刘骏勃

(北京师范大学 古籍与传统文化研究院,北京 100875)

回目是中国章回体小说所独具的标志性特征，它在明代中后期正式成熟定型，繁盛于明末和清代，到清末“小说界革命”之后，经过民国时期的过渡，回目随着章回体小说一起逐渐淡出了主流文学创作。在整个过程中，章回体小说回目经历过几番变革。李小龙先生在《中国古典小说回目研究》一书中指出，自从明代中后期以《水浒传》和《西游记》等名著为代表的古典小说确立了回目的正式形态以来，截至“小说界革命”发生，古典小说回目的体制经历了三次变革，第一次是清初才子书中逞才目的出现，第二次是以《红楼梦》为代表的八言回目地位的确立，第三次是“小说界革命”以后的新变化[1]。由于李小龙先生的研究重心在古典时代，因此他将“小说界革命”以后的时段视作一个整体，对整个后古典时代里回目的变化，其研究也不及古典时代的两次变化详尽。实际上，如果消去后古典时代作为一个整体这样的先入之见，从更加完整的视野来考察，可以发现，从“小说界革命”之后到章回体小说淡出文学创作这一时段内，回目体制并非一个不变的整体，其内部除了“小说界革命”以后的新变化之外，还出现了第四次、也可以说是最后一次的变革，即以梁羽生、金庸为代表的将回目诗句化的做法。这种做法受到民国时期通俗小说回目的影响，但经过了继承与扬弃，表现出独有的特色与意义，应当与“小说界革命”之后的变化并列看待，同举为回目体制发展中的一次大变革。

一、民国时期章回体小说回目变化的内在理路

我们知道，回目起源于雅俗文学的相互交汇，其中雅文学的影响在审美方面，而俗文学的影响在实用方面。早期章回小说如《水浒传》的回目中，占绝对优势的是以“宋公明三打祝家庄”为典型代表的句式。这种句式最突出的特点即在于叙事简明直白，它的结构只涉及施动者、受动者和动作行为，也就是对人物和事件只作最基本的概括，几乎不出现含有感情色彩的字词，这种旨在便于记忆的概括鲜明地体现了来自于俗文学的实用性特征。之后，随着回目的不断发展，雅文学的影响逐渐加深。到了《红楼梦》里，像“刘姥姥一进荣国府”这样的直白叙事就已经不占绝大多数了，而是出现了一些新变化。包括改变施动者的称谓，如以“呆霸王”“薄命女”“痴公子”等替换具体人名[注]在《水浒传》中，众好汉的绰号与人物之间有极强的单一相关性，出现在回目中时与人物姓名是同性质的直白叙述，而在《红楼梦》中，除了“呆霸王”或能算是绰号外，从整体上看，《红楼梦》里的这类称谓与人物之间已不再具有单一相关性，而更多是泛指，因此这种替换就体现出去直白化的趋势。(但具体人名仍占多数)，并且出现了“贤宝钗小惠全大体”这样的句式，其特点是对事件的基本过程并不作明确概括，隐没其具体行为，而用一种模糊的、评价式的词句进行描绘，这些正是雅文学影响正在加深的表现。同时，另一方面，直白叙事的句式被逐渐放弃也由于其本身的困境，即对事件过于直白的概括很多时候会提前泄露了正文内容，从而使读者失去悬念。我们知道，早期的章回小说大多源于话本、杂剧等，其回目也多承袭自话本、杂剧的故事标题，这些标题本就是为了便于记忆或表演而对内容做的简明概括，务求实用，并不在意是否泄露情节，何况这些故事的主干情节可说已是人所共知。但随着章回小说的发展，新的故事越来越多，对于创作新情节的作者来说，在回目上采用旧有的直白叙事模式必将造成故事悬念的提前暴露，面对这一困境，创作者开始将回目的叙事逐渐模糊化，即隐约表达事件的轮廓，而又不清晰指明，含而不露，正似传统审美的追求，从这个意义上说，这仍然是雅文学的审美影响了回目的变化。

雅文学对回目的影响是一个逐渐加强的漫长过程，在不同时期有着不同的表现形式。如以《红楼梦》为代表的八言回目地位的确立就是雅文学影响加强在清代中期以后的一个表现[注]这部分研究详见李小龙《中国古典小说回目研究》第四章第三节，北京大学出版社，2012年版，第270～285页。。同样，到1902年“小说界革命”以后，面对新小说的大量涌现，传统的章回体小说从形式到内容都发生了重大的变化，在回目上也体现出新的特点。这些特点主要表现在以下四个方面：一是长句增多，出现了大批类似清初逞才目[注]关于清初逞才目的论述详见李小龙《中国古典小说回目研究》第四章第二节，北京大学出版社，2012年版，第246～270页。的十字以上的对句；二是句式节奏变化，传统三音节开头的句式大幅减少；三是叙事模糊化加深；四是感情色彩加重。综合来看，这些变化背后共同体现的仍是回目受雅文学影响加深从而使自身艺术手法更趋成熟的过程，这也即回目体制内在理路的继续发展。首先，回目长句增多是这一时期最直接的变化，这既可以与清初逞才心态的再度泛起相联系，又能从外文词语翻译导致多音节词汇大量出现的现象中找到缘故，但更重要的则是创作者不满足于简单叙事而力求有感情的表达方式。这种感情既是滥觞于《红楼梦》的那种对情节人物褒贬的延续，也是家国危亡这一特殊情境下民族情感的抒发，如“痛悼灭亡志士联盟归故国”[注]《邻女语》第六回回目上句，转引自李小龙《中国古典小说回目研究》第四章。或“小民何辜十里荒林悬首级”[注]《瓜分惨祸预言记》第五回回目上句，转引自李小龙《中国古典小说回目研究》第四章。，感情抒发的增多必然导致叙事成分的相应减少。同时，句式节奏上三音节开头的减少，也是由于三音节词最适宜填入施动者的姓名而流于直白叙事，想要模糊施动者，一种办法是像《红楼梦》一样仍用三音节替换(如“呆霸王”等)，而更进一步的办法就是改变句式结构，放弃适合人名的三音节开头，而采用更适于抒情的四字或五字结构作为开头，前引“痛悼灭亡”即是一例。

上述的回目变化在民国武侠小说中也有所体现。武侠小说是民国时期章回小说的重要组成部分，考察民国时期具有代表性的武侠作家及其代表作可以发现，早期的南向北赵(向恺然、赵焕亭)仍较传统，其小说回目均属三音节开头，如向恺然《江湖奇侠传》里的“万二呆打鱼收义子；钟广泰贪利卖娇儿”[2]，尚明显带有《水浒传》一派的气息，但中后期经过顾明道、李寿民再到王度庐之时，已明显呈现出字数增多、三音节开头减少、叙事模糊等种种变化，尤其王度庐的《鹤铁五部》更全是整齐的四音节开头。具体举例来说，李寿民的《蜀山剑侠传》第一回回目“月夜棹孤舟，巫峡啼猿登栈道；天涯逢知己，移家结伴隐名山”[3]，可以说基本涵盖了前述四种变化：它是十二字的长句，非三音节开头，叙事上没有出现施动者和受动者的称谓，只能看出“棹孤舟登栈道”“逢知己隐名山”的模糊情节，而“月夜棹孤舟”“天涯逢知己”更明显体现了雅文学审美情趣的影响。虽然整个《蜀山》系列中仍有不少直白叙事的、人名开头的回目，但上述这种变化是极为明显的，正是在这个意义上，我们说《蜀山》及其前后一些作品在回目上表现出新旧之间的过渡，尚未完全定型，这也正说明雅文学影响的逐渐加深是一个漫长的过程。这一过程的下一站，正是梁羽生、金庸作品中体现出的回目诗句化的变革。

二、回目诗句化变革的两大表现：七言句节奏的改变与叙事消解

自“小说界革命”和新文化运动以后，新小说和传统章回小说之间不仅在基本思想、故事内容和艺术手法等各方面鸿沟巨大，而且两者在文学评价中的地位更发生了天翻地覆的变化，杨义指出，“在作为传统通俗文学代表作的《三国》《水浒》在胡适、鲁迅一系列著述中得到空前评价的同时，作为这一文学传统的直接继承的章回小说，却被贬为‘旧派’，在一种新的新/旧、雅/俗的对立秩序中，被放逐到了新文化的下层和边缘。”[1]300民国时期的通俗章回小说大体可分为四类：一是以蔡东藩为代表的历史演义小说；二是以《啼笑姻缘》为代表的言情小说；三是《广陵潮》为代表的社会小说；最后则是以《蜀山剑侠传》为代表的武侠小说。这四者在后来的文学史中均被目为“旧派通俗小说”而一贯受到轻视。中华人民共和国成立以后，除了偶然出现的个别历史演义小说外，就只有港台“新派”武侠小说为传统回目保持了最后的阵地了。但这一枝独秀的武侠小说，在回目体制上却有着重要而常被人忽视的发展与变革。

1954年梁羽生在香港开始连载他的第一部小说《龙虎斗京华》，这也是整个“新派”武侠小说的开山之作。从此直到1983年封笔，梁氏一共创作了35部小说，在近三十年的创作历程中，其小说回目(这里只讨论可以称之为回目的章节标题，即对句或半对句，而其他新式标题不在本文讨论之列)也有值得注意的发展变化。这种变化可以划分为两个方面和三个阶段。两个方面即形式与内容。在回目形式方面，直观的表现就是对句字数的变化。在创作初期(1954—1957)，其回目明显受到以《蜀山剑侠传》为代表的民国小说的影响，特点是字数不整齐，七字句、八字句、九字句甚至十一二字的对句混杂使用。而从第四部作品《江湖三女侠》开始，除去个别短篇外，其回目均变为整齐的九字对句，这是第二个阶段(1957—1962)。之后从《云海玉弓缘》开始，除个别作品外，其回目均变为整齐的七字句，是为第三阶段(1961—1983)，这一阶段时间长达22年，占梁氏创作生涯的三分之二以上，因此这种七言目无疑是梁羽生小说回目的代表形式[注]现在通行的梁羽生小说与最初的报纸连载本相比，其文字存在一些差异，这是因为在结集出版时作者做了一些修订，这些修订涉及情节、人物、文句、篇幅等多方面，而在回目方面这种差异是比较小的。。

梁氏这种七言回目与民国及以前的七言回目有着明显的不同：从前的七言目为前三字后四字的句式，如《水浒传》的“张天师祈禳瘟疫；洪太尉误走妖魔”，而梁羽生后期长达二十余年的七言目则呈现出前四字后三字的诗句化节奏。

李小龙先生指出，“中国古代小说回目中，七言目最常用的句式为三四式，因为四三式太像七言诗了，作者都会有意无意地避开，况且这在叙事上也有局限。”[1]303事实上，不仅古代如此，直到民国时期七言目中这种句式仍是主流，几乎不存在前四后三的结构，四音节开头的句式大部分出现在九字句和八字句中。在梁羽生早期的创作中也是如此。其早期的三部作品：《龙虎斗京华》《草莽龙蛇传》和《七剑下天山》中一共57个回目，其中仅有5个七字目，前四后三句式的七字目更只有1个，其他七字目均为前三后四的句式，如开山之作《龙虎斗京华》中的“走辽东学成绝技；擒凶贼雪了疑冤”[4]，但同时我们注意到另一个现象，即这三部早期作品中的十一字和十二字回目中(共31个)，七字部分却有29个为前四后三的句式，如“灯火阑珊 中年心事浓如酒；暗香浮动 少女情怀总是诗”。尤其值得注意的是，这些七字部分不仅绝大多数为四三句式，而且有很多属于集句的情况。仍以《龙虎斗京华》为例，其十一字和十二字目共3个，七字部分不仅全为四三句式，而且这6个七言单句中，有两例为诗句或词句直接引用，分别是龚自珍诗句“气寒西北何人剑”和纳兰性德词句“万里西风瀚海沙”；有两例为诗句改动引用，分别是改龚自珍“声满东南几处箫”为“声断东南几处箫”，改杜牧“十年一觉扬州梦”为“卅年一觉江湖梦”；另有两例为梁羽生自作对句却一度被误认为是引用前人成句，即“中年心事浓如酒；少女情怀总是诗”。又如《草莽龙蛇传》中的一条十一字对句，也引用了杜诗“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”。《七剑下天山》中的一条十二字对句，七字部分引用了纳兰词“半世浮萍随逝水，一宵冷雨丧名花”。这是很值得重视的变化。到第三阶段，梁氏的回目从九字句全变为七字句，在第一部全面体现这种变化的作品《云海玉弓缘》中，我们发现不仅七字句全为前四后三节奏，更有直接以前人诗句为回目的情况，如第二十四回“槎通碧汉无多路，土蚀寒花又此坟”和第六回“某水某山埋姓氏，一钗一佩断知闻”。这两句诗和《龙虎》中引用的两句诗同样出自龚自珍《秋心三首》，不仅表现出梁氏对龚自珍的偏好，也反映出梁氏回目变化从伏到显的前后发展，正所谓“有迹可循”。从此他的七字句回目就完全抛弃了早期“走辽东学成绝技”这样三四句式，而全部变为诗句化的四三句式。

以上是形式方面的变化，即七言句式节奏的改变。在第二个方面，即内容方面则体现为叙事模糊的加深，直至去叙事化。在第一部作品《龙虎》中，尚有“钟海平暗试绝技；柳剑吟夜斗神鹰”这样主体直白的回目，但更多的是“月冷京华，卅年一觉江湖梦；秋寒塞外，万里西风瀚海沙”为典型代表的诗化风格。这种变化继承了民国时期一些回目的特点，如李寿民《蜀山》中，七字目相对直白，而长句则带有叙事模糊的特点。可以说梁羽生从一开始就有选择地继承并加深了民国以来这种模糊叙事的运用，到后期，自《云海》开始甚至完全消隐了叙事而彻底诗句化，如《云海》中的“野鹤闲云无觅处；雪泥鸿爪未留痕”以及前引集句等例。这种彻底的变革，在继承之外更与梁羽生自幼对古典诗词的热爱与修养有重要关系。在他化名“佟硕之”所作的《金庸、梁羽生合论》[注]《金庸梁羽生合论》最初发表在1966年1月至3月的香港《海光文艺》上，署名为香港某报总编辑佟硕之。实际上该文是梁羽生化名所作。1988年罗孚用笔名“柳苏”撰写了《侠影下的梁羽生》一文，发表在《读书》杂志当年第3期上，这是除了相关知情人以外，最早公开澄清此事的文字。中，梁氏以第三者的口吻评论说：

用旧回目……是梁羽生的一个特点，……但也不是每个回目都很工整，不过他时有佳作，十个回目里面，总有三四个是可堪咀嚼的。他的回目有很浓厚的诗词胎息，即以目前还在报纸上刊载的回目为例，“亦狂亦侠真豪杰，能哭能歌迈俗流”“瀚海风砂埋旧怨，空山烟雨织新愁”都颇堪吟咏。他回目的另一个特色是喜欢集句，也以近作为例，如“四海翻腾云水怒，百年淬厉电光开”[注]按：梁羽生的集句有三种类型：一种是集联句，即上下句来源相同，如前引龚诗“槎通碧汉无多路，土蚀寒花又此坟”等；二是集对句，即上下句来源不同，如本条，上句出自毛泽东《满江红·和郭沫若同志》中的“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，下句出自龚自珍《己亥杂诗》七中的“廉锷非关上帝才，百年淬厉电光开”；第三种是集半句自作半句，如《牧野流星》第三十六回“平楚日和憎健翮，天山月冷惜幽兰”，上句出自鲁迅《阻郁达夫移家杭州》的“平楚日和憎健翮，小山香满蔽高岑”，下句为梁自作。又如《风雷震九州》第四十一回“苍茫大地谁为主；窈窕秋星或是君”，上句改自毛泽东《沁园春·长沙》的“问苍茫大地谁主沉浮”，下句出自龚自珍《秋心三首》的“起看历历楼台外，窈窕秋星或是君”。，就很得人称赏。[5]84-85

所谓“诗词胎息”，就是指这种自小就已根深蒂固存在的热情，并且这种热情从创作的一开始就引导他有意无意地将回目与诗词在某种程度上混同了起来。无论形式上的字数变化(从长句到七言)、七言节奏的变化(从三四到四三)，还是内容上诗化审美的追求(去叙事化)，包括集句的特色，实则都根源于这种“诗词胎息”的随处流露。

总之，梁羽生在继承李寿民等前人的基础上，出于自己对诗词的热爱而提高了长句(十一字和十二字目)中七言部分的四三句式的比例，加深了叙事模糊的程度，当第三阶段他确立了整齐的七言目的时候，更完全用四三句式取代了从前七言目中占主流地位的三四结构，使七言回目在形式与内容两方面均体现出整齐的诗句化特点，这是梁羽生对传统回目体制所做的创造性变革与贡献，是回目发展历程中雅文学影响进一步加深的体现，对后来的创作者产生了重要的影响。

与梁羽生同为“新派”武侠一代宗师的金庸，对回目诗句化变革也有自己的独特贡献。1955年2月，香港《新晚报》在刊毕梁羽生的第二部作品《草莽龙蛇传》之后，开始刊登金庸的处女作《书剑恩仇录》。大约一年后，在《书剑》尚未结束时金庸就在《香港商报》开始连载《碧血剑》。严格来讲，金庸小说中采用回目的只有三部著作，即这最初的两部和最后的《鹿鼎记》，而《鹿鼎记》回目全为集句，因此属于自创回目的就只有前两部。这两部的回目一为七言对句，一为五言对句，梁羽生在化名“佟硕之”所作的《金庸、梁羽生合论》里评价说，“以《书剑》第一、二回凑成的回目为例，‘古道骏马惊白发；险峡神驼飞翠翎’，‘古道’、‘险峡’都是仄声，已是犯了对联的基本规定了。《碧血剑》的回目更差，不举例了。大约金庸也发现作回目非其所长，《碧血剑》以后诸作，就没有再用回目，而用新式的标题。”[5]201-224但值得注意的是，金庸这两部书的回目虽然水平有限，但一个七言一个五言，并没有采用对他影响很大的《红楼梦》那样的八言目[注]金庸的《书剑恩仇录》受《红楼梦》影响很大，已有许多论者谈及。，这反映出金庸从一开始就疏离了传统回目的标准模式，而将之按照七言诗五言诗的风格进行创作，这一点甚至早于梁羽生的转变——当时梁羽生正在香港《大公报》开始连载个人第三部作品《七剑下天山》，这部小说的回目以带有《蜀山》特色的长句居多。在此之后，二人各自别开生面，金庸发现回目确实非已所长，于是改弦更张，《射雕》《神雕》全用四言目，避免了平仄对偶的规则，后来还有如《飞狐外传》等所采用的“新式的标题”，并且还认真修订了《书剑》和《碧血》的回目[注]如《书剑》第一回回目通行本作“古道腾驹惊白发，危峦快剑识青翎”，平仄更为和谐，但整体上《书剑》和《碧血》仍保留了七言或五言的回目形式，没有改成四字目或其他新式标题，这一点与梁羽生很相近，即他们在修订时对回目的改动只是字句的改动，没有整体形式的变化。；梁羽生则在回目道路上继续探索，由长而到九言进而七言，最终确立了诗句化的典型个人风格。

金庸对回目诗句化的贡献不仅在《书剑》等两部未获成功的尝试，还在于后来三次有意义的创新。金庸在放弃了直接使用回目体现诗词审美的方式之后，其实内心并没有摆脱这种审美追求，在这种审美追求的驱动下，他后来在回目上做了三次有意义的创新。第一次是《倚天屠龙记》，采用了不要求对仗的柏梁体；第二次是《天龙八部》，将每十回的回目连缀起来成为一首词，分别寄调《少年游》《苏幕遮》《破阵子》《洞仙歌》《水龙吟》，并且与情节相贴近，水平已超出《书剑》回目远甚；第三次是《鹿鼎记》，五十个回目全部从祖上著名诗人查慎行的《敬业堂诗集》中摘取对句[1]303-305。从金庸全部作品的章节题目类型来看，这三次创新代表的类型与《射雕》等的四言题目、《飞狐外传》等类似关键词的新式题目又有不同，因为他们仍明显体现着诗句审美的追求。

这种诗句审美的追求是梁羽生、金庸二人的相同之处，这是相同的时代环境、相近的出身与爱好等对二人共同的塑造，因此，他们不约而同地选择以诗句化的七言作为回目，既非主观上有明确的要将回目诗句化的意图，也谈不上互相影响，而是雅文学熏染与回目创作的自然交汇，是回目体制内在理路的继续发展，只不过金庸诗才稍憾，浅尝即止，而梁羽生因革损益，克竟厥功。

三、回目诗句化的影响与贡献

整体来看，传统章回体小说的回目变化，可以分为五个阶段。自明代中后期成熟定型起为第一阶段，特点是以《水浒传》等为代表的直白叙事型回目；第二阶段为清初逞才目的时期，特点是字数增多，有矜才使气之弊；第三阶段是《红楼梦》出现以后，八言目开始与之前的七言目分庭抗礼，共同成为主流；第四阶段为“小说界革命”以后至民国时期，特点是句式节奏逐渐变化和叙事模糊化；第五阶段即以梁羽生、金庸为代表的武侠小说时期，特点是回目诗句化。可以看出，诞生于雅俗文学交汇的回目体制，自成熟定型之后的四次变革，其背后贯穿的主线一直是雅文学影响的加深。

但是，这种影响是漫长而曲折的，它并没有在一开始就把回目带上诗词化的道路。相反，“在回目已成熟定型的清代中期，小说家们开始下意识地避免回目与诗体形式的偶合。”[1]284李小龙先生指出，这种回避免有三种途径：一是七言句采用前三后四的形式，二是用八言句，三是用更长的九言以上的长句[1]284。这正是第二、第三、第四阶段回目变化在形式上的表现——尽管内容上体现着雅文学审美的影响，形式上却有意要和诗体疏离。然而到了第五阶段，出于各种原因，出现了一个新的转向，即小说家开始放弃这种回避与疏离，而从形式到内容均主动走上了回目诗句化的道路。这当然也是雅文学影响的加深，但从某种意义上说，这也是20世纪中叶以后传统诗词面对自己固有领地逐渐缩小的局面而不得不转向原本有所疏离的其他领域(如小说回目)中表现自己的一种窘迫。

自武侠小说式微之后，传统章回小说的最后阵地亦告瓦解。虽然偶有爱好者也创作一些章回小说，但作为一种文体来看，章回小说已成历史，淡出了现今的主流创作。皮之不存，回目这一附毛也不可能有更新的发展。从艺术水准来说，即便是在盛极一时的武侠小说阶段，那些以回目做标题的作品虽多，水平够得上回目二字的也屈指可数，连梁羽生也借他人之口吻坦承自己“不是每个回目都很工整”，“他用旧回目也有个毛病，尤其是刊载在报纸上的，往往数月不换，使读者消失了新鲜感”[5]85。可见其不仅有创作难度，也要面对读者的感受。彼时的武侠小说读者群已经不是清末民国那些尚曾深受章回小说熏陶的旧派人士，而是居于殖民地的新潮一代了，只读故事、忽略回目的读者并非少数，这种情况下，新式标题或者只分章节不加标题的方式往往成为更多作者的选择。当然也不乏排斥新式标题，追求整齐审美的作家，但往往又无力创作上等回目，这些人大多选择了以《射雕》为代表的四言目，因此总的来看，金、梁以后，四言目和不规则新式标题实际上成为武侠小说标目的主流，可见，即便盛极一时的武侠时代，传统回目也早已岌岌可危了。

值得一提的是集句为回目这一行为，如前所述，那些排斥新式标题、追求诗词审美的作家，如果自身无力创作上等回目，这时集句就成为一种不错的代替选择。这方面较为成功、堪称代表的当属大陆新武侠时期小椴创作于2003年前后的《洛阳女儿行》。全书共六部110章，每部另有一个题记，共116个回目，全为七言单句，均引用自古诗，或引单句，或引联句。如将110个章节题目分为55个对句，其中对仗的占约四分之三，韵脚均在真、文、元、侵之间。作者引用的都是艺术成就较高的诗句，有些为了符合故事情节而改动了个别字，如将李商隐“已断燕鸿初起势，更惊骚客后归魂”中“骚客”改为“剑客”[6]，这些做法不禁让人想起他的前辈梁羽生在开山作《龙虎斗京华》的回目上的做法，并且作者引用了龚自珍《秋心三首》中“槎通碧汉无多路，土蚀寒花又此坟。某水某山埋姓氏，一钗一佩断知闻”两联，而这两联也曾被梁羽生用在代表作《云海玉弓缘》回目中，足可显见后来创作者对回目诗词化思路的认可与继承。

同时，如果放宽眼界、跳出武侠甚至跳出小说的范围来看，这种回目诗句化，或者称为题目诗句化的做法，可以说有着更为幽深的影响。在当今各种文体中，以诗句做文章正副标题或章节标题的做法堪称风尚，除去理所当然的文学创作外，散文、随笔等文章中在也所多有，尤其常见于人物传记，甚至对于较为严肃的专业书评、论文等，也不妨用诗句题目加以点缀[注]如北京大学历史系荣新江教授在面向历史专业学生所写的《学术训练与学术规范》一书中即认为：“用一些比较漂亮的短语或诗句来作为文章或书的正题，而把要写的具体内容用副标题表现出来。……这也是增加历史学文章可读性的一种好做法，是值得鼓励的。”见氏著《学术训练与学术规范》，北京大学出版社，2011年版，第187页。本文标题就尝试采用这种做法，“依旧窥人有燕来”出自清人黄仲则的《感旧杂诗》，经郁达夫《采石矶》一文而更加广为传诵，梁羽生也曾取为小说回目。，这种趋势固然有多种原因，但一个时代通俗文学的影响无疑也是极为重要的一个方面。武侠作品的影响力可能日渐衰微，但一代文学环境所培养的审美情趣却可能有着潜移默化的效果，题目诗句化正是其中一端。当然，若再深一层看，这背后仍是中华民族传统文化中独具魅力的以诗词为典型代表的雅文学的深入影响，这种经久不衰、遍及各种文体的影响，正是传统古典诗词自身价值与魅力的绝佳体现。