引 子

近两年来，基于回顾经典、弘扬优秀的初衷，上海音乐出版社和上海音乐学院出版社经过仔细筛选、校对和编排，推出了《中国钢琴独奏作品百年经典（1913—2013年）》和《百花争艳——中华钢琴100年》两套钢琴曲谱，它们从编年与体裁的两个视角记录了曲折多变的中国钢琴音乐发展轨迹，呈现出丰富繁茂的中国钢琴音乐创作样式。值得注意的是，两套钢琴谱不约而同地将江文也的《北京万华集》收录其中，我认为这不是巧合，而是一种肯定，是从专业的角度肯定了江文也在中国百年钢琴音乐艺术创作中的历史贡献。

钢琴套曲《北京万华集》是江文也1938年回国后的第一部作品。它站在中国钢琴音乐创作百年长河的初创时期，扮演着探索者的角色。而在江文也一生的音乐创作中，它又是一个重要的转折点。可以说，《北京万华集》是江文也有意識地摒弃以往的“中日合璧”“日西合璧”的混合风格，寻求西方作曲技法同中国民族风格相结合的新起点，在作曲家音乐创作风格向中国风转化的过程中起到承上启下的作用。因此，《北京万华集》不仅在江文也的音乐创作中具有不可忽视的个体发展价值，而且对于中国那个钢琴艺术初露端倪的时代，同样具有奠基性的历史意义。

笔者在此通过对江文也钢琴套曲《北京万华集》的文本分析，探寻其重要的创作特点和价值意义。

江文也与《北京万华集》

江文也的音乐创作在中国近代音乐史上是个特殊而复杂的现象，这和他不同寻常的人生经历和曲折的生活道路是分不开的。日本求学，师从作曲家山田耕筰的经历，使他系统地掌握了欧洲古典、浪漫主义时期音乐创作的基本风格和经验。后来他很快地转向对现代西方音乐各流派的创作风格和技法的探索，并深受齐尔品“欧亚合璧”思想的影响，创作手法受到法国印象主义、新古典主义、巴托克新民族主义的影响，走的是一条写实主义和新民族主义的创作道路。风华正茂的江文也在日本获得了丰硕的成果，也得到很高的声誉。

1938年，江文也毅然选择回到中国大陆。他回国后创作的第一部作品就是《北京万华集》，与之前提到的作品相比，这部套曲流露出明确的追求中国风格的意识倾向，可以说是他音乐创作中寻找民族根脉，探寻中国风格的最初源头。

1938年，中国钢琴音乐创作走过了从1915年赵元任的《和平进行曲》至齐尔品征集具有“中国风味”钢琴作品的阶段，基本已从“功能和声与钢琴织体”的初探时期走脱出来。那么江文也这样一位有着特殊文化背景和音乐熏陶的作曲家会以什么样的创作理念和手法展示呈现这部作品呢？

《北京万华集》为标题性钢琴套曲，由《天安门》《紫禁城之下》《子夜、在社稷坛上》《小丑》《龙碑》《柳絮》《小鼓儿、远远地响》《在喇嘛庙》《第一镰刀舞》《第二镰刀舞》等十首小曲组成。江文也选取了具有符号意义的中华历史建筑和特色民俗文化为题材，仿佛是对北京地区风土人情的速写，又恰似中国文化历史的一个缩影。

音乐上，江文也不仅将中国民族旋律音调、民族音乐织体语言、民族音乐曲式结构等要素纳入创作思维中，贯穿于整部作品，而且运用了丰富的的“和声语言、织体语言及调性思维”等西方现代作曲技法。对于之前遍历西方各流派现代作曲技法的江文也来说，创作出既有现代意识又有浓郁中国风味的钢琴作品无疑是作曲家需要突破的领域。为此，他尽力把西方技法与中国风格巧妙地揉在一起，寻找中、西方音乐语言与色彩的结合点，最终这些交融集中地体现在了现代“和声语言”与“织体语言”同中国风格相结合两方面。

首先，和声语言与中国风格相结合。江文也运用了西方现代作曲技法中的“非三度叠置”和声思维，构成以下几类和弦： 第一类，四、五度叠置和弦。它包括：1.纯四、五度音程以“连续叠置”方式结合的a、b结构形式；2.纯四、五度音程以“穿插叠置”的方式结合，即两个没有共同音的四度和五度穿插结合的c、d结构形式；3.纯五度与减五度叠置的e结构形式（见谱例1）。

谱例1

以上和弦结构是这部作品的主要和声材料。它们是如何体现出中国风格的呢？

1.纯四度是中国歌谣的典型音程，德彪西就用了许多四度的音程来表达东方的色彩，所以四度音程也仿佛成了中国音乐音响效果的象征。《天安门》用五声性音调写成的乐段，歌唱性很强，在高音旋律的基础上，配以平行四、五度“连续叠置”和声，音乐稳健而庄严。由多乐句构成的二段体《紫禁城之下》同样以民族五声音调为主要音乐语言，平行四度的旋律进行基本贯穿了整首乐曲，从而奠定了中国音乐色彩以及平稳舒缓流畅的音乐基调。B乐段巴托克综合调式手法的运用，使音乐轻柔飘渺略带伤感。两个乐段既对比又统一，结尾和声与《天安门》遥相呼应，连贯发展，恰当地表现出作曲家面对紫禁城这座雄伟皇宫时的感受——气势庄重又略有些失真。

2.四、五度“穿插叠置”和弦与中国琵琶和弦相同。《紫禁城之下》A乐段第5乐句用了这样的和声。它在原平行四度旋律进行的基础上，和声加厚，音域扩大，以强有力的音响把音乐推向高潮。

3.纯五度下方加减五度的音响效果模仿中国打击乐的音响。江文也在第九首《第一镰刀舞》与第十首《第二镰刀舞》乐曲中探索这样的和声音效。两首曲子以江苏民歌为主题，和声语言很丰富，在各段落间的短小间奏及连接部分，低声部都采用了纯五度下方加上减五度的巴托克式的和弦结构（见谱例2）。

谱例2 《第一镰刀舞》（23—28小节）

江文也选择性地把这些能体现中国民族音乐特色的和弦分别用于《天安门》《紫禁城之下》《镰刀舞》等小曲中，努力寻找西方现代和声语言同中国弦乐、打击乐和声语言及东方色彩的融合点。

第二类，“色彩性”和弦。它是与“功能”和声相对立的和声思维，是靠“直觉把握”的和声语言，多以传达对客观对象的直觉表达，对音响的直接感知和表现对织体的自由处理。作品中这类“色彩性”和弦包括“大二度与纯五度和弦结构并用的a形态”和“大二及二小度和弦间隔五度叠置的b形态”（见谱例3）。

谱例3

第八首《在喇嘛庙》，是一首充满神秘玄虚意境的复调小曲，用三行谱表写成。高、中声部的和弦带有“声画”性质，大二度小二度随意附加在任何位置，综合运用以上两种和弦形态，以模仿钟、锣、铃、鼓、木鱼等中国打击乐的音响，产生极强的音效，营造东方宗教色彩。

谱例4 《在喇嘛庙》（4—6小节）

其次，以现代节奏为要素的织体语言与中国风格相结合。江文也在《北京万华集》中采用了丰富的织体语言，特别是喜用“动感的固定低音及固定节奏”等现代织体语言——即看似机械其实常动多变的固定低音及固定节奏来模仿中国拔弦乐器的节奏音型和打击乐器音响。

例如，《小丑》的固定低音在快速的运动中分散成八分、十六分音符，相当于触技曲（taccata）的形态，来表现小丑的情状。

谱例5 《小丑》（10—13小节）

《小鼓儿、远远地响》采用美国流行音乐及同时代的美国作曲家巴伯（Samuel Barber）使用的固定节奏来制造小鼓的声响。这种典型的固定节奏在高低声部交替出现，与调式调性布局丰富的旋律相结合，加上音区、速度和力度的对比，使音乐显的热闹非凡，把小鼓儿由远而近又逐渐消失的音响刻画得形象逼真。

《天安门》则用长音作为固定低音，通过改变固定低音的拍数，使重音移位，声部的重拍错开。这种“复节奏”形式打破了常规节拍循环，再加上重音记号的强奏效果，恰到好处地营造出中国大型钟鼓声响的气势。

谱例6 《天安门》（1—3小节）

《龙碑》是由两乐句构成的纯五声音调乐段。B乐句用非固定低音的固定节奏模仿出琵琶拔弦演奏音效，独具匠心。

这些固定低音或是固定节奏的在整部作品中运用非常频繁，它们起到既可以统领全曲，又提供常动的变化的作用，避免了零散和枯燥。更重要的是可以避免使用西方传统和声，自然自由地产生东方色彩音响和民族音乐节奏形态。

此外，作曲家还在音区、曲式、旋律发展手法等方面进行中西风格相结合的探索。例如，《紫禁城之下》（25—30小节）对20世纪现代钢琴音乐常用的由极高极低音响组合产生的大跳的音区探索也做了一定的尝试，给曲子增添了东方神秘色彩。《天安门》与《紫禁城之下》和两首《镰刀舞》均采用一气呵成的联篇手法写成；《柳絮》用虚线代替小节线（齐尔品常用的形式）形成散板效果，与中国绵延不断的旋律发展风格相契合。而整部作品，大都用民族五声音调写成，有的直接采用民歌为主题（《第一镰刀舞》和《第一镰刀舞》），使得西方现代作曲技法的运用有了一个统一的基础——民族音调。

《北京万华集》的历史价值

总体看来，《北京万华集》与江文也前期（日本时期）钢琴作品相比，风格出现了蜕变。前期的作品，如《五首素描》《断章小品》《三舞曲》等，随处可见的是日本传统音乐的影响。作品常常散发着古朴、清雅的风韵，同时也流露出一丝淡淡的忧伤，仿佛是江文也客居他乡的心灵写照。虽然《三舞曲》《断章小品》对中国风格的追求初露端倪，但也只能算是日本化了的中国音乐，是中日风格的并存。而在《北京万华集》中，中国的五声音阶则当仁不让地成为作品的音调基础，其调式调性明确，音乐性格明朗、乐观。江文也在《北京万华集》中，努力消除日本音乐文化的痕迹，减少风格手法的混杂，并为其后期钢琴作品（如《乡土节令诗》等）中國民族风格的深化和创作手法的凝练迈出了探索性的第一步，因此，这部作品在他个人的创作历程——追寻中国音乐风格的脉络中具有转折性的意义。

江文也和他同时代作曲家——刘雪庵、冼星海、贺绿汀等人走的是同一条创作道路——东西文化交融，但是他们的音乐作品创作仍存在着明显的差异：当时中国作曲家对外来技法的选择，大体立足于欧洲浪漫乐派的技法原则，而江文也则主要从西方现代音乐文化中获取营养，尤其是印象派以后的现代音乐风格。江文也在《北京万华集》中体现出来的对西方现代作曲技法与中国民族音乐语言相结合的“中西合璧”风格的探索证明了东西两种音乐思维形态融合的可塑性和巨大潜力，也为我们提供了最早的范例。

当然，《北京万华集》也存在着时代的局限。首先，刚回国的江文也对中国文化了解不深，对中国民族音乐也知之甚少，因而风格的体现只是流于浅表，难以抓住音乐文化的神韵。其次，《北京万华集》是一部对中国民族风格与西方现代作曲技法探索性的作品，其音乐观念、作曲技法的表现难免带有刀刻斧凿的习作痕迹。再次，作品的钢琴织体主要来自现代钢琴音乐的影响，打击乐式的敲击音响和固定低音固定节奏的运用比较突出，因而在发挥钢琴多声音乐思维，丰富和声织体形态，宽广的音响领域等方面都存在诸多欠缺。此外，作品沿袭了过去小品印象集的写法，短小精悍、浅显易解，易于接受和推广，但又恰恰由于过于短小、简单的篇幅，使得作品很难承载丰富的内涵。比起晚期作品（如《乡土节令诗》等），在题材选择与音乐发展的内存逻辑也不够连贯统一。

然而，判断一个人的历史功绩，不是根据历史活动家有没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈又有了新的创造。江文也的音乐创作不仅在今天还能提供给我们一些宝贵的经验，而且与他的同辈相比，他所提供给那个时代的新的东西是更为丰富而超前的。江文也毕竟在写自己的风格、中国的风格、现代的风格，这种意义是跨时空的。

江文也的钢琴音乐创作，从寻根到回归，从手法的尝试到凝练，他所流露出来的对中国风格的执着追求，对探寻钢琴音乐的民族之路所倾注的热血，代表了同时代的老一辈作曲家共同拥有的创作心路历程。

中国早期钢琴音乐，从赵元任简单的民歌改编曲《花八板与湘江浪》（1913年）到贺绿汀的《牧童短笛》（1934年），再到桑桐采用自由无调性技法的《在那遥远的地方》（1947年）……无论它们的音乐语汇和技法手段何等不同，却有着一个共同的目标，即要让“西洋钢琴艺术说中国话”（杨燕迪）。历经百年延绵至今，音乐风格的流变和审美追求日趋多元，音乐创作技法更迭和变迁早已非同昔比，但 “中国风格”和“中国韵味”——为钢琴写作中国性质的音乐，始终是不变的追求主题。

参考文献

[1]梁茂春、江小韵主编《论江文也——江文也纪念研讨会论文集》，《中央音乐学院学报》2000年第9期。

[2]胡锡敏《中国杰出音乐家江文也》，香港上海书局1985年版。

[3]李诗原《江文也音乐中的现代技法因素》，《论江文也——江文也纪念研讨会论文集》，第167—179页。

[4]郭宗恺《江文也钢琴乐曲之创作技法分析》，台北：台中东海大学1992年版。

雷美琴 首都师范大学音乐学院副教授

（责任编辑 张萌）