李 立

一、“电影工业美学”是什么？

2017年中国电影中出现了《战狼2》这样的现象级电影，不到半年又出现了《红海行动》这样的人气大作。可以说，随着中国电影的持续增长，中国的年轻导演也不断让人惊喜，中国电影出现了一个升级换代、重装出击的热潮。联系2017“电影质量促进年”与电影进入新常态的时代背景，2015—2017年相继出现的《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》等一系列现象电影，以及中国电影票房从440—500亿的持续增长，如何对中国电影现状进行理性的描述成为了学术界必须面对的问题。

陈旭光的《电影的工业美学原则与创作现实》[1]一文聚焦于中国当下电影的新导演、新生态、新时代，表达了对现阶段中国电影产业的深度理论思考以及对年轻导演的殷切希望，构建了一个“工业美学”的核心概念。在其随后的《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》中，[2]陈旭光详细介绍了“工业美学”的缘起、原则与拓展。在他的心目中，“工业美学”建构的原则应该是“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上。在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图寻求电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。相应的，就导演的维度而言，电影工业美学原则建构还需要导演具有“体制内的作者”的身份意识，导演应该在统一规范中寻找自己有限的个性。”[2]

在陈旭光的论述中，“电影工业美学”是一个成体系的概念。他试图通过这个词语来总结中国电影进入新时代、中国改革开放40年来的经验，构建认识中国电影现状的宏伟大厦。因此，他提出了“电影工业美学”应该具有三个方面的原则：一是电影偏重于文本剧本的内容层面，二是侧重于技术、工业的生产标准层面，三是侧重于电影的运作、管理、生产机制的层面。此外，还有五个方面的拓展可能：其一，电影工业美学内在要求把电影视作是最重要的文化创意产业之一，或者说是一种核心性文化创意产业。其二，电影工业美学观念体现聚焦在电影上是一种开放、立体的标准。其三，电影工业美学呼唤着影视专业教育的升级换代，即院校未必能够培养出导演，但是院校完全可以培养出标准化、职业性的电影制片人。其四，电影工业美学注重关心新导演群体，是对新导演群体在观念、美学、创作上的一种总结概括。其五，电影工业美学在美学源头上可以找到依据，尤其是从包豪斯的功能主义美学上得到证明，这是一种理性、实用、平均的美，是日常生活审美化的再度体现。

可以说，陈旭光“电影工业美学”的系列文章有深度、有广度，从各个角度不同层面对“中国电影进入新时代”作出了论断，对中国电影现状所隐含的问题进行会诊，为中国电影的持续发展提供了建议。这样一个思考很快得到了热议，其中，张卫针对电影工业升级提出的“细密分工”[3]与“工序化”[3]的电影工业流程的描述，赵卫防对于中国电影“美学升级”[4]的路径分析，饶曙光、尹鸿在《红海行动》研讨会上对于提升电影工业美学与“国家工程”[5]的发言，都说明学术界对于中国电影现阶段的“转型升级”“工业产品”“工匠精神”形成了某种基于一致的判断。2017年12月，北京大学艺术学院举办了“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”学术论坛。电影学界、产业界、创作界嘉宾济济一堂。2018年“电影工业美学”成为第27届中国金鸡百花电影节“中国电影论坛”的五个学术议题之一。可以说，围绕“电影工业美学”建构，已经取得了学术共同体的基本共识。

二、“电影工业美学”的三种重要价值

“电影工业美学”最大的价值在于它是一种国家电影理论，是中国电影进入新时代的电影生态的认识论。今天的中国已经成为了一个电影大国，但是如何从电影大国走向电影强国，如何实现与好莱坞同台竞技，如何借鉴好莱坞电影先进的生产力和生产经验，如何有效地讲述好中国故事、传播好中国声音、保持好中国电影持续的生产力，创作出思想性、艺术性皆好的电影依然是必须面对的问题。在中国政治、经济、文化等全面进入新时代的语境下，如何来认知我们现实的电影语境是需要冷静思考、清晰面对的。如何构建好老中青三代的创作队伍，孵化好具中国特色、被世界认可的中国故事，向世界传播并讲述好中国电影，成为中国进入新时代在电影领域的一种迫切的现实表达需要。从“主旋律影片”到“商业影片”到“主流商业大片”，似乎可以揣摩出国家层面的心态，即如何评判今天的中国电影现状，如何用一个核心的学理性概念来总结中国电影的经验，来整合中国电影的艺术个性与商业诉求，使得电影生产领域遵循规范化、流程化、制度化，又同时兼顾艺术美的追求。中国电影不光要追求创作数量上的繁荣，还要追求创作质量上的匹配。只有这样，中国才能够真正从电影大国成为电影强国，才能够真正和好莱坞电影同台竞技。因此，“电影工业美学”是一种典型的认识论：将国家功能与国家利益紧密相连，体现了国家的核心价值观——中国电影进入新时代的国家理论。

如果说“电影工业美学”是一种国家电影理论，那么它统摄了中国电影的产业发展和学术研究，并且为理论与实践之间的映照指出了一条可以操作的原则和路径，为中国电影学派的构建作出了自己的探索。长期以来，中国电影的学术研究往往沉浸在单纯的套用西方学者的理论模型中，在“红色理论”[6]与“蓝色理论”[6]之后缺乏有效的现实针对性和理论回应力，尤其是近年来深受法国哲学家德勒兹、保罗·维内里奥、朗西埃、巴迪欧、居伊德波，意大利哲学家阿甘本，斯洛文尼亚哲学家齐泽克等人的影响。*近年来，中国电影学术界深受西方哲学家尤其是法国激进主义哲学家的影响。吉尔·德勒兹的运动——影像、时间——影像最为明显，“块茎”“游牧”“生成”“大脑即银幕”，保罗·维内里奥的“竞速学”“速度义肢”“知觉后勤学”，郎西埃的“感性分配”“眩晕”，巴迪欧的“提纯”“战斗”“哲学实验”等概念深刻影响了中国电影学者，形成了一个如同北京电影学院王志敏教授所言的哲学的电影学转向的景观。这些西方理论或许在微观的局部有一种自我阐释的合理性，但放置在具体中国电影的逻辑中和场域中往往是一个孤立的证明，缺乏稳固的根基，难以照亮中国电影的现实处境。因此“电影工业美学”成为了构建中国电影学派的一种理论尝试和探索。它完成了国家电影理论中以“功能为主导的电影本体论思路”[7]，“实现创建中国学派和中国话语的任务”[8]。在另一个维度上，“电影工业美学”也在努力平复国家电影理论的焦虑心态，把理论的建构放置在一个具体的、中观的、中间层面的电影实践之中，通过对具体问题的解决来调和电影实践与电影理论、电影发展目标与电影现实处境的矛盾。正因为如此，“电影工业美学”所关注的问题都是具体的电影实践问题、生产机制问题、人才培养问题。它创设了电影的境遇，从具体的电影生产、电影接受、电影消费的现象出发，通过问题的解决来分析原因的生成，促使行动改变观念。比如青年导演的发展问题——中国电影导演的创造力在很大程度上被垄断在小众与资本之间。资本是具有侵蚀性的，它把资源高度集中，把著名导演高度捆绑，如何打破这种垄断的格局，给中国电影的生态带来新鲜的活力，让更多的年轻导演做到 “带着镣铐跳舞”——追求商业与艺术的融合，成为“体制内的作者”——保持着自己一以贯之的个性又不失原则和底线，建立一种“制片人中心制”——在导演和制片人之间寻求一种合适的张力和制约关系。通过对这些具体的问题作切近的分析，“电影工业美学”成为了解剖中国电影现实矛盾的一把锋利的手术刀。

“电影工业美学”的实质是塑造一种如同宗白华所言的“常人”[9]的美、大众的美、平均的美、世俗的美，是一种建基在最广大的读者和观众之上的美，是一种日常生活的世俗之美。这种“常人之美”显现的正是消费时代下中国当代大众文化的典型特点。中国电影的市场繁荣恰是由“常人”推动起来的。我们既要有《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》这样的国家意识形态完美表达的“重工业美学”[10]电影，也要有《冈仁波齐》《二十二》《无问西东》《路边野餐》这样对电影语言和形式表达进行探索的电影，更重要的是要有《煎饼侠》《缝纫机乐队》《唐人街探案2》《前任3》这样极富有世俗气息的电影。在中国当代影视文化的场域中，“常人之美”即是身处视觉文化时代、图像时代、互联网时代的观众所体会到的影像之美，虽然会有一些“泛文化的隐忧”[11]，但“电影工业美学”所努力探索的正是这样一种最大公约数的美，一种圆润的、适应大众审美眼光的美，一种基于个体感知力而能够扩散到最大多数人群的美，一种基于当下中国电影现状二元矛盾中最丰富、最包容、最普遍、最折中主义、最具有功能的美，并且这种美可以在美学的渊源中找到关系。美学发展到20世纪，实用的美更为被需要和使用。包豪斯正是工业美学的代表，它用科学、理性的思想平衡着浪漫主义、表现主义的个性，让目的、材料、功能、技术、结构结合起来，让美凝聚着功能性和使用性。电影作为一种文化产品，根本上也是一种经济生产。如何让这种生产能够受到制片人、导演、出品方、观众的多方制约，成为一种艺术性作品和经济性产品相平衡的文化工业永远是电影必须面对的问题。

三、告别革命：一代人的心路历程

作为早年以研究诗歌先锋派而声名鹊起的陈旭光，关注艺术现象的新思潮、洞见文本缝隙的新症候一直以来都是先生最为敏感的。在上世纪90年代末期诗歌的边缘境遇中，陈旭光敏锐地发现中国先锋派诗人的语言特色、形式美学与思想苦痛，继而用利奥塔、德里达、福柯、哈贝马斯、阿多诺等西方后现代主义美学理论对其进行阐释，以此提醒人们，在世纪末的文化景观中，诗歌作为艺术、诗人作为艺术家依然是一种不可或缺的力量。翻阅那时候的陈旭光的文章，你会发现，批判与理性、思辨与激情凝聚其中，诗性精神的独立、呐喊与抗争跃然纸上。

但是在“电影工业美学”的文章中，笔者似乎看到了另一个陈旭光——一个宽容多元、富有建设性意见而不是激情批判，一个理性务实、妥协折中而又追求现实操作性的陈旭光。可以说，在陈旭光的电影批评中，笔者似乎看到了他的心态史变化，如果再联系到饶曙光、尹鸿、陈犀禾等人关于电影工业美学的相关论述，*相关文章可见饶曙光《中国电影发展新现象与新格局》，现代传播2018年第3期；《重工业电影及其美学：理论与实践》，当代电影2018年第4期；《创意无限与工匠精神——中国电影产业转型升级新动能》，电影艺术2017年第4期；《“拐点”论争与中国电影结构性优化》，浙江传媒学院学报2017年第1期；《当前中国电影的十大挑战》，电影新作，2017年第3期。似乎可以得出这样的结论：那是一代人告别革命的姿态与折中主义的综合。

作为上世纪60年代生人来说，他们的求学之路受到了西方文艺理论浸淫，并以此内化为自己的美学理论和方法论，在他们的成长中，经历改革开放40年，时代感与历史性与生俱来。在他们成名前后的系列文章中，呈现出的批判性、反思性、思辨性、对理论立场的捍卫及坚守和如今的综合主义、折中主义、现实主义的写作立场截然不同。通过陈旭光的文章，笔者能感受到他的心路变化。在他的电影批评史写作中，他的研究方法和研究心态变得越来越多元、越来越宽容。他把枯燥的西方文艺理论转化为自己的电影史观，他把说清楚作为其学术批评的最高目标。他把电影艺术与其他艺术门类视为一个大艺术，把电影研究融入到时代精神/文化研究的背景、新时期/后新时期的语境、现代性/后现代性的思潮中进行论述，因而在他的论述中总有一种系统论的思想，电影只是他论证的材料，通过电影这一具体的文化符号和象征隐喻，抵达文化的症候和思想的盲区。他拓宽了电影研究的路径，使电影研究成为了一种文化研究。在他的心目中，电影批评是一种悬拟的文化批评，是一种开放的批评话语场。它不是任何一种单一的方法，而是对现有所有可能方法的综合，它并不意味着批评上的任何一种单一的立场，而是对现有所有单一立场的超越。这也正是一种导向，从电影批评的悬拟到“电影工业美学”的悬拟，他的思想变得更加的凝练、集中和系统，可以说，“电影工业美学”对于陈旭光来说不仅是一种方法论，更是一种世界观。他要用这样的“电影工业美学”的观点来构建自己的电影研究体系大厦。

在近来接受的采访中，他以一种直率真诚的勇气坦言：我觉得至少我，以及一大批80年代成长的知识分子是包容的，有时是折衷的。我们这一代学人是一种鲁迅先生所说的“历史的‘中间物’”。80年代改革开放时期上大学，成长，吸收了很多西方思想，奠定了某种精英立场，具有人文精神，但我们很快置身于市场化、商品化、全球化、娱乐化的大潮。因此我们成为了一种“中间人”。我们很可能会形成一种中庸的思维特征，既承续80年代的精神遗产，像科学、理性、启蒙、民主、自由的“五四”精神，可能还会有唯美、品味、“掉书袋”等知识分子气质，会有批判意识和社会使命感，但也有着足够的对新时代，对年轻的新人类、新新人类的平和、豁达甚至顺时随俗。我们会艰难地试图跟住时代，拼命地“跟着感觉走”，但我们既不是无原则地追新逐异，也不愿自甘落伍。我们就像是那种“历史的中间物”，是一种“中间人”立场。但从某种角度说，也是一种宽容、开放、多元的文化建设心态吧。在学术上，也是一种兼容并包的立场、姿态，就算是“兼容并包主义”吧！[12]

在“电影工业美学”中，笔者可以清晰地触摸到陈旭光调和、折中的心理变化。工业意味着电影科技化、理性化，技术指标的规范、标准、定性与大规模生产的匹配，美学意味着电影作为一门艺术对感性化、个性化与独立价值的捍卫。“电影工业美学”成为了一种调和与折中，一种电影成为核心文化产业与其他文化产业之间的融通、一种工业标准与美学价值的融通、一种艺术追求与商业诉求之间的融通、一个艺术家个性与电影生产体制之间的融通、一个理性务实的电影生产空间与作为艺术本质的感性生成规律之间的融通。这种融通最终抵达的是对电影进行的哲学思考，即是打破电影作为形而上的单一，释放电影的功能、定义与程序，努力让电影回归到作为艺术与生活的本源中去。

四、对电影工业美学的批评

如果要溯源的话，“电影工业美学”的表达就是法国电影理论家马尔丹在《电影语言》中的所言：“电影是一项企业，也是一门艺术。是一门艺术，也是一种语言，是一种语言，也是一种存在。”[13]陈旭光在他的论述中，把马尔丹对于电影的言说赋予了中国特色的具体化、场域化和现实化，成为了针对中国电影当前问题、瞩目中国电影未来发展的一个有力的理论概念。它是一个综合的理论概念，照亮了中国电影现实的繁荣和隐含的焦虑，它也是当下中国电影学术研究具有穿透性的针和刺，它穿透文本的皱褶处，将思考导向未来的学术前方。所以，“电影工业美学”是近年来中国电影学术思考中有深度、有归纳性、有时代气息的学术命题。2018年，《人大复印资料》《新华文摘》先后转载了陈旭光“电影工业美学”的文章。可以说，“电影工业美学”成为了一个学术热点话题，也成为了当代学者对于当代电影的现实回应。

从心态史的角度而言，“电影工业美学”所反映出来的折中、调和、矛盾、妥协的心态不仅仅是陈旭光个人的心态，也是一代学人的集体无意识。在中国电影高歌猛进的时刻，问题无处不在而又很难解决。因此，“电影工业美学”所聚焦的矛盾是一种结构性的矛盾，是新时代中国政治、经济、文化所必须面对、并需要用时间去克服的矛盾。而这个无解的矛盾问题恰恰需要一个中性的理论描述。因此，“电影工业美学”是一种国家、学界、个体之间妥协而又协商的结果，是一个最适合于总结中国改革开放40年电影发展经验、当下中国电影如何稳定前行的国家战略理论。进而言之，从陈旭光的心态到一代学人的心态到电影主管部门的心态其实都非常相似，面对中国电影所面临的矛盾重生而又迅猛发展、升级换代而又与狼共舞的新时代，协商、对话与妥协是最好的办法，把经验交给历史，把未来留给时间。

但在笔者看来，“电影工业美学”存在的最大问题便是它很难说是一种原创的、思辨的、富有高度启发性质的理论。它更大地沦为对国家大力发展文化创意产业、提倡文化大发展大繁荣、推进电影产业促进法的一种现象描述和图谱性的解析，是对国家层面的政治话语、纲要文件、思路举措进行的理论归纳与文本总结。因此，透过“电影工业美学”的概念，事实上依然是从文字到文字的描述和转引。它缺乏一种作为理论概念核心所需要的内生的思辨性、想象力和创造力。它更缺乏一种对于理论立场的捍卫、阐释和批判。如果说得再激进一点，它极有可能成为一种权力的挪移，成为电影理论在时代语境下的一种附庸。它会使“电影工业美学”变成一个飘移的概念，一个漂浮在文字上的悬拟与断裂，带来的是意义的无法陇聚。

笔者对“工业美学”作为一个严格的理论概念存有异议的原因正在于此，对于一个综合的、中间层面的、妥协的、折中的理论命题来讲，它的研究对象和研究范围是界限不明的。更重要的是，围绕这个“工业美学”的话题，它的外延似乎是可以无限延展的，西方二元对立的模式可以永远分析下去，成为一个没有结论的言说。它是一个理论命题，但未必是一个严肃的、原创的、富有学理性的问题。

五、结 语

即便“电影工业美学”或多或少存在一些问题，但如果我们把“电影工业美学”作为一个抽象的哲学概念却非常适用，因为它树立了一种哲学方法，构建了一种哲学意义上的概念综合，实现了一系列矛盾的哲学情境的创造。如同法国激进主义哲学家巴迪欧在《电影作为哲学实验》中所言，它在“思考着断裂时，思考着选择时，思考着距离时，以及当它思考事件和例外时，发明了一种新的综合”，努力实现着在“断裂的地方创造新的概念的综合”。[14]如果说电影是一种虚拟的影像表达，表达着我们对这个世界模糊的看法与认识，那么“电影工业美学”就是一种哲学概念的思之集合，在影像表达的世界中，我们开始了以电影之思对这个不纯的世界进行提纯的工作。

作为一种思的集合，“电影工业美学”可以不断的创建一系列的哲学情境来规约、反思我们的电影生产，在电影文本、电影技术、电影运作机制、电影人才培养、当代艺术美学理论等二元论上创设出个性与群体、商业理性与艺术感性、新导演与老大师、体制与反体制、规训与反规训、制片人中心制与导演中心制等情境；在思的意识上，可以导向“电影工业美学”的理论建构、理论支撑与现实实践，创设出“制片人中心制”“剧本医生”、青年导演创作、中国玄幻类电影的创作生产等情境，也就是“电影工业美学”具体如何建构的情境。作为一种思与现实的博弈，创设出青年文化与亚文化在电影中的表现问题，影视剧与游戏的融合问题，影视与媒介文化问题，影视新美学、电影与当代艺术的关系，艺术史与电影史的挑战，电影理论人才的培养与电影实践人才的培养，艺术学理论如何接纳这些艺术新变等等问题。这些问题都是一个个的哲学情境，它们在不相关联的地方断裂、生成、裂变、游移，在“电影工业美学”的哲学概念中进行统合，从而终结了对于“主旋律电影”“商业电影”“主流商业电影”“华语大片”“高概念电影”等概念的名分之争，为中国电影的具体问题提供一种务实的解决方法和可行的操作路径，从而让学术得以创新，薪火得以传承，意义得以彰显，真理得以弘扬。