电影工业美学中的视觉奇观

作为技术美学范畴的形式美，以一定的线条、色彩、形体、音效等为媒介，表现出对称、均衡、比例、节奏等特征。技术美学中的线条、色彩、形体、音效，具有相对独立的美和价值，它们在形式中积淀的美，最终可以从工业产品的功能性中找到根据。

电影始终走在现代科技应用的前沿，并在技术美的实现方面也走在各类艺术的前面。从文字时代到图像时代，再到电子影像时代，声、光、电等现代科技因素不断地参与到艺术的创作当中，并且快速而深刻地改变着艺术的构成。随着数字技术、计算机技术的发展，技术美学中的形式美的内涵也在发生变化，曾经可被正常感知的形式因素——线条、色彩、形体、音效等，已经被数字技术改写、升维，不断地融入电影制作之中，也不断刷新人们的视听接受阈限。新世纪以来，数字技术大显身手的《魔戒》《人工智能》《怪物史莱克》《蜘蛛侠》《哈利·波特》《盗梦空间》《星际穿越》等展示了数字技术魅力。2002年，《英雄》标志着中国依靠数字合成技术制作的大片时代的到来。近年国产电影《捉妖记》《美人鱼》《盗墓笔记》《大鱼海棠》等在形式美方面做出了重要探索。“重视技术美学，对于国产电影来说，是一个绕不过去的挑战。技术背后的美学，既包括图像设计方面的微观美学，更包括世界观设计、以及通过特定的架空世界观来完成叙事和价值传达的宏观美学”。[8]有人甚至认为，中国的幻想类电影与好莱坞相比，还有一百年的差距。[9]因此，中国电影的技术美学还有很长的路要走。

从形式美的角度来看，制造视觉奇观是电影在科技的驱动下不断攻城掠地、挑战人的视觉感官极限的重要手段。众多高科技的手段运用在电影的创作、制作之中，视觉奇观通过数字化技术构造出来，带给人们全新的视觉震撼。

现代数字技术为人类想象力的可视化提供了可能。比如3D技术在电影《阿凡达》中的运用，为人们创造出一个潘多拉星球，完全是想象中的世界。没有电影对形式美的追求、没有强大的数字技术支撑，这一切的想象力的展示就不可能完成。“这正如当新的媒体和创作过程被介绍进来后，画家就需要改变他的艺术；而当新的乐器出现之后，交响音乐就需要发展新的形式一样。当更为复杂的新型器械被引进之后，电影风格就需要紧跟并加以精心调理与完善。”[10]所以从形式美的角度来看，“《阿凡达》的最大价值，体现为人类想象力的释放。甚至让技术走在了想象力的前面，而不是让剧情沦为技术的奴隶。”[11]

与现代数字技术相伴随的是电影的大众审美品格和商业利益的驱动，使得电影视听形式美在技术美学的加速度中凸显了它的商业潜力。奇观化展示和对想象世界的构筑，使得电影作为制造“梦”的文化机制得到进一步强化。在数字技术美学与资本的结合中，好莱坞的数字技术美学实现了对全球电影观众和市场的召唤，从而也更生动地揭示了技术美学中形式美的先锋性和商业开拓力。

当然，形式美的追求也应该有使用的限度。导演卡梅隆就曾告诫人们:“我希望人们遗忘技术，就像你在电影院里看到的不是银幕而是影像一样，一切技术的目的，都是让它本身消失不见。”[12]也就是说，尽管现代的技术美学给电影生产和制作的观念带来颠覆性的影响，但是作为艺术的电影，仍然需要表现情感、叙述故事、传递价值，而不能仅仅是数字技术的炫耀。电影的人文关怀和人文精神即便是在最为炫酷的技术流中仍然是不能褪去的基本底色。

三、技术美学的功能美与日常生活审美化、电影类型美学

技术美学中的功能美来自产品的功能和有用性，它与人们的生活密切相关，并在实践中体现出产品对人需要的满足。功能美包含产品各形式美的要素，也包含产品的多种可使用性能的优化。它既是产品(物)的功能表现出的美，又是功能与形式美的融合。在产品的功能美中，人们从产品中感受到了合目的性与合规律性的统一，感受到人的“本质力量的对象化”。

技术美学中的功能美体现了实用性、审美性、舒适性，这种审美性又是大众化的、生活化的，因而也是实用化的。产品的功能美指向人们的日常生活，功能美也就成为技术美学通向日常生活审美化的桥梁。

日常生活审美化的文艺美学思潮在本世纪初以来得到学术界的热烈讨论。日常生活审美化旨在消除艺术和生活之间的距离。实际上，如果从技术美学功能美的角度来理解这种生活和艺术相交融的状态与过程，在认识路径上将会获得更为平滑顺畅的自然过渡。回过头来再看文艺美学家们曾经进行的热烈探讨显得有些迂阔，不如从技术美学与产品功能美的角度直接切入生活与艺术的关系来得更为直接。这也从另一角度表明，李泽厚先生在很多年前就指出的，技术美学比哲学美学、艺术美学更为基础和重要是有先见之明的。

产品的功能美内在要求产品既有实用性又具审美性，使得日常生活中的器物，呈现出了“大众的美”“均衡的美”“日常的美”。同时，在大工业批量生产的产品中，人们在追求物的使用价值的同时，也享受到了物的审美价值。这种工业品的大量生产，也带来了产品的大众化和审美的普泛化，因而，也就造成了“大众的美”“均衡的美”“日常的美”，普通人都可感受到、享受到的美。

电影作为一种大工业生产的艺术品，它不可能秘不示人，也不寻求只在小圈子里传播，它总是想方设法寻求最多的受众，这是它的商业属性决定的。为了寻求最广的接受面，电影工业会在大众普遍接受的艺术尺度内，展开叙事，为大众展现被大多数人认可的与现实生活构成多样映射关系的“窗子”“镜子”和“梦”。好莱坞电影都被称为电影工业、梦幻工厂，它们发展出来的类型美学是电影工业美学的重要成果。

电影作为一种工业产品，一种精神产品，它也具有技术美学相应的功能美，即这种工业产品体现出来的美学趣味和“美学值”，也应该是“大众的美”“均衡的美”“日常的美”。功能美在电影类型美学中则体现了对大多数人审美趣味的尊重乃至迎合。

因此，可以说电影的类型美学，是对技术美学中功能美的特殊强调。它把众多人的欣赏习惯、审美趣味模块化、平均化，从而可以按照标准化生产出多数人能够接受的影片。比如，类型电影情节模式化、人物定型化、银幕叙事标准化、视觉形象图解化等。

电影工业美学中的类型电影，是其吸引观众、减少经济风险，获得商业利益的保障。“毫无疑问，中国电影还是得走类型化的道路。归根到底，电影生产的语境的巨变和电影自身发展求存的内在要求制约并决定了这一趋势。”[13]

四、技术美学的协同美与电影工业化、制片人中心制

技术美学中工业产品各要素之间的协同性，工业流程运转的协调性，工业生产环境的和谐性，构成了产品各要素之间以及工业生产流程的协同美。“协同是指元素对元素的相干能力，表现了元素在整体发展运行过程中协调与合作的性质。结构元素各自之间的协调、协作形成拉动效应，推动事物共同前进，对事物双方或多方而言，协同的结果使个个获益，整体加强，共同发展。”[14]

技术美学既研究工业产品的美化，也研究人—机环境的美化，从而使劳动的组织更加科学、合理、高效，这就构成了技术美学中的协同美。

从技术美学的协同美角度来看，电影工业美学中强调的制片人中心制以及近来大家一直热烈讨论的关于中国电影工业化的问题，都与能否在系统内各要素之间形成协同效应密切相关。

在中国电影以往的创作、生产中，往往以导演为中心，导演决定一部电影的品质、风格，然而，这样的安排并不符合电影产业化、工业化流程的要求。“制片人中心制”是电影工业美学的核心之一，是组织电影工业化生产的管理中枢，通过制片人中心制，可以高效协调前期的创意策划、中期的拍摄制作、后期的宣传营销以及后产品开发等各个环节的各方力量。关于电影工业美学的一些原则与要素，北京电影学院副院长、青年电影制片厂厂长俞剑红也认为，“我们现在每一个公司在运作电影的时候，真正的制片人中心这样的务实和理念都不够，特别是有专业水准的、对项目有评估或者是专业洞察力，能够掌握行业创作资源的制片人还欠缺。”[15]

电影工业化实际上是专业化、规模化，依靠专业、精细的分工构成一条工业生产流水线，即形成各生产要素的协同美。好莱坞是电影工业化的典范，“不仅拥有成型的行业规则、市场规范和商业逻辑，也保持有高度规范化的产业秩序、法律环境和契约精神，生产要素组织方式制度化、职业化。”[16]作为拥有巨大电影观众群体、电影市场、多元美学选择的中国，除了一些大制作需要在工业化流程上尽量对标好莱坞，一些中小成本电影、艺术电影，也仍然需要在规范的产业运作中体现出工业美学的、制片工业流程的协同美。

与好莱坞成熟的工业体系相比，中国电影产业的工业化水平还处于初级阶段。在大家期待建设中国电影工业化之时，一位导演在社交媒体“控诉”中国电影行业对待工作人员“越来越没有人道”：连续通宵拍摄，工作人经常处于疲劳状态，工作流程混乱等。作者进而指出，有海外拍摄经验的业内人士，都会惊叹，在发达国家拍摄时的出色的秩序感和优质的食宿条件。即使是印度的“宝莱坞”工业流程也很是规范，从拍摄计划到每日拍摄通告到制片部门的执行流程，安排得井井有条。而反观国内电影的拍摄流程及工业化程度，都无法与宝莱坞相比，更不用说与电影工业美学的典范好莱坞相提并论了。“也许在深度探讨中国电影如何实现工业化比拼好莱坞之前，我们需要先从小事做起，从最基础的吃饭睡觉做起，让电影工作者们能有一个体面健康的创作环境和条件。也只有在这些小梦想真正实现的时候，我们的电影强国梦才不再遥远。”[17]可见，中国电影工业化之路还有相当漫长的道路需要跨越。