杨明刚

林风眠在中国现代绘画史上的独特地位众所周知，他对中国绘画观念现代转型的贡献，亦在美术界获得公认。林风眠辞世之际，海内外美术界和文化界无不深感悲切、沉痛哀悼；中国美术家协会为其专门召开座谈会，悲恸万分地缅怀和学习这位“中国当今画坛一代宗师”“杰出的画家和美术教育家”，充分肯定他“正直、勤奋的一生及对中国现代美术事业做出的卓越贡献”，即为明证。【1】对此，仅从国内外美术界同仁对其评介即可见一斑。王朝闻誉其为“我之为我，自有我在”的当代画家，邵大箴称其为“走在时代的前面”“有深刻悲剧精神的大师”，郑朝誉其为“为艺术而生”，吴冠中誉其为“中华民族现代绘画宗师”，席德进称其为“改革中国画的先驱”，台湾学者称其为“东方毕加索”，香港学者称他为“开创中国绘画新纪元的先锋”，日本友人大桶贵之称他为“艺術家的真正风范”，英国学者牛津大学苏立文教授称“他真正是中国现代绘画的先驱者”。

作为中国现代艺坛巨擘，林公之于中国现代绘画、理论批评、教育领域的贡献是全方位的：从美术创作角度来说，“因为他的开创，使中国的艺术家们能以现代的手法表达出完全中国化的感受，从西方艺术理念的影响中得到解脱”，他堪称划时代的中国画家；从美术思想角度而言，他是融合中西两大文化、贯通中西审美精神的巨匠；在现代美术教育实践方面，林风眠作为蔡元培先生拔擢的青年旗手，凭借卓越的才华先后执掌北京艺专、创办杭州艺专，积极探索艺术教育家所承担的时代使命，以现代艺术学校建设为中心开展艺术启蒙运动，推动美育的大众化，努力践行蔡元培先生“以美育代宗教”的艺术教育观，堪称中国现代美术史上杰出的美术教育家；而从中西美术汇通的角度看，他又是充分吸收世界艺术观念重新审视中国美术发展方向的奠基人之一，是建构中国现代比较艺术学的先行者。林风眠对于中国造型艺术尤其是中国现代美术的功劳将永载于中国现代艺术发展史册。

虽然林风眠的艺术理念、艺术教育、职业生涯曾在特定历史时期遭遇误解与非议，但经过美术界、学术界于其逝世近三十年间史料整理、学理研究的不懈垦拓与深入掘进，他在美术理论、美术教育、中国现代美术开创等方面的诸多贡献已逐步被大致还原，并日渐清晰。本文择取林风眠早期美术观念和践行蔡元培“以美育代宗教”的美术教育实践，粗略勾勒这位现代岭南学人在中国现代绘画领域的开创作用。

从成长道路与艺术行状看，林风眠早期的艺术人生轨迹颇具传奇色彩。【2】林风眠1900年生于梅县，祖父林维仁是一位雕刻墓碑的石匠，父亲林雨农承祖业、兼长书画，受祖、父熏陶，他自幼喜好绘画，5岁始遵父教学中国画，临摹《芥子园画谱》；10岁画《松鹤图》名噪乡邻。1914年考入省立梅州中学，获中国画老师梁伯聪赞誉指点。1918年与林文铮同窗，一同组织探骊诗社。1919年中学毕业，当年12月25日与林文铮、李金发等同船自沪赴法勤工俭学。1920年，先后在枫丹白露中学和布鲁耶尔市立中学补习法语和西洋素描，年底与李金发一同考入法国国立第戎美术学院。1921年经法国国立第戎美术学院院长杨西斯介绍转入巴黎高等美术学院，拜在著名油画家柯罗蒙门下学习，次年油画作品《秋》入选巴黎秋季沙龙。1923年结束巴黎高等美术学院的学业，与林文铮、李金发同赴德国游学，代表作之一《摸索》即为此间佳制。1924年1月27日，在巴黎与林文铮等发起组织霍普斯会，后改名为海外艺术运动社；同年5月21日，林风眠以42幅作品参展中国古代和现代艺术展览会；蔡元培为此次展览会目录作序并主持开幕典礼，他初遇林风眠，对其作品大为赏识；同年10月，林风眠作品《摸索》《生之欲》入选巴黎秋季沙龙，而《生之欲》堪称林风眠探索中西艺术调和初试莺啼之作。1926年经蔡元培保举力荐，归国任国立北京美术专门学校校长、教授，兼任教务长和西画系主任，其后相继在校办个展，创作《民间》，筹办北京艺术大会，发表《东西艺术之前途》《艺术家的人生态度》《艺术的艺术与社会的艺术》等重要批评文章。1927年9月辞去北京国立艺术专门学校校长兼教授之职，应蔡元培之聘，赴南京任国民政府大学院艺术教育委员会主任委员，聘李金发为秘书、林文铮为委员兼秘书，并发表《致全国艺术界书》，创作油画《人道》、国画《猫头鹰》。1928年在杭州创建国立艺术院（后改为国立杭州艺术专门学校，即中国美术学院前身），任首任院长兼教授，直至抗战爆发。1938年初，国立杭州艺专奉命迁往沅陵，与北平艺专合并，任主任委员，后被逼辞职，慨然留下“为艺术战”四字，孑然离校返沪。10年间，相继倡议成立艺术运动社，发起成立中华全国美术会，创刊《亚波罗》，发表《我们要注意》《原始人类的艺术》《徒呼奈何是不行的》《重新估定中国绘画的价值》（后改《中国绘画新论》）《把希望寄给艺术馆吧》《知与感》《前奏发刊词》《艺术与民族》《革命与艺术》《美术的杭州》《美术馆之功用》《我们所希望的国画前途》《什么是我们的坦途》《艺术家应有的态度》《生活艺术化》《我的兴趣》《中国雕刻向何处去》等文章，出版《艺术丛论》，【3】编译出版《一九三五年的世界艺术》。【4】青年林风眠的早期美术观念在中西美术的陶养与现代美术教育实践中日渐成熟、颇见规模。

作为艺术家、教育家、艺术运动的倡导者和艺术活动的组织者，林风眠最活跃、最开放、最自由驰骋的时期是20世纪20年代初留欧之际到抗日战争全面爆发这一时期。他此期的美术观念与活动最能反映他的艺术理想与追求，而蔡元培的支持则是他此期充满活力、大有作为、对美术界最具影响的重要原因。蔡元培作为五四新文化运动领袖、青年导师，从彼时中国积贫积弱的现实与中国思想家普遍的社会理想出发，提出著名的“以美育代宗教”的观点。于美术教育而言，蔡氏深受康德美学强调审美非功利性的理论影响，却又抱着以美术（艺术）救国的功利心，所推崇的恰是最具功利心的美术。由此可知，蔡元培所提倡的非功利性美学与所推崇的功利性美术之间存在着难以调和的矛盾。他在法国观看了林风眠《摸索》后，从林作所呈现的法国现代主义美术观念中获得了灵感，终于解决了其哲学美学与美术观之间的矛盾，并由此看中了林风眠的艺术，进而选择林风眠作为他推行自己美术教育理念的旗手。endprint

于青年林风眠而言，蔡元培堪称最为重要的知音和伯乐。青年林风眠之于前辈同道蔡元培，其执掌北京艺专和创建杭州艺专的现代美术教育实践，使其成为后者“以美育代宗教”主张的最佳继承者和坚定践行者。林风眠秉承蔡氏“美育代宗教”的观念，以宗教般的虔诚把艺术当成改造社会的利器。他不仅发起“北京艺术大会”、组织“艺术运动社”、倡导“艺术运动”，努力推广“社会艺术事业”和“艺术教育”，为实现“社会艺术化的理想”付出巨大热忱；而且还积极发表大量文章讨论艺术的本质、功能以及中国艺术的改进和复兴，并极力抨击阻碍艺术发展的落后势力与现象。

在青年林风眠众多的创作与著述中，《艺术丛论》向我们展示了他归国后至抗战开始前十余年间致力于艺术运动的充沛精力和昂扬激情，所辑诸篇雄文涉猎深广，或赞颂艺术的陶冶功能，或分析中国的艺术现状，或提倡美育、美学研究和艺术批评，或比较东西方艺术之短长，或力主艺术革新，对艺术的本质、艺术的构成、何为艺术、中西艺术比较、艺术起源、艺术与宗教的关系、艺术与理智的关系、艺术与美学的关系、艺术与美育的关系、艺术与时代的关系等诸多艺术本体问题皆有深刻探讨与独到阐发，基本囊括了林氏早期美术观的核心理念——还艺术以人类精神生活中应有的崇高地位，其论之于中国画的改革之功、之于中国现代绘画的开创之功，足堪与林文铮《何为艺术》、邓以蛰《艺术家的难关》、滕固《中国艺术论丛》比肩，代表着彼时代中国现代艺术理论的巅峰。从这个角度或可说，正是蔡林二人的知遇之交不经意间推动了中国20世纪二三十年代的美术教育和艺术运动，催生了中国现代绘画的新纪元。

若纯以美术观念检视，青年林风眠早期美术观念所体现的冲击力与穿透力，对于中国当代画坛艺苑仍具启迪之效。限于篇幅，此处仅略述三则，以窥其对中国现代绘画新纪元的开创、引领与示范意义。

首先，明确标举“绘画的本质就是绘画”。林风眠在《艺术丛论·序言》中直言：“绘画的本质就是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西，这是个人自始就强力地主张着的。”青年林风眠生活的时代，救亡图存是统摄了政治、经济、文化等所有领域的时代主题，艺术价值观的社会化趋向成为必然。他在赴欧接受系统西方学院式美术教育之后归国，绘画创作主题上也从留法期间对人类生存状态的关注转向对社会现实的关切，此期《民间》《人道》《死》等大量创作皆可见出其欲以艺术救国的怀想。然而，较之许多同时代艺术家，深受西方现代主义艺术熏染的林风眠，却在《艺术的艺术与社会的艺术》中说道：“艺术家原不必为经济学同政治学一样，可以直接干预到人们的行为，他们只要他们所产生的所创造的的确是艺术品，如果是真正的艺术品，无论他是‘艺术的艺术或‘人生的艺术，总是可以直接影响到人们的精神深处。”可知，他始终未忘艺术自身特质与本体规律，一直认为艺术家对社会的干预和影响能且只能通过艺术自身的独特方式，念兹在兹的仍是对艺术本体规律的不懈探寻。在此基础上，他更积极鼓吹艺术的抒情性：“艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术。”“凡美的都是善的，且美术是以感情为手段的，故较他种方法为直接于人心。”并于主动的现代绘画艺术形式追索之中极力张扬中国传统绘画的“适在抒情”。

其二，力主短长相补，探索中西嫁接。林风眠曾在《东西方艺术之前途》中一再强调：“西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”尽管这一论断使其位列20世纪中国美术史上“调和”中西论调的开拓者之一，但却无法完全消弭其论在立论之基上将中西绘画的特性与目标简单地二元对立的潜在的逻辑漏洞，缺乏艺术自身的本体规律上的逻辑自洽性。所幸，他并未止步于此，而是沿着当年的业师——法国第戎国立美术学院院长杨西斯所教导的道路，持续不断地重新发现东方艺术，从而于中国传统笔墨、气韵之外发现了古代艺术和民间工艺，从西方学院派写实形式之外发现了印象主义、野兽主义、立体主义及塞尚、马蒂斯，逐步树立起更为宽容开放、更具可塑性与生发力的现代美术观。数年之后，他更在《艺术丛论·自序》中写道：“在中国从明清以后，所谓‘国粹画的中国固有方法是无可疑义地快要走入歧途了，所谓‘西洋画的舶来方法也不过是个嫩嫩的新芽，我以为，大家争论的目标应该是怎样从两种方法之间找出一个合适的新方法来，而不应当互相诋毁与嫉视。”已然藉由方法论的视角跳出早期理论的尴尬陷阱，使得“调和中西艺术，创造时代艺术”由单纯的信念与口号活化为实在的探索与追求。

其三，高扬“为艺术战”旗帜，一以贯之地力倡艺术运动。林风眠对艺术运动的热衷由来已久，最早可追溯至他于1924年与刘既漂、林文铮、李金发等人在巴黎发起成立的“霍普斯会”。在《霍普斯会宣言》中，青年林风眠痛陈“何以中国的艺术停滞了数千年，不进化也不变化，何以从来无人整理中国的艺术，使成为有统系的艺术，何以自介绍西洋艺术入中国以来，国人不特不能彻底了解他，而且不得其头绪，反致生误会”，力图“乘中国人有维新倾向的时候，改变研究和介绍世界艺术的态度与方法，群策群力，切实着手，整理中国远去的艺术，并同时各自积极创造新的艺术”。其后十余年间，他又相继发起了多个艺术运动团体，执著地践行着他受蔡元培影响而明确提出的“艺术代宗教”的现代美育观念。从这个意义上讲，与其说“为艺术战”是林风眠为同学纪念册上题写的赠言，毋宁说“为艺术战”是他早期期待艺术救国、力推艺术运动、献身艺术本体革命的艺术行状最佳写照。林风眠曾言：“艺术运动应该有两个重要的观点：第一，要从创作者本身着眼，怎样才可以使艺术时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制。第二要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解艺术，使其从艺术的光明中，得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶。”朴实的言语中自有一股反对因袭传统、反对浮浅崇洋、反对虚情假意、反对庸俗的斗志，摄人心魄。从中不难发现其在痛悟“徒呼奈何是不行的”之后渐渐转入艺术自身的革命，投身中国现代绘画本体开拓的思想轨迹。

林风眠《自述》写道：“记得很久以前，傅雷先生说我对艺术的追求犹如当年我祖父雕刻石头的精神。现在，我已活到我祖父的年岁了，虽不敢说是像他一样的勤劳，但也从未无故放下画笔。经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。”哲人其萎，斯人已逝，然而他所开创的中国现代绘畫艺术观念新纪元，在后来的艺术家那里获得持续的回响。

注释：

【1】编辑部：《大师往矣公论自在》，《美术》，1991年12月号“纪念林风眠专辑”。

【2】参见朱朴：《林风眠艺术年表》，《中国书画》，2015年第3期。

【3】林风眠：《艺术丛论》，南京：正中书局，1935年版。辑录文章9篇：《东西艺术之前途》《致全国艺术界书》《原始人类的艺术》《我们要注意》《徒呼奈何是不行的》《中国绘画新论》《前奏发刊词》《美术的杭州》《什么是我们的坦途》。

【4】林风眠：《一九三五年的世界艺术》，上海：商务印书馆，1936年版。辑录文章15篇：《回到主题上来》《主题之选择》《野兽主义之结算》《立体主义之创造者》《巴黎意大利艺术展览会》《布鲁塞尔展览会上的艺术运动》《现代之艺术》《伦敦中国艺展》《秋季沙龙》《德国大画家马克斯·利伯曼》《大画家保罗西雅克不幸逝世》《彼尔菩那》《卡罗》《诺曼提船上的装饰艺术》《一年内世界艺术运动》。endprint