王炳社

(渭南师范学院 人文学院，陕西 渭南 714099)

皮影戏虽遍及全国，但无论是从美学角度还是从经济学角度，抑或是从其影响来看，陕西华州(原华县)皮影无疑是最具有代表性的，它蜚声海内外，并实现了产业化，得到了很好的传承和发展。

2006年5月，华州皮影入选国家第一批非物质文化遗产；2011年11月，华州皮影入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。关于华州皮影，近代史学家顾颉刚说:“中国影戏之发源地为陕西，自周秦两汉以至隋唐当皆以其地为最盛。”*①顾颉刚：《中国影戏略史及其现状》，出自《文史(第19辑)》，中华书局1983年版，第135页。梁志刚说：“陕西是中国皮影戏的重要发源地之一，关中皮影源远流长，是陕西皮影的代表。”*②梁志刚：《关中皮影》，浙江人民出版社2007年版，第21页。华州民间民俗专家、皮影迷张韬说：“华县皮影是中国皮影之父。”*③④张韬：《华县皮影档案》，上海文化出版社2012年版，第27页；第10页。江玉祥教授更是说得言简意赅：“世界皮影在中国，中国皮影在陕西，陕西皮影在华州。”*③④张韬：《华县皮影档案》，上海文化出版社2012年版，第27页；第10页。本文拟从美学角度对华州皮影的形式美予以评析。

一、华州皮影的起源

华州皮影戏，在当地也叫“影子戏”“灯影戏”等，是一种用灯光照射兽皮、畜皮或纸板做成的人物剪影表演故事、表达情感的民间戏曲剧种，是中国最古老的表演艺术之一。关于皮影的起源，主要有以下三种观点。

(一)“剪影说”

剪影在我国有着悠久的历史，且与中国古代“拙美”的审美观相关。影戏最早产生于汉代，“粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的‘古拙’外貌”*⑤李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第102页。。据传，在西汉时期(公元前206年—公元25年)，宫妃为了取乐太子，便用树叶剪成人的模样，用灯光映在纱窗上，朦朦胧胧的人影在纱窗后面活动如同真的一般，把太子逗得开怀大笑。这也说明皮影诞生之始就具有娱乐功效。因此，在华州民间皮影艺人中流传着这样一首民谣：“汉妃抱娃宫前耍，巧剪桐叶照窗纱。文帝治国安天下，制乐传入百姓家。”[注]张韬：《华县皮影档案》，上海文化出版社2012年版，第22页。可以说，皮影是人类艺术史上最早的动态视觉艺术，体现的是中国早在远古图腾龙飞凤舞时代就已形成的一种审美观。早在旧石器时代，从南方的元谋猿人到北方的蓝田猿人、北京人和山顶洞人，人类已经对形体性状有了初步的审美感受[注]李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第2页；第3页；第103页。，其后便有了各类装饰品的出现，这说明人类对形体的美“有了最早的朦胧理解、爱好和运用”[注]李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第2页；第3页；第103页。。宫妃用树叶剪影逗太子一乐，也正是这种观念的延续和升华。

从中国美学思想的基本特征来看，“中国艺术历来强调艺术在伦理道德上的感染作用，表现在美学上，便是高度强调美与善的统一。”[注]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史(先秦两汉编)》，安徽文艺出版社1999年版，第22页。从某种意义上来说，善就是美，这在先秦时期的诸多哲学著作中表现得很充分，尤其是在《论语》中表现得非常鲜明：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”[注]杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第33页。宫女们长期生活在宫中，经常能观看高雅艺术演出，耳濡目染，渐渐地便拥有了一定的艺术感受力和创造力，体会到艺术对人的情感陶冶和情绪调节的作用，她们便常常会把这种艺术方式用于自己的生活和工作中，既可减轻劳动强度，又能从中得到乐趣和享受。“美是一种最高的善，它满足一种自然功能，满足我们心灵的一些基本需要或能力。所以，美是一种内在的积极价值，是一种快感。”[注]乔治·桑塔耶纳著，缪灵珠译：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第34页。

皮影属于运动的艺术，只有动起来，才能显示其价值和审美功效。“汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是……那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。”[注]李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第2页；第3页；第103页。所以，追求动态形式的美和以剪影(后称之为“皮影”)为代表的动态艺术，在汉代已相当成熟并广受喜爱。

(二)“还魂说”

据传，汉武帝的爱妃李夫人病逝以后，汉武帝思妃心切，整日闷闷不乐、失魂落魄。汉武帝身边有一个叫少翁的方士(即道士，古代自称能访仙炼丹以求长生不老之人)看在眼里、急在心上，为了帮助汉武帝排解内心的烦闷和苦恼，他想出一个办法，就是让宫女穿上李夫人生前的衣裙，扮演李夫人，站在布帐和灯光之间，其身影投射在帐幕上，让汉武帝仿佛又见到了李夫人。据《史记·孝武本纪》记载：“其明年，齐人少翁以鬼神方见上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方术盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。”[注]司马迁：《史记(二)》，中华书局1982年版，第458页。《汉书·外戚传》中亦有类似记载：“李夫人少而蚤卒，上怜闵焉，图画其形于甘泉宫。”“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟!’令乐府诸音家弦歌之。”[注]班固：《汉书·外戚传(一二)》，中华书局1962年版，第3951页；第3952页。可见，皮影一开始就是一种表演，具有“戏”的特征，而且有音乐、有唱腔[注]参见赵少华编：《中国面具皮影》，五洲传播出版社1999年版，第52页。。类似记载在宋代高承《事物纪原卷九·影戏》中也有：“古老相承，言影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念李夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帐中望之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏，历代无所见。”[注]梁志刚：《关中皮影》，浙江人民出版社2007年版，第22页。这种“演”比说更具有说服力，也说明“眼睛比耳朵能够接纳更多的感觉对象，形象比声音更变化多端。形象更富表现力，瞬间便可传达丰富之内涵”[注]让-雅克·卢梭：《论语言的起源——兼论旋律与音乐的摹仿》，上海人民出版社2003年版，第2页。，少翁的做法可谓妙不可言。

“还魂说”也说明中国艺术所追求和呈现的另一方面美学特征，即强调情与理的统一，“中国美学在艺术上特别强调情感的表现”。就艺术美而言，中国理论界认为“诗言志”，西方理论家则认为艺术是“摹仿”；就艺术而言，在中国古代虽“以乐为中心，充分地发展了艺术表现情感的功能”[注]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史(先秦两汉编)》，安徽文艺出版社1999年版，第23页；第24页；第25页。，其实这也深刻地影响了其他艺术形式。中国艺术善于从情感入手，表现情感之美，体现了中国美学一贯强调的情与理的统一。这里所说的“理”，更多的是指伦理，与“善”相通。“还魂说”其实更多表现的是“善”，也就是道士少翁想方设法把汉武帝从思妃之情中解脱出来。当然，“中国美学也讲艺术的真实性，但它所说的真实，主要不是对外界事物模拟再现的真实，而是情感表现的合理和真实……因为对中国哲学和美学来说，真就包含在善之中，善必定同时是真，离善而求真被看作是不可思议的。所以，中国美学所主张的‘情’与‘理’的统一，既是与‘善’的统一，也是与‘真’的统一。‘理’兼真、善，而且‘理’与‘情’的统一又不是外在的统一，而是要使‘理’渗透到个体内心情感的最深处去。”[注]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史(先秦两汉编)》，安徽文艺出版社1999年版，第23页；第24页；第25页。故皮影之初衷是出于善之目的而形成的特有的形式之美。

(三)“闲娱说”

农闲时节，人们常常聚在一起，举行一些娱乐活动。“中国皮影戏是农耕文化的产物，主要流布在汉人聚居的农耕地区。”“此时民众的闲适、信仰和娱乐需求与影戏艺人的空闲和经济动机达成一种默契，春祈秋报、娱神敬佛、禳灾求福、驱邪避鬼、保佑平安等民俗活动成为影戏生存的土壤。”[注]梁志刚：《关中皮影》，浙江人民出版社2007年版，第22页。这也是皮影戏中多民俗和鬼神戏的一个重要原因，皮影戏也因此表现出一种民俗之美和民间形式之美。

从人类活动的历史来看，因为“人的活动以特殊方式中介需要的满足，保证主体生命力的维持、恢复、生产、再生产和发展。生命力不仅包括人的身体潜力，还包括人的精神潜力以及人的多方面技能和知识。”[注]尼科洛夫著，张凡琪译：《人的活动结构》，国际文化出版公司1988年版，第54页。人不仅有物质方面的需求，还有精神方面的需求，审美就是精神需求的重要组成部分。因地制宜，就地取材，用天然的植物、身边的纸板、牛皮和驴皮等制成各种形态的雕刻画，然后放置于幕布后面进行表演，让居于幕布前面的观赏者得到身心放松和快乐，就成为一种既便捷又实用的艺术形式，这既符合中国农耕文化的特点，也能满足中国小农经济的审美需求。其中的幕布不仅增加了皮影对观众模糊神秘的审美感受，而且这种距离本身就是一种美的表现。用格罗塞的话来说，劳作之余的闲娱游戏是“介乎实际活动和审美活动之间的”一种形式，“游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感因素”，让人们“直接得到快乐，是艺术活动的特性。这种快乐，我们可以从过程中得到，或者也可以从活动的结果中得到”[注]格罗塞著，蔡慕晖译：《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，第38页。。当时的皮影，实际上就是民间艺术的一种形式，因为它具备初期艺术的基本元素，具备艺术的审美特性。

二、华州皮影广为流传的原因

对于皮影的起源，虽有“剪影说”“还魂说”和“闲娱说”等不同观点，但有一点是确定的，即皮影这种艺术形式(审美价值)已被人们所接受。另一个问题是，皮影这种“小戏”的影响为什么会那么广泛呢？笔者认为，关键在于它有效或者说最大限度地调动了接受者的情感，诚如克莱夫·贝尔所说：“所有美学体系的起点一定是个人对某种独特情感的体验。我们将所唤起这种情感的对象称为艺术作品……对于任何一个可以感知这种情感的人来说，我认为有一点无可置疑，即存在一种由视觉艺术作品唤起的独特情感，并且每一种视觉艺术(绘画、雕塑、建筑、陶瓷、雕刻、纺织品等)都会唤起这种情感。这种情感我们称之为审美情感。”[注]克莱夫·贝尔著，薛华译：《艺术》，江苏教育出版社2005年版，第3页。在所有艺术作品中，视觉艺术给人们的情感最为直接、独特，是其他非视觉艺术无法替代的。在人类艺术史上，大浪淘沙，诸多艺术种类皆已衰落甚至消失，惟有视觉艺术的绝大部分不仅没有被淘汰，反而在新时代得以发扬光大。这既得益于政府的扶持、经济的发展和从业者的顽强维护与传承，更在于艺术本身的魅力及其价值。华州皮影如今火遍大江南北并走出国门，其艺术价值越来越凸显，有些皮影作品被视为至宝并成为收藏家的藏品。克莱夫·贝尔说：“一件艺术作品要想存在，就必须具有某种属性，而具备了这种属性的作品起码可以说不是毫无价值的。”所谓“某种属性”，就是“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”[注]克莱夫·贝尔著，薛华译：《艺术》，江苏教育出版社2005年版，第3页；第4页；第4页。这里所说的“意味”，正是艺术作品的审美属性。只有具有审美属性的艺术作品，才能唤起人内在美好情感的觉醒。

苏珊·朗格说：“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去感知或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。”[注]苏珊·朗格著，滕守尧、朱疆源译：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第13-14页。罗丹说：“艺术就是情感。”[注]格赛尔·罗丹著，沈琪译：《艺术论》，人民美术出版社1978年版，第3页。艺术是靠情感打动人心的，因此，艺术家们几乎无不把情感因素的表现和挖掘作为艺术的核心内容，致力于使自己的作品能感动接受者。也只有那些能在情感上打动或者感动接受者的作品，才成其为真正的艺术品。克莱夫·贝尔说：“对于我不能作出情感反应的任何东西，我没有权力将它称为艺术作品，而对于任何我感到不是艺术作品的东西，我也没有权力在其中寻找什么本质属性。”[注]克莱夫·贝尔著，薛华译：《艺术》，江苏教育出版社2005年版，第3页；第4页；第4页。艺术取得成功的根本就在于情感，当然这种情感不是普通的情感，而是一种审美情感，“美是一种感情因素，是我们的一种快感”，“是一种积极的、固有的、客观化的价值……美是被当作事物之属性的快感”。审美快感当然离不开形式，它必须有特殊的、与之相匹配的形式为依托，也正因有了这种形式，美才得以被客观化。“美是在快感的客观化中形成的，美是客观化了的快感”[注]⑦乔治·桑塔耶纳著，缪灵珠译：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第32-33页；第35页。，从一定意义上说，美是情感的外化、是情感的形式化。

三、华州皮影形式美创造的方式

艺术形式并不是一堆杂乱无章的东西，而是一种有序的存在，诚如苏珊·朗格所说：“科学在思想上给人以秩序，道德在行为上给人以秩序，艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序。”[注]苏珊·朗格著，刘大基、傅志强、周发祥译：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第3页。艺术来源于生活，但不是对生活的简单照搬或摹仿，而是对生活的提炼，有如矿石里的提取物及对提取物的精心雕琢。艺术是艺术家独有的生命体验与特有形式的完美融合。美的形式的创造有多种手段，就华州皮影而言，主要有如下五种方式。

(一)组合与分解

“一方面，是把整体分解成部分并把类划分为亚种，把复合体析解为性质成分，并找出它们之间的差异；另一方面，是从部分、成员和子集中构造出整体，把性质合并为复合体，并创造出联系”，从而“创造出一个新的世界”。华州皮影的形象是模式化的，经过历代艺术雕刻大师们的不断探索，虽已有不小的变化和发展，但其基本的东西并没有改变。皮影是按“类”划分的，同一属性的角色归为一类，这些角色在不同的戏曲里可以互相串通，往往是换头不换身，所以皮影实际上是组合式戏剧模式，一箱或者几箱皮影可以演出几十种甚至数百种戏曲。这种“属性的”或者说“类型化的”美已深入人心，因此，观众在观赏皮影戏时，并不挑剔皮影的重复或类似，而是把着眼点放在皮影艺人的临场创新和技艺的超常发挥上，其乐趣和审美感受也主要由此产生，这是皮影的一般模式。

(二)强调

世上的事物千差万别，对事物而言，差别就是强调。艺术中强调的主要方式是对比手法的运用，也就是艺术家在创作时着重点上的差别。艺术上的“这些强调也是特殊的一类排序”[注]⑩纳尔逊·古德曼著，姬志闯译：《构造世界的多种方式》，上海译文出版社2008年版，第8-9页；第13页。。华州皮影中人物嘴型的变化、眼睛的平斜等，就可以形成鲜明的对比，从而突出人物的性格和内心世界。唱腔中的旦、末、生、净、丑等角色的对比则更为鲜明，差别也很明显，皮影艺人一开口，观众就知道其是什么样的人物，随着其他人物的陆续出场，对比效果不言自明。即使是很相近的角色，因皮影艺人都有身兼数角的本领，观众依然可以很容易区别出不同角色，进而感悟到角色的言行乃至心理状况。

(三)排序

在艺术创造中，“一种不同的排序贯穿了知觉和实践的认知”，因为“秩序既包含着时间的周期，也包含着空间的邻近”。艺术表现情境、表现对象不同，其艺术排序也会随之变化，“排序是随着情境和对象的变化而变化的”*纳尔逊·古德曼著，姬志闯译：《构造世界的多种方式》，上海译文出版社2008年版，第13页；第14页；第15页。。当然，在艺术创造中，有什么样的排序就有什么样的感知模式。感知模式是人“内存”的一种心理模式，它往往与人的爱好和习惯有关。皮影戏的舞台实际上是一个平面的舞台，是悬空的，因而在签手操作过程中，景致排放、人物出场一定要严谨有序，否则就会“撞车”。另外，静物、人物各部分的连缀，色彩的过渡及其和谐也需有序，否则就会影响皮影的审美价值。

(四)删减和补充

“从一个世界中构造出另一个世界，通常还需要进行大量的淘汰和补充——对旧材料的实际删减和对新材料的补充……在构造过程中，那些通常被我们接纳为组成部分的重要片段和线索需要大量的补充。”*纳尔逊·古德曼著，姬志闯译：《构造世界的多种方式》，上海译文出版社2008年版，第13页；第14页；第15页。生活原本是粗糙的、不完善的，而且是相对零散的，这就需要艺术家在创作时，调动所有生活体验和生活积累，紧紧围绕艺术意向不断补充和完善材料，从而使材料足以支撑和满足艺术表现的需要。而对那些不需要的繁枝冗节则坚决删除，不能让它们成为艺术品的累赘或破坏性因素。譬如，如何使皮影中人的头、手和脚处于合适的位置，并在表演中能做出合适且美好的姿态，需要皮影艺术家很好地去勾画、补充和完善，以最大限度地达到“合适”。然而，皮影是用皮子雕刻的，雕刻不像绘画，想画什么就画什么，想怎样画就怎样画，皮影艺术家的创造并不能“随心所欲”，而是在“节制”或“克制”所迫下的一种有限创造，甚至是“模式化”的制作，皮影的演唱则是“程式化”的。当然，华州皮影戏的唱腔并无严格意义上的曲谱，因而艺人们演唱时相对自由，可以根据现场情况和个人心情较为自由地演唱乃至“演义”。

(五)变形

艺术的变形是必要的，从某种意义上来说，艺术无所谓正确或歪曲，有时变形反而可以更好地表现思想，甚至更容易让观众接受。当然，变形是因“意向”所需，尤其是文化意蕴的渗入。因为“对主体事物进行失真变形，从而使其符合艺术家的真实观念，而并非符合我们眼中所感知的事物”[注]克里斯托弗·罗斯科著，岛子译：《艺术家的真实》，广西师范大学出版社2009年版，第25页。，这才是艺术，才是艺术的美。比如由于雕刻技术的原因，传统意义上皮影人物的手、眼、足等多有变形，但观众都能接受，并不认为其假或过分。

当然，不管采用什么样的手段，皮影的形式美同样需要将色彩、线条、形体、灯光和声音等因素进行有规律乃至有机的组合，这样才能实现形式美。而要实现皮影的形式美，创造者必须遵循诸如单纯齐一、对称均衡、调和对比、比例匀称、节奏韵律、多样统一等艺术形式美的基本法则[注]杨辛、甘霖：《美学原理》，北京大学出版社1983年版，第154-163页。。皮影中的单纯齐一或者叫整齐划一，譬如像人物衣服的点纹、袖口和裤口的波浪纹、房屋上的琉璃瓦纹以及家具两边的纹路等，都要求整齐划一、严格细致；皮影对称均衡的美主要体现在一些建筑、家具和人物服饰等花纹上；皮影调和对比的美主要体现于皮影的着色和人、景、物之间关系的处理上；皮影比例匀称的美主要体现在人物自身各个部分的比例协调以及人物与周围景物之间的比例关照上；皮影节奏韵律的美在时间上主要体现在四季的变化、景物之间的高低搭配及其起伏变化上，还有音响节奏与人物步履的变化配合、武戏中打斗场面与锣鼓节奏的变化等；皮影多样统一的美主要体现在人物服饰花纹、色彩和款式等多样统一以及屋舍建筑、家具摆设等的多样统一。这些都要根据具体的剧情和故事发展、时代特征以及人物身份等来决定，此处不再赘述。可以说，华州皮影在这些方面具有样板和经典价值。

四、华州皮影的审美特性

皮影戏作为人们自娱自乐的一种艺术形式，其审美特性主要表现在以下六个方面。

(一)故事性

从皮影的产生来看，无论是宫娥用树叶做影人还是宫女扮演李夫人，都是在演戏，而且戏里都有故事。宫娥取乐小太子，当然是与小太子一起玩的，民俗里把这种游戏叫“耍把戏”或“变戏法”，通常是一边演出、一边要说相应的话或者要问小太子的感受。宫女扮演李夫人，扮演本身就是一种表演，这当中就有戏，也是安抚、逗乐和打趣的一种游戏形式，是按照一定的故事形式展开的，用意是让观赏者开心。

(二)表演性

从皮影戏的产生来看，其传说中的两种形式都要有人“演戏”，而且是以一种光源投影的形式进行，被投到布帐上的影子就是戏中的角色，这角色实际上是由艺人操控的，操控者一边“耍影儿”，一边予以解说或声音配合，这又颇似现实中的“双簧”，不过影戏中的“签手”通常既是“耍影者”、也是配音者。

(三)非直观性

由影戏的产生来看，不管是宫女操弄树叶还是宫女扮演李夫人，观赏者都不能直接看到真实的影人，只能看到布帐上影人的投影，其原因有三：一是为了增强影戏的神秘感，在一种朦胧的“影子”中，给观众留下想象的空间和美好的回忆，这种形式与影戏产生的情形是一致的；二是因为影戏表演过程比较复杂，道具又多，且设备简陋，戏台空间又有限，如果把影戏的演出过程全部暴露给观众，其审美价值将大打折扣；三是影戏是靠影人活动进行的，要投影自然离不开布帐，观众当然就看不到戏台上演出的情形了。

(四)即时性

皮影戏的演出受环境氛围、观众情绪等因素影响甚大，因此，无论是“耍影”还是唱腔，随机性都很大，没有定法。

(五)综合性

除了戏曲本身是综合艺术外，皮影还融入了中国传统文化中的多种形式，如剪纸、壁画、版画、石刻、戏曲和音乐等。

(六)工艺性

皮影不仅可供屏幕表演，它本身也是十分精美的工艺品。因为皮影的制作需经过泡制、刮削、雕刻、上色和组装等工序，就人物表情而言，在长期的演出过程中，艺人们逐渐总结出一套规律：“眼眉平，多忠诚；圆眼睁，性情凶；若要笑，嘴角翘；若要愁，锁眉头。”[注]赵少华：《中国面具皮影》，五洲传播出版社1999年版，第55页。

华州皮影作为中国皮影的代表和典型，呈现了中国皮影的诸多特点和优点，尤其是在皮影形式美创造方面，华州皮影在对皮影模式的最有效利用、以强调方式对人物角色和内心世界的表现、有效排序所体现出的有条不紊、无固定曲谱使唱腔更为灵活和自由、有效利用变形获得更突出的形式美等都颇具特色。华州皮影之所以能历久不衰、走出国门并享誉世界，成为首批国家非物质文化遗产乃至入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”，显然与其自身发展的内在动力强劲、人才辈出及其审美追求不无关系。但是，对皮影美学的研究目前尚处于起步阶段，此后的探索之路可谓任重而道远。