孙晨

摘 要：海宁东汉画像石墓中共刻有画像石五十五幅，涉及到宗教信仰的画像石图式有两类：祥瑞神兽、乐舞百戏。文章在结合前人考辨的基础上，分析相关史料，总结画像石中所体现的上古神仙信仰传承和道教神仙体系萌芽。

关键词： 海宁；画像石；宗教信仰

海宁东汉画像石墓于1973年被意外发现，此墓中存留的器物较少，有被盗的痕迹，但是墓葬中的画像石保存较为完整。随后学者对此墓的墓主人身份进行了辨析，初步推测其为低等的官员或豪强地主。墓中共刻有画像石五十五幅，内容包括车马出行、乐舞百戏、历史故事、祥瑞神兽等，其中能够明显体现海宁东汉时期的宗教信仰的画像石图式有两类：祥瑞神兽、乐舞百戏。

一、祥瑞神兽题材中的宗教信仰

此墓出土的画像石中，祥瑞神兽题材的图像占有很大比例，神兽图像以“四神”为主，这些图像与当时海宁的民间信仰有着密切的联系。

墓中除东壁外均刻有凤凰（朱雀），凤凰是我国古代人结合多种动物而想象出来的一种神鸟，到了汉代，逐渐演变为朱雀。凤凰与朱雀的形象相似度较高，往往难以分辨。凤凰的形象出现较早，早在《山海经·南山经》中就记载：“丹穴之上有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。”[1]而《春秋演礼图》中说：“凤为火精，在天为朱雀。”从这一记载来看，二者可能为同一物。

在汉代，朱雀常与青龙、白虎、玄武一起出现，称为“四神”，此墓中也不例外。四神是中国古代神话中四方星宿的名称，用以指代守卫四方的神灵。东汉王充在《论衡·物势》中记载：“东方木也，其星苍龙也。西方金也，其星白虎也。南方火也，其星朱鸟也。北方水也，其星玄武也。天有四星之精，降生四兽之体。含血之虫，以四兽为长。”[2]到两汉时期，这一观念被道教吸收，衍生出四灵神君。

那么“四神”图像为何会出现在墓葬中？

结合四神出现在墓葬中的位置可以确定“四神”图像的基本作用是象征方位。此墓既为东汉墓葬，四神自是共同出现。墓中西壁一层北端刻有玄武，北壁东端为青龙、西端为白虎，两者相对而立。朱雀图像除东壁外，其余方向均有出現，南壁亦刻有朱雀图案。由此可见，墓中的四神形象具有代表方位的作用。

但“四神”图像出现在墓葬中，不会仅有方位象征这一种功用，考虑到在东汉时期的海宁，巫觋文化和神仙思想盛行，四神在此墓中应该不仅被当作动物或星宿，还具有驱邪镇恶的作用。《葬经翼·四兽砂水》中称：“贴身左右二砂，名之曰龙虎，以其护卫区穴，不使风吹，环抱有情，不逼不压，不折不窜，故云青龙蜿蜒，白虎驯頫”[3]。所以青龙、白虎因其形象上的极具震慑力，而被赋予了驱邪镇恶的能力。又有《拾遗记》载：“有祗支之国，献重明之鸟，……状如鸡，鸣似凤，……能搏逐猛兽虎狼，使妖灾群恶不能为害……国人或刻木，或铸金，为此鸟之状，置于门户之间，则魑魅丑类自然退伏。”[4]《后汉书》载：“画虎于门，当食鬼也。”而在此墓墓门上，刻有朱雀及白虎辅首衔环的图像，可见是为死者护墓食鬼。

古人除了修建墓葬保护自己的肉身，更希望脱离肉身的灵魂可以在死后进入天庭，位列仙班，所以墓葬中也常出现带有引魂升天的功用的图像或器物。

在海宁画像石墓中的神兽图像也具备了引魂升天的功能。其中特别要注意的是龙的形象。龙的形象在此墓中主要表现为青龙图案和蟠龙柱，墓室的东、西、北壁均雕刻龟座蟠龙柱，此为目前最早的龙柱遗存。青龙图案因其位置的特殊，当是代表方位，而龙柱这一表现形式就比较特殊。蟠龙柱在古代常见于皇宫，带有强烈的皇权意味，在古人的思维中，非真龙不能称帝，龙亦是皇族的专利。甚至因为这一观念，让部分学者对墓主人的身份产生了一些猜测，其中一种说法认为，此墓的墓主人有可能是孙权的第三个女儿。但是就此墓葬的形制和陪葬品来看，这一猜测不能成立，蟠龙柱与墓主人的身份并没有直接联系。蟠龙柱在此墓中的作用更倾向于引魂升天，龙盘旋向上的体态恰与墓主人渴望升仙的愿望契合。且早在仰韶文化时期龙虎就因其引魂升天的功能被放入墓葬中。这种观念在早期道教典籍中也有记载：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道有三法，一曰龙蹻，二曰虎蹻，三曰鹿蹻。”在道教文化中，龙、虎、鹿是载仙人出行的坐骑，这些形象被放到墓葬中后，就衍生出了助人脱离肉体凡胎，引导灵魂升天的功能。汉代百姓普遍认为人死后，灵魂是要升天的。在他们的想象中，死后的神鬼世界和现实世界的状态应该极其相似，也存在以大欺小、恃强凌弱、欺善怕恶等黑暗面，所以需要各种神兽来护佑自己通过天阙直达天庭。

从上述三层含义可以看出，祥瑞神兽题材的画像石中带有明显的上古神仙信仰，部分神仙信仰的体系与道教文化中的神仙体系是极其相似的。

二、乐舞百戏题材中的宗教信仰

乐舞百戏在汉代官僚贵族的生活中不可或缺，当时的豪门之家皆有家养歌伎舞女以供赏乐的喜好。《汉书·霍光传》中就有记载：“行在前殿，发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡。会下还，上前殿，击钟磬，召内泰壹宗庙乐人辇道牟首。鼓吹歌舞，悉奏众乐。”[5]从画像石上可以发现，乐舞女子往往眉目清秀，着纤腰广袖汉服，真实地体现了“汉宫好细腰”的两汉审美观。

乐舞百戏图式集中出现于西面、南面和背面的第二层。舞蹈形式多样，南壁第四层有一舞者挥动巾袖，前方一人右手执鼓，为其作引导。据考证，此为鼙舞。其上一层为四人共舞，一人持翟，一人握羽扇起舞，另有两人伴舞。东壁北侧，一人双腿劈叉，双臂上举，另一人与他对舞，身躯扭转。其东侧有一舞者双手执长巾前后挥舞，身体腾空跃起，似是古代江南流行的“白拧舞”。

乐舞百戏图出现在画像石上，在汉代大致有三个目的：

一是描绘贵族的娱乐活动，体现死者对现世生活的留恋。汉代人认为死亡并不是生命的终结，而是另一种形式的延伸，人死后会在另一个世界继续生活，所谓另一个世界也就是阴间。而今天我们能够看到墓葬的墓主人大多家产殷实，社会地位较高，在世时即已享受较好的生活，所以他们希望死后这种生活依然能够延续。但生者是无法预知死后的生活的，故而汉代人就按照生者的生活状态来构想死后的生活方式。从墓中的画像石可以看出，它们体现的是现世百姓的审美标准，有着极强的世俗性。endprint

二是歌舞祀神。歌舞祀神在先秦祭祀礼仪中就已出现。据《汉书·郊祀志》记载：“《周官》天地之祀，乐有别有合。其合乐曰‘以六律、六钟、五声、八音、六舞大合乐。祀天神、祭地祗、祀四望、祭山川，享先妣先祖。凡六乐，奏六歌，而天地神祗之物皆至。”[6]可见，汉代乐舞仍然是各种祭祀活动的重要组成部分，起着娱神的功能。到西汉建平四年，当时爆发了崇拜西王母的运动。据《汉书》记载：“哀帝建平四年正月，民惊走，持稾或棷一枚，传相付与，曰行诏筹。道中相过逢多至千数，或被发徒践，或夜折关，或逾墙入，或乘车骑奔驰。以置驿传行，经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚会里巷阡陌，设祭张博具，歌舞祠西王母。又传书曰：‘母告百姓，佩此书者不死。不信我言，视门枢下，当有白发。至秋止。”[7]从此次运动可以发现，西王母已经从神话故事中的人物转变为了宗教崇拜的对象，歌舞祀西王母也是从这一时期开始盛行。信立祥先生也在他的书中提出，“在本质意义上汉画像石是一种祭祀性的丧葬藝术”。所以，画像石上的乐舞百戏图有可能与当时歌舞祀神的风俗有关，是乐舞祀神活动的遗留。

三是祈愿升仙。除娱乐或祭祀类的乐舞，画像石中还有带有故事情节的乐舞。汉代盛行在墓室中描绘“总会仙唱”“东海黄公”“鱼龙曼衍”等题材的乐舞，以歌舞俳优的形式演绎神话故事。在这种乐舞中，舞者往往装扮成古代传说中的人物，以羽毛装饰自己或头戴面具装扮成怪兽，通过这种形式畅呈现仙人杂处、人兽同乐的理想生活，表现人们对死后极乐世界的美好幻想，将人们的祈愿传达到仙界的上仙眼中，帮助死者位列仙班，满足了汉代人对永恒的生命的向往。

乐舞百戏的这三种目的进一步说明上古神仙信仰在民间的受众之广，这样的一套神仙系统也被道教所吸收，成为道教在民间传播的突破口。

三、结语

从这两类画像石中可以看出，东汉时期的海宁正处于传统神话信仰向道教信仰过渡的时期，祥瑞神兽和乐舞百戏题材中的内容体现出这一时期的信仰呈现出两面性，既有对昆仑仙山的信仰传统，又有早期的道教信仰的萌芽。但整体来看还是以上古神仙信仰为主，祭祀方式也是与先秦的祭祀方式类似，只是道教对其进行了一些加工和引用，使得道教在民间更易于被接受。

注释：

[1]方韬译注.山海经[M].北京：中华书局，2009：13.

[2]王充，蒋祖怡选注.论衡选[M].北京：中华书局，1958：90.

[3]商务印书馆.辞源[M].北京：商务印书馆，1983：3607.

[4]王嘉著，齐治平校注.拾遗记[M].北京：中华书局，1988：22.

[5]张永雷，刘丛译注.汉书[M].北京：中华书局，2009：173.

[6][7]班固.汉书[M].北京：中华书局，1962.

作者单位：

浙江财经大学东方学院endprint