张 娜

一、经典美学与民间艺术的合法性

民间艺术能否成为美学研究的对象？民间艺术是艺术吗？这两个问题构成了《民间艺术的审美经验研究》一书的研究出发点。长久以来，当我们谈论“民间艺术”的时候，似乎在泛指着剪纸、刺绣、戏曲、舞蹈之类的民间项目，然而对其中涉及的艺术与美学问题或许并未细加探究。这看似普普通通、理所当然的问题其实关系到“民间艺术”的身份认同，直指民间艺术的合法性问题。在此书中，季中扬首先对民间艺术与“美学”“艺术”的关系做出了深入的剖析，通过梳理美学史与艺术观念史的基本观点，展现出“民间艺术”在经典美学体系中的“生存”之艰与“被认同”之难的面貌。

不理解经典美学话语，就很难深刻认识“民间艺术”这一概念及其美学特征。尽管从词源来说“艺术”概念最早指涉某种生产、生活技艺，但是自美学学科建立及其体系的成熟发展都在强化着艺术的经典化与纯粹化，排除与实用、利害相关的因素。经典美学以“美的艺术”（f i n e a r t）为研究对象，以“艺术自律”实现自身独立性，企图建造一个绝对自由的美学王国。尤其是在康德那里，对纯粹审美的要求被推向极致，“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。”①[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第39页。黑格尔的态度更为直接，他认为民间艺术只不过是“制造和装饰自己工具的农民的家庭活动”而已。②转引［美］阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，北京：学林出版社，1987年，第223页。季中扬指出经典美学对于民间艺术的鄙夷与贬抑主要是由两种根深蒂固的美学观念造成的，“一是艺术应该出于纯粹的审美目的，不应该带有社会功利性，二是艺术应该表现艺术家的个性与创造性，因袭旧作称不上真正的艺术。”③季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第22页。

在经典美学的话语体系中，民间艺术几乎无立足之地，其作为美学研究对象及艺术的身份合法性颇值得质疑，这也为民间艺术的美学研究提出了极大挑战。正如作者本人所指出的那样，“如果我们承认无知无识的乡民也有审美观念的话，他们究竟是以怎样的审美眼光看待民间艺术的呢？如果民间艺术不足以提升为纯粹审美的艺术，它究竟还有何价值呢？”①季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第1页。换言之，我们该如何建立民间艺术的合法性进而评价其价值？本书恰恰是直面这一难题，以审美经验为基点，把握民间艺术的特殊性，为民间艺术的合法性寻找较为坚实的基础。

值得注意的是，这一美学合法性探究并非脱离于经典美学之外，而是深入经典美学话语内部，从根源上对经典美学的各类概念诸如审美经验、审美感官、审美态度等进行重新清算，从而解构经典美学的神话。正是在对传统美学理论的迷误清除与再审视中，我们越来越能认识到“美学话语对民间艺术的贬抑往往出于某种话语的偏见，是偏狭的，缺乏对民间艺术审美经验特殊性的深刻认识”②季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第32页。。这种“偏见”的形成是通过一系列的审美范畴的限定来完成的。例如，首先，我们被要求有一种审美态度方能展开审美，所谓审美态度在布洛、鲍桑葵、约翰·霍斯珀斯、闵斯特堡等美学家的解释中。概而言之，即是一种静观、距离、分离的态度，“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的”③高建平、丁国旗主编：《西方文论经典第5卷：从文艺心理研究到读者反应理论》，合肥：安徽文艺出版社，2014年，第17页。，审美态度是“一种我们在想象上用以静观一个对象的态度，这样我们就能够生活在这个体现我们情感的对象里”④[英]鲍桑葵著：《美学三讲》，周煦良译，上海：上海译文出版社，第15页。。其次，审美感官局限于眼睛、耳朵等视听感官，与嗅、触、味觉等感官无关。柏拉图明确就指出“美就是通过视觉和听觉而来的快感”⑤[古希腊]柏拉图：《大希庇亚篇》，《柏拉图全集》（第四卷），王晓朝译，北京：人民出版社2003年版，第50页。，而不能存在于饮食色欲之类中的快感之中。再次，审美经验的发生必须依赖于审美态度，经由视觉、听觉来展开审美活动，此审美条件下的审美经验完全变成一种与日常生活隔绝、旁观者式的纯粹静观体验。这样一种西方审美观念在历史上长期占据着优势地位，甚至被奉为圭臬。

审美真的应该如此吗？事实上，很多美学家也对此表示怀疑。书中对这一股反经典审美的思潮也进行了细致的梳理与评析。鲍桑葵在《美学三讲》中就明确表示，“我对‘静观’这个字眼感到很不舒服”⑥[英]鲍桑葵著，周煦良译：《美学三讲》，上海：上海译文出版社，第15页。，当代美学家迪基更是斥责“审美态度不过就是一种神话”⑦George Dickie, The Myth of the Aesthetic Attitude. American Philosophical Quarterly Vol. 1, No. 1 (Jan.,1964), pp. 56-65.，“审美”概念本身看似内涵丰富、包罗万象实则却空洞无物、一无所指，审美态度可以说是对审美理论的误导。另有像实用主义美学家杜威、舒特曼等人，以及伊格尔顿、福柯等人都从不同的角度对审美无利害性进行了驳斥与解构。随着当代艺术的发展与实践，审美距离、审美无功利等概念也遭到了越来越多的抵制与反抗，传统美学观念的有效性经受着严重质疑。审美活动与日常生活的交融，审美活动的参与性与情景性，乃至“生活美学”的出现等等，都是以经典美学的反面的姿态出现。这意味着美学研究的对象在不断扩大化，固守以往的美学理论不仅无助于解决美学问题、而且也逐渐变成了一种不合时宜的做法。

作为一种从日常生活中生长出来的艺术，民间艺术体现的是与传统西方美学相反的美学观念，即日常、实用、无距离、融入等特点。以韦尔施为代表的当代美学家坚决反对强行将艺术与日常生活分离的做法，他认为“凡是将审美的概念专门连接到艺术的领地，将它同日常生活和活生生的世界完全隔离开来的人，无一例外是在推行一种审美——理论的地方主义。”①[德]沃尔夫冈·韦尔施著：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第31页。而戴维·英格里斯更是从“发明”的角度指出所谓的“艺术”“艺术品”和“艺术家”等概念不过是19世纪以后的“发明”与“建构”，还原艺术就是回到关联着日常生活、作为技艺的艺术。②参见[英]戴维·英格里斯著：《文化与日常生活》，张秋月、周雷亚译，北京：中央编译出版社，2010年，第117页。

既然审美态度不过是一种神话，艺术的神圣地位逐渐被解构，那么经典美学也就不能成为唯一的衡量标准。从审美经验来看，民间艺术由于自身的特点有着独特的审美经验，并不能因其与生活经验的混合性，审美与功用不分就从而否定其作为一种美学研究对象的可能性。正如书中对“审美经验”做出的如下界定与阐释，“一是审美经验有其不同于一般生活经验的特殊性，却并不一定以一种脱离日常生活的审美态度为其必要条件。二是审美经验既可以是一种保持距离的旁观者的静观体验，也可能是主体完全投入于对象之中的融入性体验。三是审美经验作为一个重要的美学范畴，其内涵虽然有点含混，但审美主体、审美对象以及特定社会关系下的文化观念与审美习俗三个方面共同决定了它的基本规定性。”③参见季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第6—12页。可见，审美经验并非以脱离生活、静观、分离为必要条件，是美学偏见将民间艺术排除在美学殿堂之外。当我们拥有一种更为开阔的审美视野，所谓的审美态度根本构不成限定审美的理由，民间艺术的美学合法性问题也就不攻自破了。在审美经验的观照下，民间艺术不仅是一门艺术，而且是当之无愧的美学研究对象，只不过这种审美研究需要超越经典美学的视域，更需要一种学理上的创新与经验层面上的开拓。

二、民间艺术的美学话语重构

作为生产者的艺术、生活的艺术以及扎根于民间文化语境中的艺术，民间艺术本身是范围广泛、复杂多样、极为具体、难以抽象概括的。在经典艺术的美学框架下审视民间艺术，民间艺术表现出诸多非经典的特质。在创作模式上，民间艺术讲究的是“程式”创作与即兴创作，趋于求同而非创新，其中贯穿的是特有的“超时空”思维、“阴阳”思维等，以“表现”与“再现”的方式将生活经验转化为审美经验；在艺术形态上，民间艺术从未与生活保持距离，相反，多出现在田间地头、闾里巷尾，深深融入日常生活以及节庆期间的民俗活动之中。这种天生带着“下里巴人”气息的艺术形态，更多是植根于世俗功用的环境。因此，评价非经典形态的民间艺术，可以经典美学话语体系作为参照对比，但是不能生搬硬套经典的标准，进而言之，对非经典的民间艺术进行评价涉及构建另一种美学话语。

如何把握民间艺术的审美特征，并依据民间艺术的自身特点，重构民间艺术的美学话语，这是此书所做的另一个极具创新性的工作。这种探究是有“破”有“立”的，理论与经验双轨并进的，而且在很多方面都是对经典美学偏见的一种纠正与突破。立足于民间艺术的审美经验研究，季中扬将民间艺术的审美特征主要概括为三点：多感官联动审美、融入性审美与认同性审美，深入挖掘出民间艺术审美的本质。

其一，多感官联动审美。关于审美感官的问题，中西方美学有着较大的差异，美学史上也多有探讨。总而言之，西方古典美学以认知、理性为标准，割裂审美感官与一般的生理感官，构造的是一种局限于耳目感官的审美模式，但中国美学却没有以优劣来评判感官，甚至将“味”作为重要的审美范畴，重视审美活动中的“通感”①参见钱钟书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002年，第 64 页。他提出，“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质”。现象。在某种意义上，对审美感官的限制是区分审美愉悦与生理快感，保持审美距离的重要手段。对于民间艺术来说，它具有一种审美“无距离”性，“不仅表现在审美空间与日常空间融为一体，也表现在感官的‘亲近性’，目、耳、鼻、口、舌都直接与审美对象接触，可以去看、去听、去闻、去触碰、去品尝等，完全不存在所谓的视觉优先性。”②季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第104页。由于很多民间艺术本身即是可供食用、把玩的对象，审美愉悦很难从快感中剥离出来。书中举出很多关于民间艺术的多感官联动审美的案例，从饮食中的民间艺术，像面塑、糖画、面花、礼馍、鸟粽子等，到手工艺的审美，如刺绣、香包、紫砂壶、彩灯，再到皮影戏、秧歌、车鼓舞等各类民间表演艺术，都不是单纯凭借视听感官去凝视聆听，而是调动嗅、触、味等感官共同参与到审美活动中，由此“获得一种无距离、全身心、综合性的审美体验”③季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第104页。。

冯骥才分析了人类社会中的两种文化，“一种是原始文化；一种是民间文化。但在人类离开了原始时代之后，原始文化就消失了。民间文化这个‘源’却一直活生生地存在。”④冯骥才：《灵魂的巢：冯骥才散文》，杭州：浙江文艺出版社，2014年，第194页。民间文化之所以如此鲜活、源远流长，是因为其长久存在于日常生活空间之中。民间艺术的生长方式决定了其不可能以单一感官的审美模式。多感官联动审美本质上即是一种日常空间的审美。而这种多感官联动审美的意义在于再发现了百姓日常的审美意义，正如书中所指出的，“对‘日常之美’的再发现离不开民间艺术的多感官审美经验。正是由于审美的多感官参与，民间艺术可吃可穿戴可把玩的美学特性才得以被挖掘与合理对待，百姓的衣食住行用也被拉入审美空间之中。”不过，尽管多感官审美将生活美学的观念真正落到实处，但容易消弭审美与生理体验之间的界限却也是无法否认的事实。

其二，融入性审美。如果说多感官联动审美是对传统西方审美感官区隔的纠正，那么融入性审美则是对整个经典美学传统的挑战与攻击。审美经验的发生是否必须以有距离的静观性的审美关系为前提？审美过程中是否能够真正保证彻底的主客分离？这些激进的美学质疑在当代美学家的著作中已能窥见，其中以阿诺德·柏林特为主要代表人物。本书的一个洞见就是提炼出民间艺术审美的“融入性”特征，但是该如何面对强大的美学传统并且具体阐发民间艺术的“融入性”审美，这是非常富有开拓性的尝试。

书中回顾了传统分离式审美模式的主要美学范畴和重要观点，以及柏林特等人关于介入性审美的论述。融入、介入或者说参与（engagement），都是对“分离”的反叛，指向的是审美主体与审美客体之间交融、无距离的审美关系。对于柏林特来说，他的研究对象依然是传统艺术，试图以“介入”来反思美学传统，扭转分离式审美的美学风气。他提出了一系列前瞻性的融入性美学概念，尤其集中体现在“审美场”（aesthetic field）的概念中。所谓“审美场”即是对象、感知者、创造者和表演者四个核心要素所形成的统一完整而又复杂的经验，他认为“融入的观念使各类艺术趋向于一种审美的介入，超越了通常所谓的主客体之分，鼓励我们在一种审美的情境中，建立一种参与的相互关系，使艺术对象和感知者在一个统一的整体中结合起来”①Arnold Berleant, The Aesthetics of Environment. Philadelphia: Temple University Press, 1992, P.158.，由此融入性美学将“美”从对象性的存在转向情境性的存在，“‘美’不是被理解为一种审美对象的特征，而是一种审美情境的品质”②Arnold Berleant, Aesthetics Beyond the Arts: New and Recent Essays. Aldershot: Ashgate, 2012, P. 205.。在柏林特看来，“介入”揭示的是“在艺术活动最突出而强烈地发生时，直接对之作出反应”③[美] 阿诺德·贝林特：《艺术与介入》，李媛媛译，商务印书馆2013年版，第64页。，这是一种“强烈的欣赏性投入”④李媛媛：《审美介入：一种新的美学精神——访国际美学协会前主席阿诺德·贝林特教授》，《哲学动态》，2010年第7期。。

尽管柏林特的美学研究有助于理解融入性概念，但是毕竟民间艺术有着自身特殊性，其融入性审美特征仍有待进一步挖掘。季中扬在贯通以传统艺术为对象的融入性美学的基础上，结合民间艺术的具体审美经验，联系审美情境、审美交融等概念对民间艺术的融入性做出创新性的阐发。他指出民间艺术的审美经验是典型的融入性审美，这种“融入性”一方面体现在审美空间与日常空间融为一体，即“审美关系的发生并不需要特殊的时空，人们随时随地都可以亲近美与艺术”⑤季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第132页。。民间艺术造型艺术都是散落在日常生活空间中，即使表演艺术也无需音乐厅、剧院之类特定的场所。而且，民间艺术“很少从周围环境中凸显出来，成为专门的欣赏对象”⑥季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第133页。，民歌就是田间地头的哼唱，看戏的时候可以做手工活，民间舞蹈甚至可以随时参与进去，并不存在刻意的欣赏。此外，民间艺术的审美体验混同在其他生活体验之中，例如修脚、理发等因高超精湛的手工艺也可以成为一种审美体验。另一方面，民间艺术的“融入性”表现在审美关系中的主体“沉溺”于对象，甚至主客不分，“由于民间艺术的审美主体很少能够从审美对象中超越出来，保持一定的距离，仅仅观照审美对象的形式，关注艺术形式的和谐与完满，相反，它往往沉溺于对象之中，与对象交融在一起。尤其是那些民间集体歌舞活动中的即兴表演，甚至仅有基本程序，完全没有固定的形式，而且主动‘召唤’观众参与其中。”⑦季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第136页。

围绕民间艺术的具体存在形态特点，季中扬进一步从“亲近性”与“情境性”来阐发民间艺术审美的融入特征。所谓“亲近性”即是从柳宗悦所说“亲近之美”延伸而来，“器物具有日夜相伴共同生活的性质，所以自然要求有亲近之美……人们将画高高挂在墙壁上，而器物却放在身边能够摸得着的地方。”⑧[日]柳宗悦：《“工艺之道”概要》，《民艺论》，孙建君、黄豫武、石建中译，南昌：江西美术出版社，2002年，第199页。民间艺术因融入人们的生活，与人们相伴，从而具有了亲近、温柔之美，无论是日用器具、生产工具、服饰穿戴等无不具有此特点。正像柏林特对融入性审美所衍生的“亲近”特点所描述的那样，“在审美感知中，艺术作品被保持为鲜活的；它呼唤人们去感知，去触摸，此刻，艺术作品的每一部分都被当作世界的全部来感知，它是唯一的、悦心悦意的、完美的、无需任何自身以外的东西，以便是其所是。在这样的经验中，有一种亲近的温暖，而不是疏远的冷漠”①[美]阿诺德·柏林特：《美学再思考：激进的美学与艺术学论文》，武汉：武汉大学出版社，2010年，第109页。。而“情境性”的特点在民间表演艺术上得到集中体现，诸如秧歌、车鼓舞、戏曲等民间表演形式需要将其置于原有的审美情境之中，而不能将其放在博物馆中变成干瘪的展示对象。因为许多民间表演都是民俗情境的重要组成部分，具有一定的连续性与参与性，所以只有置身于表演现场才能感受到强大的艺术感染力。对于全身心融入情境的审美经验，季中扬指出这是一种“酒神”体验，也是巴赫金所说的狂欢化体验。

其三，认同性审美。民间艺术并不以新颖、创新为追求，反而在题材、创作手法等方面都具有一致性，季中扬将这种求同而非求异的审美总结为“认同性审美”。对于创作者来说，民间艺人并不觉得张扬个性有何意义，其创作都遵循着流传下来的固定程式，民间艺术总是“非个性化的”②[美]阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，上海：学林出版社，1987年，第223页。。民间艺术领域的艺术创新也是极为罕见的，“且不论剪纸、年画、面塑、秧歌场图、戏台的室内装饰等，相隔千里之地，其主要艺术形象却惊人地相似，就是民间表演艺术，其形式与内容也往往雷同”③季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第53页。；对于欣赏者来说，他们也不崇尚与关注艺术个性，相反是“通过对熟悉的传统与程式以及群体共同情感的辨认，可以产生一种审美认同感，从而获得高度的审美愉悦和满足”，审美主体对民间艺术的至高评价是“一招一式都有来历”。

所谓认同，总是从相似或同样的对象上发展而来的情感，根据人类学、心理学、社会学等多方面的知识考察，季中扬指出认同审美根源于民间艺术审美主体的群体性意识，是基于一种原始的艺术观念。认同性审美依托民间象征文化系统，“民间艺术接受者必须熟悉各种民间艺术形象的象征性文化内涵。比如，莲花象征女阴，如意象征男根，石榴、青蛙、鱼意味着多子，蝙蝠代表福气，喜鹊代表有喜，鸳鸯表示恩爱，牡丹表示富贵，等等”④季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第150页。。对于这种不讲究艺术口味、不在乎个人价值，以表现民间喜好与共同价值为追求的认同性审美，其重要意义在于提供交流群体情感的渠道，能够使人们在欣赏民间艺术的过程中获得文化身份的归属感。而且，从文化传承的角度来看，民间艺术作为族群记忆的载体，通过象征体系的表现，“尤其是通过一次次操演传统的民间集体表演艺术，我们可以直接感受到当代的社会文化生活与传统的社会文化生活之间的连续性，感受到我们并没有远离祖先以及他们的情感与信仰”⑤季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第152页。，这是更高层次意义的文化“认同”与文化守望。

此外，除了对民间艺术的审美特征作出极有洞见的抽象概括，此书还探究了民间艺术的审美理想。季中扬从古典哲学与美学出发，指出“民间艺术最为突出的审美理想是以‘生生’为美”⑥季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第159页。，将《周易》的“生生之谓易”的精神落实到民间艺术的分析中，像民间艺术经常表现的“阴阳”图像，礼赞、祝福生命观念等都是对“生生”精神的传达。另一审美理想就是吉祥，“吉祥文化理念如盐在水融入在民间艺术形式之中，民间艺术形式处处体现吉祥文化理念，不管是形象、构图，还是用色，都讲究吉祥”⑦季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第169页。，以吉祥为美是民间造型艺术的一大特色。相比之下，民间表演艺术更突出崇“奇”尚“乐”。作者以大量的民间艺术审美经验为支撑，对民间艺术审美理想的总结是深刻、到位的。这些特点与多感官、融入与认同审美共同勾勒出民间艺术的多方位审美特征，也完成了民间艺术的美学话语重构。

三、从审美经验到美学价值的重估

从民间艺术的美学合法性到美学话语的重构，本书着眼于经典美学的语境却不为其所缚，且以非经典的美学视域对民间艺术审美作出了全新的解读。实际上，民间艺术的审美经验研究既是民间艺术美学的理论创新探究，更是对民间艺术的美学价值重估。这种重估的意义在于再发现了民间艺术的独立价值，进言之，不同于经典艺术的美学价值。

在经典美学话语中，民间艺术多被认为是低下的、鄙陋的、不登大雅之堂的，是艺术发展的低级形态，无论是外在形式还是内在蕴含都无法达到艺术的标准，不足以当作艺术研究的对象。与经典艺术相比，民间艺术是内在于日常生活之中自发形成的艺术形态，并没有明显的审美主体意识，更缺乏超脱生活的审美眼光。即使早期对民间艺术投以关注，也是将其置于文化人类学与民俗学的范围内研究，而非将其作为“艺术”，例如泰勒在1987年的著作《原始文化》中把底层民众的信仰、习俗及艺术等都统称为文化来研究。此后，民间艺术也多是以民间文化的身份为人们所认识与了解。因而，民间艺术的价值或者不值一提，仅是艺术的原始、初级形态；或者附属于文化传统，只不过是理解民间生活文化形态的一种形式而已。民间艺术离“美”、离“艺术”始终存在一段距离。在经典美学的观念中，民间艺术是不完美的、非经典的，是要被排斥在美学体系之外的，更没有什么美学价值。

究竟该如何对非经典的民间艺术作出美学评价？本书所做的一个重要努力就是不仅纠正了关于民间艺术的不恰当认识，而且真正以美学眼光重估了民间艺术的美学价值。其中转变的关键即在于从审美经验出发，通过挖掘民间艺术独特的审美经验来把握民间艺术的审美特征。作者将民间艺术的审美经验概括为“一种融入性的、认同性的审美经验”，并敏锐地指出“在人类审美经验史上，保持静观态度的审美赏鉴只是特定文化群体的一种审美方式与审美趣味，这种分离式的审美经验并不具有普适性。”所以，只有以不同于评价经典艺术的方式去看待民间艺术，进入其特殊的审美语境，才能发现民间艺术的审美价值。在非经典的美学视域下，民间艺术展现出多感官联动、融入性及认同性等审美特征。这些不同于美的艺术的审美经验，恰恰昭示着民间艺术独立的美学价值。可以说，此书实现了对传统美学的超越和批判，并在构建民间艺术的美学话语过程中，实现了对民间艺术美学价值的再认识。

从文化意义上来看，民间艺术美学价值的发掘也是对民间文化的价值确认。当我们将研究视野投向民间艺术时，就已经置身于民间文化的语境。高丙中指出，“民间文化是一定群体内自发流传并习以为常的价值观、行为方式和精神文化产品……其中的一些部分，尤其是风俗习惯、象征符号，是悠久的传统，民间文化又被称为民俗文化（都是指f o l k c u l t u r e）、乡土文化（在中国，它是乡土社会定型的）、口承文化（因为它主要是通过口头语言和人际交往传播的）”①高丙中：《精英文化、大众文化、民间文化：中国文化的群体差异及其变迁》，《社会科学战线》，1996年第2期。。民间文化有着群体性、乡土性、口头性等特点，往往不成体系，在由精英主导的社会文化体系中处于弱势地位，在社会变迁的过程中因缺乏话语权又总是容易成为被改造、被形塑的对象。人类学家罗伯特·芮德菲尔德(R o b e r t R e d f i e l d)曾对文化作出“大传统”与“小传统”的区分，他认为，“在某一种文明里面，总会存在着两个传统；其一是一个由为数很少的一些善于思考的人们创造出的一种大传统，其二是一个由为数很大的、但基本上是不会思考的人们创造出的一种小传统”①［美］罗伯特·芮德菲尔德：《农民社会与文化》，王莹译，北京：中国社会科学出版社，2013年，第95页。，所谓“小传统”就是以乡民为创造主体的民间文化。按照这种文化区分，民间艺术代表的即是小传统文化，其“民间性”表现在“一是指它根植于民俗、民间信仰与文化小传统，二是指生发它的土壤以及它的生长空间是民间社会，一旦离开民间，它就可能变质、枯萎、凋谢”②季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第46页。。在民间文化的体系中审视评价民间艺术，并将其作为美学研究对象加以研究，实际上也是对民间文化资源的深度挖掘及其价值的肯定，凸显出民间文化作为小传统的力量与独特价值。

在民间文化话语的重要性逐渐显现，尤其是非物质文化遗产保护掀起热潮的社会文化背景下，民间艺术的美学研究的价值不仅在于开拓了民间艺术审美经验研究的视野，更为当下的非遗文化保护与建设提供了美学理论支持。民间艺术的审美经验决定了需要采用多感官联动、融入审美环境的审美方式来获得强烈审美体验与情感认同，否则可能会认为民间艺术是索然无味的，无法理解其价值所在，或者按照传统美学的原则进行盲目改造，例如将鲜活的民间表演艺术变成可供静观的舞台艺术等。因为如果对民间艺术的审美特殊性缺乏必要的认识，“当把民间艺术从民俗活动中剥离出来之后，却发现这些‘艺术’并不具有多少审美价值，就以‘审美的目光’对其改造、提升，民间艺术被‘美化’了，同时也被同质化了，失去了其本色”③季中扬、高小康：《民间艺术的审美经验与价值重估》，《民族艺术》，2014年第3期。，所谓的“非遗保护”反而会成为另一种深度破坏。故此，从民间文化传承与非遗保护的视角来看，本书的研究实则具有更为深厚的文化与精神意义，以及更为切实的现实指导性。