郑慧玲

（中国科学院附属实验学校，北京 100000）

艺术歌曲中诗歌与音乐关系的探索
——以同名艺术歌曲《流浪者之夜歌》为例

郑慧玲

（中国科学院附属实验学校，北京 100000）

音乐和诗歌作为艺术和文学领域的代表，在历史的长河中相依相伴，艺术歌曲则是一种将诗歌与音乐合二为一的艺术形式。德国艺术歌曲是艺术歌曲领域的重要流派，艺术歌曲之王舒伯特及其优秀的继承者沃尔夫为德国艺术歌曲的发展开辟了一条崭新的道路，使德国艺术歌曲呈现出崭新的面貌，对后世艺术歌曲的发展产生了不可估量的影响。本文通过重构其历史发展脉络、解读优秀艺术歌曲作品，从中探索艺术歌曲风格的形成，探索浪漫主义时期德国艺术歌曲风格的演变，对挖掘德国艺术歌曲的历史价值、重审其在音乐史中的地位有着重要意义。

艺术歌曲；舒伯特；沃尔夫；歌德；流浪者之夜歌

在两首同名艺术歌曲《流浪者之夜歌》中，沃尔夫、舒伯特分别取材于歌德诗篇《流浪者之夜歌（一）》《流浪者之夜歌（二）》的内容进行艺术歌曲创作，在两首艺术歌曲中，两位作曲家与歌德笔下的文学形象“流浪者”之间产生了共鸣，将音乐形象和文学形象具象化，音乐语言和文学语汇在对话中碰撞出火花，其中，隐藏着浪漫主义时期德国艺术歌曲从初期到晚期创作风格演变的轨迹，印证着伴随着德国文学一路向前的艺术歌曲从初期走向盛期的历史。

诗歌与其他文学体裁不同的是，诗歌有自身的旋律、语调和韵律特点，在舒伯特和沃尔夫的笔下，声乐、钢琴部分的写作与诗歌结合紧密，尤其是声乐部分的写作依据德语单词强拍、弱拍而划分的抑扬格、扬抑格的特点进行创作，除此之外，舒伯特和沃尔夫的同名艺术歌曲在呈现出共性的同时，在乐曲的曲式结构、调式调性的布局、和声语汇的运用、钢琴伴奏织体的写作、声乐与钢琴伴奏的关系五个方面，更多地表现出二者诠释音乐和诗歌关系的不同方式。

一、曲式结构的不同特征

（一）舒伯特曲式结构的浓缩性

艺术歌曲发展到舒伯特的时代，基本确立了通谱歌和分节歌两大基本形式，取材于歌德《流浪者之夜歌（二）》的艺术歌曲《流浪者之夜歌》，属于通谱体歌曲，区别于适用民歌风格的分节歌。抒情诗《流浪者之夜歌（二）》短小精悍、结构自由，舒伯特以通谱歌的形式、用短小的一段体结构为其配乐，曲式结构与诗歌的形式自由性、语言浓缩性相吻合：

图示1

这首作品采用短短的14小节一气呵成，钢琴伴奏在前奏、尾声部分发挥着塑造音乐形象、烘托歌曲氛围的重要作用。

（二）沃尔夫曲式结构的发展性

沃尔夫的同名通谱体艺术歌曲，取材于《流浪者之夜歌（一）》，这首诗歌篇幅较为长大，沃尔夫采用了并列单二部曲式的结构，主要由主歌和副歌两部分构成：

图示2

在这首8行抒情诗中，前6行诗为诗人的娓娓道来，后2行诗为高潮部分；歌曲的曲式结构符合诗歌语言的发展性特征，A段尾声中大量变化音的出现，预示着情绪的变化、转调的来临，进入B段后，B段为后2行诗歌配乐，用大量的休止符为诗人情感的自由表达提供了空间，扩充了乐段规模，亦为诗人情绪宣泄的高潮。

二、调式调性布局的不同特征

（一）舒伯特布局的传统性

在调式调性的布局方面，舒伯特的《流浪者之夜歌》有着共性创作时期作曲家的显著特征：（1）开头和结尾皆为降B大调主和弦；（2）结束和弦为主和弦，并且旋律音为降B大调主音；（3）主要采用了主和弦、属和弦巩固调性。

(3)车体横向振动较垂向振动受会车气动流场的影响更大，且在各车速交会工况下，车辆的垂向平稳性均优于横向平稳性。

（二）沃尔夫布局的创新性

沃尔夫的艺术歌曲《流浪者之夜歌》在调性布局方面则显示出浪漫主义晚期作曲家立足传统、大胆革新的一面：

1.大量经过音、辅助音、延留音、先现音的使用，半音阶的频繁出现，造成调性的游弋

第一小节的和弦为降G大调主三和弦，为第二小节和弦的先现，其中，第二小节的还原re以辅助音的形式出现。类似的手法同样出现在第四小节，半音的频繁出现加剧了主调的不稳定倾向。

2.等音调转调的运用

谱例

等音调转调的运用为浪漫主义后期作品创作的常用手法，在瓦格纳、马勒、德彪西等作曲家的作品中可见。在谱例中，第3小节重降la和降fa的同时出现，呈现出降C和声大调的特点，在第4小节的尾声，调性转向降C大调的等音调——B大调，加强了旋律的不稳定感，同时预示着歌曲高潮部分的到来。

三、和声语汇的不同特征

（一）舒伯特和声语汇的古典性

舒伯特艺术歌曲中的和声语汇简洁，以古典主义时期常用的主、属和弦为主，I-V的进行在歌曲中开头两小节的柱式和弦中出现，降B大调主、属和弦交替使用，营造出一种恬静、安宁的氛围；进入第五小节后，钢琴伴奏以快速的切分音型削弱强拍，降低七音的减七和弦、离调和弦的使用造成音乐的不稳定感，用音乐语言抒发了歌德心中郁郁寡欢的情绪，离调和弦（VII7/V）向属和弦（V）的解决使得情绪找到了宣泄的契机。

进入第九小节的尾声后，声乐部分以两个相同的乐句将歌曲的情绪推向高潮，主三和弦、属七和弦在二度模进中为声乐部分的旋律提供了稳定的和声支持，最后在K46-V7-I的常用终止式中结束。

（二）沃尔夫和声语汇的多变性

在沃尔夫的歌曲《流浪者之夜歌》中，和声的使用与舒伯特比较而言呈现出较强的创新性和多变性，有着李斯特艺术歌曲中和声的色彩美、瓦格纳艺术歌曲中半音和声体系的神秘感。在歌曲开头部分的四小节钢琴伴奏中，左手的和弦采用半音化进行的模式，在降G大调主持续音中进行，由主三和弦进行到升高五音的主三和弦，变和弦的使用使得半音音阶在乐曲中大量出现，其中，降低五音的二级七和弦的使用，增强了音乐的不稳定感，向V-I和弦的解决，预示着人声部分的进入。

人声部分进入以后，钢琴伴奏进一步以连续的半音和声进行为主，推动着歌曲旋律的发展，大切分节奏的使用，将强拍延后，每小节第一拍皆以辅助音的形式出现，诉说着情绪的跌宕起伏，其中，四级属和弦的出现成为向降C大调离调的标志，到第9小节完成了向等音调B大调的转调。调性转入B大调后，主歌部分最后两小节结束在属和弦上，形成开放终止；副歌以B大调主和弦为前奏。

进入副歌部分以后，前6小节在B大调的主持续音中进行，和声进行中以II7、IV、VI级和弦的使用为主，大量变化音的出现丰富了和声语汇，伴奏部分出现大量复和弦，与声乐部分旋律的出现错落有致，呈现出音乐织体的交响性特征；结尾的旋律在短暂的离调和弦中收尾（V7/IV），并且省略解决的倾向，直接进行到V7，体现出沃尔夫和弦进行中的非常规解决倾向，继而导向主三和弦，结束在五音旋律位置上。

四、钢琴伴奏织体的不同特征

（一）舒伯特钢琴伴奏织体的衬托性

在舒伯特的艺术歌曲《流浪者之夜歌》中，钢琴伴奏与声乐水乳交融，从前奏开始，钢琴伴奏以柱式和弦出现，四个声部始终在p的力度中进行。在四个声部中，高声部仿佛在与声乐对话，低音声部为声乐提供重要的和声支持。

从第五小节开始，钢琴伴奏变为两个声部，右手出现连续的大切分，仿佛是歌德激动的心在跳动，久久不能平复；左手的和弦低音以固定的节奏型与声乐进行并行，衬托出声乐部分节奏的多样性，同时也预示着歌曲高潮部分的来临，仿佛是歌德第二次登上几克翰山时，对眼前景物触景生情的哀叹。

在歌曲的结束部分，钢琴伴奏的高声部旋律音以同向、反向的旋律发展方式与声乐部分并行，仿佛营造出一种“峰峦叠嶂”的意境美。其余两个声部为主旋律提供和声上的支持，钢琴伴奏结尾的材料与声乐部分的结尾相呼应，仿佛是声乐部分的补充，最后在主三和弦的主音旋律位置结束，旋律饱满而富有稳定感。

（二）沃尔夫钢琴伴奏织体的独立性和交响性

如果说舒伯特的艺术歌曲《流浪者之夜歌》伴奏和声乐的交融仿佛演唱者自弹自唱的话，那么沃尔夫的艺术歌曲《流浪者之夜歌》中钢琴伴奏与声乐的关系仿佛是二者的竞技。从沃尔夫的艺术歌曲创作中不难发现，舒曼、李斯特、瓦格纳等作曲家的创作风格对沃尔夫的影响：舒曼取材于歌曲材料，将其融入钢琴伴奏的创作，形成声乐与钢琴伴奏相互竞技的“二重唱”；李斯特对和声色彩的挖掘以及对钢琴演奏技术的深入探索；瓦格纳的“综合艺术”观，即音乐、戏剧、舞蹈、诗歌等元素相互独立、而又相互融合的创作理念，在艺术歌曲创作中即体现为声乐、钢琴、诗歌等元素的碰撞，以及对半音和声体系运用的重视。下面笔者将对沃尔夫笔下《流浪者之夜歌》钢琴伴奏织体进行分析。

在沃尔夫歌曲集的封面，他曾写道：“艺术歌曲应当为人声和钢琴而作”。可见其将钢琴与人声置于同等地位，甚至实现两者竞奏的观念。在艺术歌曲《流浪者之夜歌》中，钢琴伴奏在引子部分的四小节主导动机中，以前两小节为模进动机，后两小节为提高十一度的变化模进为手法，旋律材料与歌曲开始部分紧密相连，风格上形成了与声乐旋律的对比；该主导动机在歌曲中出现了3次。

整首歌曲的钢琴伴奏以柱式和弦的进行为主，进入副歌部分以后，调性随之转入B大调，钢琴伴奏在B大调的主持续音中进行，钢琴伴奏左手每小节以固定音型的柱式和弦出现，右手和弦旋律声部再现了主歌声乐部分的旋律（主导动机移高增三度再现），以取材于主歌素材的钢琴伴奏与副歌部分形成对比，钢琴伴奏以二度叠置、四度叠置和弦的方式出现，弥补了声乐部分休止符的空缺，仿佛塑造了一位情绪跌宕起伏的人物形象；声乐与器乐部分融合在一起，体现出瓦格纳“无终旋律”的创作风格，将歌曲的情绪推向顶点，呈现出交响性的特点。

在尾声部分的演奏中，钢琴伴奏拉宽了力度层次的对比，仿佛尖锐的矛盾冲突亟待解决，左手的低声部出现连续的全音阶行进，并以八度跳进的方式推动旋律发展，右手旋律以八度的方式出现连续的二度下行模进，四个声部的旋律仿佛是不同乐器的竞奏，此外，连续的半音下行、mf和p的连续进行仿佛诉说着歌德心中对幸福充满着彷徨不安和无限憧憬之间的矛盾，结尾在短暂的IV级和弦离调中逐渐恢复平静，过渡到主和弦中结束，仿佛激烈矛盾冲突的最终解决。

五、声乐与钢琴伴奏关系的不同处理手法

（一）舒伯特处理手法的交融性

在两首同名艺术歌曲中，作曲家用声乐与钢琴伴奏的结合诠释了歌德诗歌的内涵，展现了浪漫主义早期和浪漫主义晚期两位音乐巨匠各异的创作风格。

舒伯特作为浪漫主义早期的作曲家，深受德国浪漫主义思潮的影响，突出“个人”的情感体验，将音乐语言视为自我肯定、自我想象甚至自我宣泄的一种途径。在他的艺术歌曲《流浪者之夜歌》中，以短小的篇幅酣畅淋漓地表达了诗歌中蕴含的对生活、对生命的无限感概，钢琴伴奏与声乐水乳交融、互相依托，有着舒伯特歌曲中沙龙式热情奔放、积极向上的音乐风格。

（二）沃尔夫处理手法的综合性

沃尔夫作为与马勒、布鲁克纳同时代的作曲家，成为浪漫主义晚期作曲家中的佼佼者。沃尔夫在创作中体现出19世纪中叶以来，随着欧洲摄影技术的发展而崛起的综合艺术倾向，“综合艺术”观强调艺术的整体美，充分挖掘隐藏在事物背后的形态美、思想美等元素。将“综合艺术”观发展到极致的作曲家当属瓦格纳。沃尔夫作为瓦格纳的迷恋者，在他的作品《流浪者之夜歌》中充分尊重诗歌创作者的原意，旨在挖掘隐藏在诗歌中的思想内涵，歌曲中声乐的旋律和钢琴伴奏的旋律相互模仿、充满紧张度的半音阶和离调和弦频繁运用、大胆的等音调转调、音乐语言的对比冲突、打破“共性创作时期”的固定节奏模式等创作手法，将艺术歌曲的表演风格提升到交响乐的层面，在他的作品中钢琴伴奏仿佛是交响乐队总谱的钢琴改编版。

六、结语

保罗·亨利·朗格在《十九世纪西方音乐文化史》中提到：“音乐与诗的关系，好像树与藤一样，在整个音乐史的长河中，始终是牵扯缠绕着，使语言文字和纯器乐的发展进入更高的境界，即使有其他的内因、外因，两者可能仍然会保持他们的密合状态，不易分离”。的确，音乐和诗歌，作为艺术和文学领域的代表，它们皆闪烁着文艺复兴以来人文主义的光辉，在历史的长河中相依相伴：音乐作为一门听觉艺术，它通过声音的形式传情达意，成为一种有着特殊魅力的“语言”；而诗歌则以文字为载体，传播着思想文化的精髓。艺术歌曲则将诗歌与音乐合二为一，它的出现成为文学思潮蓬勃兴起的艺术载体，亦成为声乐、器乐音乐获得成熟发展的标志。在艺术歌曲的发展史上，德国艺术歌曲是屹立在西方音乐历史塔尖上的一颗明珠，本文以浪漫主义时期舒伯特和沃尔夫的同名艺术歌曲为例，从历史重构、历史解读、历史重审的角度，剖析了德国艺术歌曲中两首杰作。

德国艺术歌曲作为艺术歌曲领域的重要流派，在音乐史上有着举足轻重的重要地位。艺术歌曲之王舒伯特为德国艺术歌曲开辟了一条崭新的道路，继而在舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳、马勒、沃尔夫等作曲家手中，德国艺术歌曲展现出新的面貌，其中，沃尔夫为德国艺术歌曲的发展做出了重要贡献，他继承和发扬了舒伯特、舒曼艺术歌曲的创作风格，提高了艺术歌曲中用朗诵调诠释诗歌内涵的高度，将瓦格纳的“乐剧”创作理念运用到艺术歌曲中，拓宽了艺术歌曲的思想性、艺术性、创新性，呈现给后人的是一幅幅动人的“音的诗歌”，对理夏德·施特劳斯等德国艺术歌曲创作者以重要的启示，同时推动着德国艺术歌曲汇入20世纪音乐的洪流。本文通过重构其历史发展脉络、解读优秀艺术歌曲作品，从中探索艺术歌曲风格的形成、探索浪漫主义时期德国艺术歌曲风格的演变，对挖掘德国艺术歌曲的历史价值，重审其在音乐史中的地位有着重要意义。

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郑慧玲，中国音乐学院2016级研究生 ，任教于中国科学院附属实验学校，研究方向：音乐学研究。在校期间担任校刊《丝竹》编辑，撰写过多篇学术论文并公开发表；负责北京传统音乐节记者工作，撰写多篇音乐评论。