陈莉莉

2017年10月底，孙恒海和同事茜茜到了广州，去中山大学时，没有门禁，门卫不让进。孙恒海对他说，“我们是做戏剧表演的，将来要把中山大学写进剧本。”

进了。

所以他看到了陈寅恪的雕像以及中山大学里的一切，连同那天早晨广州大酒店喝早茶时的所见，他觉得“广州真有文化。”

孙恒海创办的戏剧机构至乐汇艺术中心（以下称：至乐汇）还真有“一城一戏文化新名片”的计划，已出的几部作品对应不同的城市，“还正在跟不同城市对接。”

前不久他作为戏剧界唯一一个民营工作者坐在全国院团同仁里面共同学习“十九大精神”的场面让他回想起来，全身心的尴尬，“我扎着长头发，还坐在第一排，出汗”。

也有期待和喜悦，一些信息让他觉得中国文化产业的好时候来了，而他所从事的戏剧正在其中。对于商业，对于他所做的戏剧与商业之间的关系，他一向是兴奋的。

并不是孙恒海一个人认为话剧的时代来了。

值得一提的“资本在寻找投资对象”

来自《2016中国演出市场年度报告》显示，2016年演出市场总体经济规模469.22亿元，相较于2015年上升5.07%。

而据不完全统计，从2015？年下半年至2016？年底，包括杭州金海岸文化发展股份有限公司、北京丑小鸭剧团股份有限公司、上海锦辉艺术传播股份有限公司等在内的十余家演出机构在新三板挂牌；北京开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司也有了启动IPO，登陆创业板的计划。

资本也在寻找适合的对象进行投资，例如，华人文化控股集团和华人文化产业投资基金联手入股了运营大型女子偶像团体“SNH48”的丝芭传媒；聚橙网获得了海通开元领投，建发新兴投资、九弦资本、温氏投资等机构跟投的数亿元pre-ipo？轮融资；商业舞台剧团“至乐汇”获得了和和（上海）影业有限公司领投的数千万元人民币的天使轮融资。

孙恒海告诉《南风窗》：不管怎样，得先把观众拉进剧场才行。而走进剧场看话剧，只是话剧整个链条中的“冰山一角”。

中国话剧的发展，背后是中国政府对文化产业的政策扶持。

2009年《文化产业振兴规划》的出台标志着文化产业已经上升为国家战略性产业，演出行业作为文化产业重要一环得到了较快发展。

话剧在中国的发展史，一定程度上是中国社会的进展史。中国每到社会转折点，你都能看到话剧在其中扮演的社会责任角色。

1907年，它漂洋过洋从西方到中国，带有“战斗”的血统和使命。100多年的风雨历程里，出现了一批话剧作品和话剧人。

如表演艺术家蓝天野所说，中国话剧从诞生那一天起，就和现实联系在一起，和中国历史发展同步。

在中国话剧导演群体已形成的格局中，田沁鑫属于上述《态势》中说的“有强大票房号召力的导演”，她1997年有了处女作，1999年成名，有自己明显的风格，无论是政府还是市场，都有自己的基础。

李伯男导演工作室进军二、三线城市，他本人也被贴上“冯小刚”的标签，“那是因为话剧是小众艺术。不说冯小刚，都不知道怎么向别人介绍你。”

孙恒海，他说他自己“无门无派”，他认为他的本质是一个商人，做话剧，最重要的是溯源戏剧的“娱乐精神”。

相对其他艺术表现形式，李伯男认为，“话剧界的从业人员，要耐得住寂寞和清贫。传媒的介质决定话剧的社会影响力只能是独上高楼。如果你有很强的名利心，你在话剧界得不到人生满足感。你只有一个通道，那就是通过建立商业里赢得票房的作品，获得存在感。”

商业与艺术的纠结

对于商业与艺术间的处理，田沁鑫有过纠结。

所以有一段时间她住进了寺院，进行思想体系以及认知上的梳理，再出来后，话剧《青蛇》诞生。

时至今日，2013年公演的《青蛇》仍被认为是田沁鑫艺术表达的巅峰作品，也是中国话剧史上表达“女性意识”以及“情欲”最有特点的作品之一。

自1997年以处女作《断腕》来进行某种仪式性的表达开启舞台艺术生涯以来，近20年的时间里，田沁鑫做过不同表达主题的作品，將舞台艺术的触角伸向了风格各异的作家，有老舍，还有当年明月。

市场经济的浪潮一次一次袭涌艺术演出市场，商业的激荡里，演出市场逐渐欣欣向荣。

被认为有着扎实的中国传统文化底蕴以及脉络的田沁鑫也曾于2012年以5426万元的票房收入夺得“话剧导演排行榜”冠军，成了“有市场能力”的“新锐导演”。

伴随了中国话剧的发展走了一程又一程，“我们这一代人是先驱，是推动者，也是受害者。”田沁鑫说。

“看得出，演出市场越来越活跃。以前我们演戏，再好的作品主要渠道还都是赠票，现在只要是好作品，一票难求”，虽然“这个过程，走了快？20？年。”

出道以来，《狂飙》《赵氏孤儿》《生活秀》《赵平同学》《红玫瑰与白玫瑰》《明—明朝那些事儿》《青蛇》等作品打造田沁鑫的艺术价值体系和她的气场。

“很努力地做了《狂飙》《赵氏孤儿》，以及昆曲《1699桃花扇》后”，田沁鑫纯粹的艺术生涯告一段落。

2006年，田沁鑫做了一部并不想做的电视剧，2007年创作话剧《红玫瑰与白玫瑰》，“票房开始好起来，随后的作品，都在趋迎市场”。

“因为中国变了，”田沁鑫说，“其实中国话剧市场需要商业的推动。因为商业、市场，中国话剧才会发展到现在的阶段。没有市场化的过程，可能话剧的市场还不会呈现现在的模样。”

她开始拒绝“时间要求太紧、商业意识太浓厚的作品。”

中国话剧发展的现状，并不是田沁鑫认为的好的时候，她认为，其实在中国，话剧艺术不缺钱，缺的是好的“形式”以及“意识”。

话剧艺术与商业以及法律条律相结合的案例，田沁鑫说，“英国在这方面做得好。他们很多作品，一演就是20、30年。前3年主要是用来回报。从话剧产业化的角度来讲，艺术家们很快乐，这样，他们才会有引领世界的作品。”

当中国开始诞生越来越多的企业、企业家时，“大的企业、企业家或者基金，对于艺术的投入可以有赞助、资助等形式。而不是热钱，不是投资。是投资，你就得想着还钱。这时，你会发现创作者的驱动力被连根拔起。作品充满功利性，但是充满功利性的作品又怎能引领市场？”

赞助、资助的形式在美术绘画界基本有了模式，“很多企业家会赞助某个画家的个人品牌。但是在大陆的话剧界还没有看到。”

“但是我们目前的繁荣，更多还是自给自足地欣欣向荣。在世界话剧的格局里，我们东方的面孔是模糊的，你看不到来自中国的作品”，与此同时，大量国外作品涌入中国，“我们需要思考”。

试水二、三线城市

相比之下，话剧界的“冯小刚”在话剧商业的思考上远没有田沁鑫纠结。他认为，“虽然它不是一般意义上的商品，但是毕竟要在一个商业社会里进行流通。”

1978年出生的李伯男于2006年以《有多少爱可以胡来》成名。

这是一部“席卷五十万观众笑声与泪水的小剧场话剧，曾在北京、上海、西安、银川等几十个城市演出过，总计过1500场的票房冠军，成为中国话剧史上市场反响最为辉煌的作品”，李伯男的“百度百科”里这样写。

李伯男认为这些文字？“显然已经跟不上时代。演出场次早已远远超过1500场，观众也不止51万了”。

对于“不可复制性”的话剧艺术形式，51万观众的覆盖率相当于什么？李伯男说，就像是电影里的《捉妖记》。

它的商业模式，在李伯男看来，无非是宣传方式、合作方式、和运营方式共同达成了完美的契合，从而构成了戏剧商业轨道上的里程碑。

这部作品直接改变了李伯男对人生的规划，那年他28岁，他看着观众席上的人们，心想，“原来我真的是可以作为一个职业的话剧导演的。”

大龄未婚女青年张静宜和IT宅男崔民国是李伯男爱情三部曲（《剩女郎》《经济适用男》《隐婚男女》）里的人物，从2008年开始，她们俩已经跟着李伯男走过中国的几十个城市，看到了中国现场演出产业起起伏伏。

像《阿飞正传》《花样年华》《2046》里的苏丽珍和周慕云那样，串起了王家卫的电影拍摄史，也伴随着香港电影发展的不同阶段。

2006年以后，李伯男曾经尝试过多种表现形式，拍过电影故事片、纪录片、MTV，做导演的同时，也做监制。一共导演、监制了50多部戏，李伯男对此的评价是“比较高产。以后要减少产量，多沉淀。规定每年不超过3台戏。”

之所以高产，是因为“很多投资的钱追着我。以前排戏会受到资金限制。现在不用担心投资。但有投资，也不一定是好事。”

与当下能够产生关联，在李伯男看来是一部作品最起码的“意义”，这个意义也是能否获取商业成功的第一步，“所有的人都能在里面找到共鸣”。

但是“从观众基数角度以及实际的产值来讲，话剧是小众艺术，文化属性也是小众的。在大众文化的大背景下，话剧要保持小众文化和精英文化的品格。同时也要寻找与大众文化的连接点。”李伯男告诉《南风窗》。

以李伯男为艺术总监的工作室已经布满中国的二、三线城市，这是李伯男的话剧商业演出的通道和模式。从而一个城市的剧场对他来说特别重要，“一个城市如果没有书店和剧场，那就是一片沙漠。”

人与人之间情感的可能性以及边界是他擅长的题材，比如《怜香伴》，也是未来希望能有更多表现的领域。

无门无派

？相比之下，“无门无派”的孙恒海则自由得多。他欣赏的演员是范冰冰，主要是认为“她市场包装能力特别强大”。

妖娆的女主角在隐黑处，人们要寻找她时，传来一声枪响，话剧《驴得水》画上句号。她可能是自杀了，也可能是随意的一枪。

《驴得水》首演于2012年，是成立于2010年8月的至乐汇的早期作品。

这些年至乐汇的发展过程，就是作为一个民营戏剧机构，作品从犄角旮旯的麻雀瓦舍、木马剧场，一路走进上海大剧院、首都剧场和保利剧场的过程，也是走向国际的过程。2017年11月，孙恒海的同事茜茜在墨西哥参与国家之间广电系统内的戏剧交流。

小剧场麻雀瓦舍已关闭，木马剧场也已迁徙。

而在创立之初，孙恒海没这么想。5年19部作品，当初的孙恒海估计也没料到。

2005年那个夏天，音乐剧《雪狼湖》在上海公演，孙恒海作为粉丝坐在台下。那个夜晚，他还把张学友从休息的酒店喊了出来，那时他是张学友粉丝团的带头人。

《雪狼湖》让孙恒海感受到了舞台的魅力。他希望从事与文化有关的事情，于是到了北京做电影。偶尔一次去韩国，看到了“大学路”上的戏剧产业，他说他特别惊讶，“我那时候才知道戏剧原来可以这么做啊。”

在此之前，他在北京也看过话剧，在他看来，都“太严肃、太苦大仇深。人们笑不起来。看完以后心情不舒畅”，他也自我分析原因，“都是国有院团，都有自己的责任和使命”，但是“不是所有的责任和使命都只有一种方式来表达”。

在做与电影有关的事情时，也有人希望他能一起投资话剧，“就是几个人凑到一起说，这主题好，咱们来做话剧吧。但是只停在说说的程度，怎么做？怎么演？怎么收回成本？就没有下文了。”

在孙恒海看来，主要是因为“没有商业思维。商业文明是根基，我们只有在这个文明里建立新的秩序，我们才会有更多的作品出来，作品也可以得到流通。”

只看到韩国，就认为也可以在中国做话剧，是不是太片面了？

但是孙恒海怕坐飞机，是茜茜跑去了英、法、德、美等国家。看到了百老汇，也看到了其他国家的话剧产业发展。

2010年8月，至乐汇成立，以轻松、搞笑、夸张等带有明显“娱乐”标签的作品出现在整体看来偏严肃的中国话剧市场。

“至乐汇的源头是迪斯尼。我们从戏剧出发，延伸出体验，进入到影视的开发。”孙恒海告诉《南风窗》。

待这所有的路子趟顺了以后，孙恒海说他有另转一行做“寺院管理”的人生规划，这差不多要15年以后，“最重要的是那时的我肯定跟不上新的思维了，要让更新的人进来。”

孙恒海的团队里有很多90后。90后的很多想法在孙恒海看来很不可思议，比如“女神怎么可以这样追”。“但是人家90后同样不可思议地说，就是这样啊，很正常啊。他接着再给你讲，讲到最后，你发现太厉害了，一环扣一环，非常精彩。”

这与话剧更多时候则讲究的是“前20分钟你要抓人”不一样，90后的世界是“线头全是散的”。孙恒海说，“你看到了没有，语境变了，世界在发生变化，我们的群体在发生变化，我们的话剧也要变了。”

7年里，至乐汇的票房收入由120万元，经过了219万元、336万元、806.1万元、1346.67万元的成长，2015年上半年是403.2万元。

2015年5月，作为民营剧团的发展典型，至乐汇写给文化部的发展报告里，孙恒海说，“每一场演出都有不可复制性，因投入大、利润少、回报低，进入演出场次越多、利润越差的恶性循环，以2014年为例，至乐汇共完成125场演出，累计实现收入1346.67万元，而支出达1736.67万元。”

这些年，至乐汇接受过的天使投资，第一笔400多万元，第二笔2000多万元，还有其他投资，都是企业界人士，2016年也是千万元天使融资。

“无论是百老汇还是韩国大学路，一个成熟的演出公司背后都有财团支持。中国也会有这样的国际演出公司诞生。”孙恒海说。

“戏剧最早开始就是娱乐，观众是普罗大众，它不是教堂，不是去接受洗礼。我们要在一个新的时代给话剧娱乐功能。”孙恒海有他对话剧的理解和认知。

“但是，我们跟夜总会类似娱乐收入是一样的税收，都是25%。”这是孙恒海认为像至乐汇这样的演出公司需要得到的政策扶持。“其他的，我觉得到了一个很好的时代。”

好的时代

？“电影在中国的崛起就那么几个人。城市化进程中，现在，平民觀赏阶段已经完成了”，田沁鑫说，“活人与活人对接的时代正在来临。”

这一点，田沁鑫说，“从越来越多的地方都在兴建剧场可以得到佐证。不过，很多剧场虽然漂亮但缺少好的内容。就像一个环境很好的厨房，没有好的厨师一样。”

不管怎样，田沁鑫说，作为创作者，“都不用害怕，不用趋炎附势，要更好地热爱自己，进行自己的艺术表达。这样就会从容，从容了就会繁荣。”

在孙恒海那里，“老田是一个受到多方喜欢的导演，她擅佛家理论”，孙恒海说他崇尚“阳明学说”，他有自己的哲学体系，认为自己“就是一个商人”，与田沁鑫、李伯男经常说的是话剧界导演的名字不一样，孙恒海说的更多的则是商界人士，马云、柳传志，以及吴晓波等。“一个话剧界做得再好的导演或者演员，充其量也只是一个圈内的概念。不可能成为绝对意义上的公众人物，跟电影、电视里的导演和演员不一样。这个圈子很难满足你的功名心，最终要看你是否真的爱这个舞台，是否愿意通过它成全自己”，李伯男用此来解释他被贴上“冯小刚”标签的另一原因。

每场话剧结束时，演员分别从大幕两边走出，手拉手鞠躬致谢，这是很多话剧迷迷恋的地方之一。它与电影与电视结束时出现的字幕不一样，文艺青年聚集地，话剧爱好者留言说：就像你我握手，又特意加重了一下。

“中国正在进入新的时代，就是商业时代。商业能够确保艺术、情怀安全落定。”孙恒海说。

对话孙恒海—我们是真正的开始大踏步往前走了

N-南风窗S-孙恒海

N：中国已经进入新时代，作为戏剧人，你有什么感受？

S： 我最大的感受就是国家开始有能力对世界去告知，我们中国有自己的文化，这一点特别的明显。我也感受得到，现代的创作一定要围绕当代性，所以经常说戏剧是当代戏剧。以后做戏剧就是讲当下、讲科幻，未来都能找到更宽广的方向去发展。所以我们现在第一要做现实主义，另外新增部门做科幻。为什么？因为过不了多久，科幻就是现实。

N：也有词汇说，这个时代是出大师的时代，是出艺术家的时代，要保护艺术家，这个是什么体会吗？

S： 这个我感受到了，为什么？因为我以前想加入中国剧协，像我这样吊儿郎当的，就没有这个契机，现在我就有这个机会，让我去加入剧协，认认真真去做这些事情了，也就是体制外和体制内在一起了。未来拼的是你是不是在热爱戏剧，你是不是在认真做文化，你是不是有你的独立思考能力，你是不是站在中国的土壤上在讲中国的故事，并且你的脑袋是不偏的，你的思想是不偏的，这一点很重要。

我也感觉到了包容。我可以去写一些社会的丑陋现象，你可以去批判他们，但是大的方向你是不是爱自己的祖国，爱自己的人民。我发现，我们的时代到了，我这一代年轻的创作者的时代到了。

？以前可能我们害怕这个害怕那个，都不用害怕，就是你的出发点到底是什么，你的出发点如果想清楚了，你的创作源头就有了。所以我说，我感受到了第一是由内而外的自信，第二是尊重艺术家的创作。而且不是那种苦哈哈的艺术家，他不要求艺术家必须是很痛苦的状态，他希望艺术家是很积极的，很幸福，很阳光的，他是自在的状态，我觉得这是我最大的一个感受。

还有一个感受是，我觉得中国的文化开始遵循商业了，这个是特别重要的一点。商业是什么？我个人的理解，为什么要有个“业”字？当从商的人有担当了，这就是商业。如果你是在做正确的事，社会会给你好的报酬，好的未来，所以我觉得这就是尊重商业，尊重市场，这样才能真正面向国际。国际化的视野打开了，未来的作品一定是全球技术采购来为本土内容做研发。

我们现在很多戏剧已经开始去百老汇学习，而且不再是以前那种好像我们无法企及的样子，而是他山之石可以攻玉，因为我们故事的复杂度远超过他们。以前我们不敢，现在我们是真正的开始大踏步往前走了，所以我觉得中国现在是30年的经济，30年的政治，未来30年就是文化。

时代赋予我们这代人的机遇。我们依然会做批判现实主义题材的，有什么问题呢？所以创作会井喷，一定会井喷。