杜锋

摘 要：罗曼·英加登是现象学文学理论的开创者，他的《论文学艺术作品》把文学艺术作品划分为既相互联系又彼此独立的四个层次，是文艺理论的一大突破。对其核心层——再现客体层的内涵、再现空间和空间的不定点、再现时间及时间的维度等进行深入细致的分析，探讨再现客体层的内涵和外延，明确其在文学作品结构中的核心地位。

关键词：再现客体；再现空间；再现时间；不定点；时间维度

中图分类号： I106.4 文献标识码：A文章编号：1672-1101（2017）05-0070-04

Abstract： As the inaugurator of phenomenology literature， Roman Ingarden put forward four strata theory of literary works in his The Literary Work of Art. He thought the stratum of represented objects is the core stratum of literary works. This paper will focus on the perspectives of represented space， the spots of indeterminacy， represented time and time perspectives， etc. to explore the connotation and extended meaning of it and establish the importance of the stratum of represented objects.

Key words：represented object； represented space； represented time； spots of indeterminacy；time perspective

罗曼·英加登的《论文学作品》以本体论为前提，将现象学理论引入文学作品的分析，是文学艺术理论的一大突破。“探讨文学理论问题是英加登的一大进展，据我看来，在于他分析了‘文学的艺术作品的结构，方法就是将作品制作中的四个层面区分开来”[1]。英加登将文学作品界定为纯意向性客体后，把文学作品划分为语音现象层、意义单元层、再现客体层和形而上层。四个层次之间既相互独立又相互依存，共同构成一个“复调和谐”[2]的整体。

文学作品四层次理论是英加登文学理论框架的基础，其中再现客体层是第三层次，四个层次中的核心。英加登认为再现客体层以文学作品为基础，是在本体论基础上的再现。但这种再现不是对现实世界简单的呈现，它具有自身的独特性，是对语言意义造体单元中的意向进行创造的结果，是一种纯意向性的客体。

一、再现客体层次的内涵

首先，再现客体是纯意向的，他们本质上不能单独存在。英加登对再现客体的定义非常明确，认为一部作品所描绘的世界是以再现的客体为基本组成部分的，这里所谓的“再现”兼有“描述”和“模仿”某物之意。“再现客体”包括所有再现的东西，“不仅涉及事物，也涉及人物，涉及一切可能产生的过程、事件、状况和人物采取的行动等。同时，这个再现层次也包括非名称意向，特别是纯动词所创造出来的东西。”[3] 因此，这种纯意向性的再现客体必须经过读者的解读或者有意識地“重建”才能存在。

其次，再现客体层以再现客体的本体论为基础。在这个层次里，各种各样的人、动物、国家和房屋等都是实在类型的客体，他们在文学作品中以客观存在的方式被展现了出来，表现了客观存在的性质。然而，与现实生活中的客观实在性不一样，文学作品中再现客体的客观实在性是指实体的外部观相。阅读中，这些物质并不能直接和完全地被呈现出来，而是以实体外部观相的方式组成了事件发生的“背景”。在背景里，这些物质通常不能按照实际面貌出现，而是以潜在的形象示人。例如，当我们读到“他一个人坐在房间里”这句话，就会不自觉地把这个房间放在一个潜在的建筑里。更进一步说，人、房间、建筑都是客观世界里真实的存在，具有客观实在性，他们带着本身具有的客观实在性出现在读者建构的再现客体层，从而使再现客体具有了客观实在性。

另外，再现客体有着奇特的存在方式，它确实存在，但又是不确定的，包括很多“不定点”。就像在黑暗的夜里，我们用一束手电筒的灯光照亮某一个区域，被照亮的区域就清楚地呈现。被照亮的区域就像是已经被再现的客体，通过读者的意识性活动呈现出来，而那些没有被照亮的区域就在不确定的黑暗中消失了。这些消失在黑暗中的部分，虽然我们看不见，但确实客观存在着，它们就如同再现客体中的“不定点”，虽然没有被呈现出来，但却实实在在地存在着，是再现客体独特的存在方式。

二、再现空间、想象空间以及再现空间中的不确定点

首先，文学作品中的再现空间不同于现实世界的空间，它不是真实的。文学作品中，如果被再现的客体内容是“真实”的，而且这种真实性想要被保留，那么他们一定要在特定的空间里被呈现出来。这里所涉及的空间是再现的空间，具有自身的特殊性。因为此空间在真实的现实世界里是不存在的，它不具有真实空间里物体的客观实在性。比如《三国演义》中再现的很多历史事件都具有一定的真实性，为了展现这个真实性，当时三足鼎立，诸侯纷争的大空间就被再现了出来。这个被再现出来的纷争不断、三雄称霸背景看似和历史上三国时代的背景空间极其相似，但它却不是真正的客观空间，只是真实空间在经过艺术加工后的产物，是意识活动的结果，不具备真实空间的客观实在性。

其次，再现空间本质上是属于再现的那个现实世界的，具有空间的延伸性。因为本质上属于再现的“真实”世界，所以在结构上再现空间和客观的真实世界无限接近。再现空间和真实空间的区别就是这个再现空间既不是有限和能穷尽的，同时也不像真实空间那样是无限的。例如，如果一部文学作品向我们呈现出了一个房间，但是除了这个房间之外，连一个字的说明也没有。比如在莱辛的戏剧《艾米莉亚·迦洛蒂》第一场第一幕中，呈现在我们眼前的是一个王子正在他的书房里专注地处理各种请愿书。在这里没人敢说这个再现的空间只有这个房间，因为空间在本质上具有延伸性，如果事实上再现空间（指这个房间内的空间）并不是在房间墙的地方结束，再现出来的可能只是连续空间的一部分。虽然再现出来的只有王子的书房，但书房会被理解为宫殿的一部分，那么整个宫殿就因为空间的连续性，而被共同呈现了出来。另外，如果说除了墙以外，还有一个空间包围着这个空间，而这个空间单元也被相应的空间单元或者其他事物相应的状态所展现出来，是可能的，但同时也是不确切的，因为毕竟在文学作品中呈现给我们的只有这一个房间。我们认为这个空间就是这个房间，仅仅是因为这个空间本身被呈现了出来，因此，房间内的空间相应地成为一个空间段。例如文学大师李叔同的《送别》“长亭外，古道边，芳草碧连天”[4]，就是典型的空间描写，文中的“长亭”“古道”“夕阳”和“芳草”四个景物，勾勒出了一个简单的空间场景，我们可以认为再现的空间只局限于长亭，古道，是一个空间段。但是由于空间在本质上具有延伸性，在经过读者解读后，再现的空间实际上是这样一幅场景：在唯美凄凉的夕阳下，萧瑟的长亭，凋零的古道，延伸到天际的芳草地上，一对友人依依惜别。经过解读，空间的延伸性体现了出来，“再现”出来的空间已经远远超出之前的空间段。然而，无论怎么延伸，这个再现空间都要受制于这个特定的文学作品，并不能像真实空间一样，无限延伸。endprint

再次，再现空间中有很多不确定的域，或者叫再现的空白点，它们必须要借助读者的解读和重构才能呈现出来。例如，当小说的作者在空间上把我们从A地转送到B地，而并不向我们展示A和B之间的整个空间过程时，那么介于A和B之间的距离在实际文本里并没有被完全确定和再现，但是，因为空间具有连续性，所以当我们阅读时，A和B之间的空间距离却能够被共同再现出来。这种共同再现的空间中就有一些“空白点”，这些空白点是依赖读者的解读“建构”出来的，就是“不确定域”。 “不确定域”的出现是再现空间特有的，是被读者建构和解读的结果，这在真实的空间里是不可能发生的，這也是再现空间和现实空间的区别之一。

最后，再现空间既不是几何计算出来的空间，更不是想象空间。虽然再现空间和想象空间有很多相似性，而且无论是进入再现空间还是想象空间都要借助于想象力，但它们却有着本质的区别。首先，再现空间里再现的客体都是以文学作品本体论为前提的，是在本体论基础上的再现，它不可能任由读者天马行空的想象。另外，虽然在阅读时，为了进入再现空间，要借助积极的想象，只有通过这种类似于想象的重新建构和具体化，作品中的不确定域才能被理解和再现出来。但是这样的想象是读者意向性的重构活动，是在文学作品基础上的“具体化”，本质上也是将有形的文学作品转化成意向性的客体，所以它与想象空间是完全不同的。

三、再现时间及时间的维度

再现时间既不是真实世界里的客观时间，也不是主观意识里的“主观”时间。如果再现的事物是真实的，那么它一定处于一个特定的再现时间里，这个再现时间和真实世界里的“客观”时间及意识主体的“主观”时间是不一样的。文学作品的再现客体，尤其是有人物参与的时间和过程，本质上都是有时间的，这些时间和过程要么有先后顺序，要么同时发生，无论是哪一种，它们之间都有一个时间先后的安排，这个先后便将时间的每一个阶段和片刻都能够再现出来。但是再现的时间和真正具体的时间是不一样的，文学作品中再现的时间不是空泛且乏味的物理时间，这个再现时间和具体的交互主体无限接近，近似于主体时间。它在各阶段都不是单一类型，也不是一个空的中介点。

另外，再现的时间在结构上和实在的时间也不同。它以一种特殊的方式出现，成为某种理性或现实世界时间的变种。相对于“真实的”过去，每一个再现的时间都有明显的本体优势，甚至在某种程度上比未来的每一个真实时间都有本体优势。事实上，每一个“现在”，如同被真正呈现在“现在时刻”一样，勾画出了一个所谓的现实，而这个现实既不存在于过去，也不存在于现在。一方面，真实物体存在于这个再现的时间中，正是由于有了这个“现在时段”，过去和现在才能被决定；另一方面，也正因为有了这个“现在时段”，将来以及将来世界里的事物才能够在这再现的时间里流过。

再现时间的性质和再现空间一样，现象的相似性不仅在再现的主观世界确实存在，而且还会经常发生。再现时间并不完全和真实时间一致，再现时间会对真实时间进行修改，这样二者就有了区别。而且，再现时间里的现在和再现时间里的过去及未来比，没有本体的优势，因此，在某一特定时间特定时刻再现的人，如果将自己移位到过去，比如回忆某事或者向朋友讲一个故事时，再现的人物可以离开实际的现在，由此获得对“之前”事情的再现，就像这件事情正在发生一样。这个被再现的时刻虽然发生在过去，但在整个记述过程中却是一个“现在”，在这里“过去”不再存在。

意识流小说《达洛维夫人》是表现再现时间最经典的例子之一。在一个晴朗的夏日早晨，主人公克拉丽莎·达洛维走在伦敦的街道上，为自己晚上的派对采购物品。美好的天气使她想起了自己已逝的青春，以及她年轻时的狂热追随者彼得·沃尔士，思绪万千。“在威斯敏斯特住过后——多少年了？二十多年了吧——即使置身于车水马龙的大街上，或者深夜梦回时，都会感到一种特殊的寂静，或肃穆的气氛，一种不可名状的停滞，大本钟敲响前提心吊胆之感（人们说，那可能是流感使她心脏衰弱的缘故）。听！钟声隆隆地响了。开始是预报，音调悦耳；随即报时，千准万确；沉重的音波在空中渐次消逝。” [5]弗吉利亚·伍尔夫虽然只描写了达洛维一天里的生活细节，却借助意识流把人物移位到过去，思绪在过去的三十年间来回跳跃，将过去得以“再现”，娓娓道来，就像正在发生一样。在这里，再现时间是过去的三十年，这是真实存在的，不是主观臆想的，具有客观真实性，而真实时间却是这仅有的一天，再现时间和真实时间完全不一致。伍尔夫巧妙地借助大本钟的钟声在再现时间和现实时间中来回切换，使整个记述过程似乎存在于现在当中，让“过去不再存在”。

四、再现客体的再现和再生产功能

人们常说文学作品是对现实生活的再现。这个说法是不确切的。首先，再现功能并不适用于整个文学作品，只适用于文学作品的再现客体层，因为只有再现客体层才是对现实世界的反映；语音层、语义层和图式化观相层都不涉及对现实世界的再生产和再现。其次，文学作品的再现功能并不是对现实世界的简单再现，具有其自身的独特性。我们说文学作品“再现生活”时，这种“再现”的人和物虽然是以现实生活中的人和物为原型，但是经过艺术加工后，再被呈现在作品中时，和原来现实中的人和物早已千差万别。

历史小说或历史剧最能恰如其分地说明文学作品可以对某事物进行再现，但这种再现或再生产又有着自身的独特性。比如《隋唐演义》、《三国志》、《水浒传》这些我们耳熟能详的历史小说就是如此。在这些历史题材的文学作品中，为了表达出作品的言外之意，那些真实的、曾经令人兴奋的事件或人物在不同程度上都被进行了加工处理。这种加工处理是按照后人的意志进行的，最终呈现在作品中的已经不是原来历史上的那个人物或者事件了，所以这些再现客体总是和真实世界里曾经名噪一时的历史人物或者事件是不一样的。首先，历史上这些人物的名字和小说中就可能不一样，也许确有其人，但这些人并不一定叫“林冲”“宋江”或者“鲁智深”；其次，也许历史上有叫这些名字的人存在，但其性格、行为方式或发生在他们身上的故事却与小说有很大的区别。也就是说即使文学作品中的这些人物和历史上的人物根本没有相似性，但是在内容上，只要他们被放在历史小说中，他们就能“表演”真实的人物，模仿给定的人物形象。他们的性格、行为、以及他们的生活环境，都能被表演和呈现得惟妙惟肖，就像“是他们一样”。endprint

因此，文学作品中的这些历史人物，他们首先要再现这些曾经存在的人和物，同时，他们也必须呈现作者希望他们呈现出来的东西，这就是再现客体的再生产功能。比如《三国演义》中的曹操就是最典型的例子。首先，历史上确实有曹操这样一个人存在，在文学作品中他被再现了出来；其次，再現出来的曹操，在很大程度上已经不是历史上那个真实的曹操了。大量的史料记载都表明历史上的曹操是一个伟大的政治家和军事家，但在《三国演义》中，他却被塑造成了阴险狡诈、善于玩弄权术的政治野心家和阴谋家。《三国演义》中的曹操是罗贯中“拥刘反魏”思想在小说中进行再生产的产物，和历史上的曹操本人已经有很大的区别，是再现客体的再现和再生产功能的体现。

再现客体的再生产功能以再现物体的再现功能为基础。并不是所有客体的再现都具有再生产功能，再现客体的再生产功能和事物状态本身具有的再现功能是完全不同的，所以再现客体的再生产功能一般只能存在于文学作品中。因为如果事物的状态并不是再现客体的“意向”，而只是“真实”地把相对应的物体展示出来，那就不是再现客体的再生产，而只是简单的再现。再现的客体可以凭借他和事物状态具有再现功能的相似性，实现再现客体的再生产功能。如文学性的历史作品和学术性的历史作品就是如此。区别是：学术性的历史作品是如实展示事物本来具有的某种状态，而文学性的历史作品实现了文学作品的再现功能。学术性历史作品的纯意向性目标和相对应的真实事物是一致的，并尽力要求所有的细节和意向性都能和历史事实达到最大化的一致；而文学性的历史作品恰恰相反，它的纯意向性的目标就是使它被“认为”是真的，并且试图通过前景化等方法隐藏相对应的、真实的事实，使再现客体实现它的再生产功能。

五、结语

总之，英加登在《论文学艺术作品》中对再现客体层次进行了详尽的论述，探讨了再现客体层的内涵和外延，对再现空间和空间中的不定点、再现时间及时间的维度等进行深入细致的分析，明确了其在文学作品结构中的核心地位，有助于我们把握再现客体的特殊性和它的再生产功能，为我们更准确的理解和欣赏文学作品提供帮助。

参考文献：

[1] 雷纳·韦勒克. 近代文学批评史（第七卷）[M]. 杨自伍，译. 上海：上海译文出版社，2006：85.

[2] Roman Ingarden. The Literary Work of Art[M]. Evanston：Northwestern University Press， 1973：15.

[3] 罗曼·英伽登. 对文学的艺术作品的认识[M]. 陈燕谷，晓未，译. 北京：中国文联出版公司，1988 ：172.

[4] 李叔同. 送别·我在西湖出家的经过[M]. 上海：复旦大学出版社，2006：21.

[5] 弗吉利亚·伍尔夫. 达洛维夫人[M]. 孙梁，苏美，译. 上海：上海译文出版社，2011：2.

[责任编辑：吴晓红]endprint