陈 露

主故要宫从博事物古院书文画保临科摹技与部复馆制员

「李唐可比李思训」宋高宗与李唐《采薇图》

陈 露

主故要宫从博事物古院书文画保临科摹技与部复馆制员

李唐《采薇图》，纵二十七厘米，横九十厘米，绢本设色画，现藏于故宫博物院，画面描述孤竹国王子伯夷和叔齐先后放弃继承王权，投奔周武王，后又因武王伐纣灭商，而持节拒绝辅佐周王，不食周粟，隐居山中采薇而食，最终饿死首阳的故事。画中人物体态优雅自然，描绘衣纹及肢体的笔法潇洒自如，运笔随转折而富于变化，背景山石以大斧劈皴与色墨晕染相结合，平面化了景物的高低起伏，而将精细立体的塑造集中在了人物面部表情的刻画上，从而使人物在画面中凸显出来。避免了基本上靠白描来刻画的人物形象在山水皴染中略显单薄的弊端。画面中叔齐侧面向上，配合手部的动作似在主动与伯夷交流，右上方的伯夷抱膝而坐，身体右倾，表情安定专注，似正聆听叔齐的话语，两人体态相互呼应，一动一静，自然而生动。近景中毫无空白的画面随着一棵树的倾斜弯曲将观者的视线引向了左侧空间，又随着曲折绵延的河流延伸至远方，苍莽天地、无边江河拓宽了观者眼目可及的范围，仿佛伯夷与叔齐的这种精神意志在深远的景物中得到了升华。画作一改以往人物画以山水作为交代场景的陪衬作用，而是将其作为画面的重要组成部分，深化了主题和意境，成为南宋初期山水人物画的代表作品之一。

宋李唐《采薇图》卷

《采薇图》作者李唐，是一位曾供职于南北两宋宫廷画院且对南宋绘画的演变起到至关重要作用的画家。靖康二年（一一二七年）金军攻陷北宋的都城汴京，徽、钦二帝及三千余名宗室成员皆成了丧国之囚，除此之外还有大量的手工艺人和画院画师也被金人一齐掳掠至塞北荒漠，李唐便是其中一员。在前往北方的路上，他听说宋高宗赵构在南京应天府被推举登基，正式建立了南宋政权后，冒死逃出军营，辗转躲藏于太行山一带，最后南渡到杭州。初到杭州时他重操旧业，以卖画为生，后经太尉邵渊介绍复入画院任待诏，授成忠郎，并赐金带。李唐当年曾以第一名的成绩考入宣和画院，但在文献资料中却鲜见他在南渡之前的相关记载。到了南宋，其境遇大不同前，除了和其他知名画家一同任职画院外，他似乎还得到了来自于宋高宗更多的厚爱。宋杞在《采薇图》后的跋中便说：「宋高宗南渡创御前甲院，萃天下精艺良工，画师者亦预焉。院画之名，盖始诸此。自时厥后，凡应奉待诏所作总目为院画，而李唐其首选也。」可见李唐受高宗赏识之一斑。此外，据《南宋院画录》载，高宗曾为李唐的《山阴图》、《王子猷雪夜访戴图》、《寒江渔舫图》、《雪坞幽居图》、《胡茄十八拍》、《晋文公复国》等多幅作品题字作跋。宋末元初庄肃在《画继补遗》中也提到「（李唐）夤缘得幸高宗，仍入画院，善作山水人物，最工画牛。余家旧有唐画《胡茄十八拍》，高宗亲书刘商辞。每拍留空绢，俾唐图画，亦尝见高宗称题唐画《晋文公复国》横卷。有见以高宗雅爱唐画也」。李唐的大半生虽然都是在北宋度过，然而他个人的艺术成就和社会价值却在南宋画院短短几年的时间里达到了顶峰。可以说，是宋高宗的认可确立了他在当时画坛的地位。其画风在之后也成为诸多画家追捧及模仿的对象（典型的马夏风格即源自于李唐），或亦与此有关。

我国古代绘画素来有「助人伦，成教化」的作用和目的，宋朝亦不例外。靖康之变后孱弱的南宋王朝在动荡中辗转南迁，于一一三八年定都临安（今杭州）。「绍兴和议」之后迎来了短暂的休养生息，宋高宗将年号从「建炎」改为「绍兴」其中便有承续前朝兴隆昌盛之意。艺术的宣传随即成为皇帝在复兴王朝道路上首要采取的手段之一。他重建画院，且规模及画师们的待遇与宣和画院相比，可谓有过之而无不及，并鼓励画家创作以历史故事为题材的人物画，如《文姬归汉图》、《晋文公复国图》等，借历史故事影射当时政治事件，其意皆有所指。伯夷叔齐坚贞守正的故事在这时正迎合了高宗在流离失所中寻找坚毅守节的楷模以正遗臣的愿望，故而郁逢庆在《书画题跋记》中说《采薇图》「意在箴规，表夷齐不臣于周者，为南渡降臣发也」。此画绘成后进入宋高宗绍兴内府，成为宋高宗书画收藏中的一员，并不出所料。画面本幅至今尚存高宗「绍兴」小玺残印，即为明证。

高宗本人同他父亲徽宗一样钟爱绘画的创作和收藏，尤其是山水画，清代王毓贤《绘事备考》中载：「高宗书画皆妙，作人物、山水、竹石有天然之趣，虽在兵间，不废翰墨，每一画成令侍掌之，非赐近臣其赉勋旧，爱惜过于爵赏。」庄肃《画继遗补》也提到高宗「于万几余暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨之景，非群庶可企及也」。李唐的山水画似乎正中皇帝的喜好，高宗对其颇为欣赏，故而邓椿在《画继》中说「李唐，河阳人，离乱后至临安，年已八十，光尧（宋高宗）极爱其山水」。故宫博物院所藏李唐《长夏江寺图》卷后，至今还留有高宗题跋，称「李唐可比唐李思训」，足见高宗对李唐绘画的爱重。

元宋杞跋李唐《采薇图》卷

宋李唐（传）《晋文公复国图》卷（局部）

然而高宗与徽宗的不同之处在于他较少干预画院画家们的创作，对于他大为赞赏的李唐或许更是是如此，这便给了这位有着艺术抱负的画家更多的发展空间。他大改以往精细严谨的造型风格，将其个性鲜明的侧锋皴染发挥到了极致，并逐渐形成了后来的大斧劈皴。我们可以看到，他在《采薇图》中对山石的处理不再刻意地去追求描绘对象结构描绘上的准确 画面中林木外形的勾画明显忽略了形体的扭转起伏，更多的是控制物象总体的外形特征和生长走向；背景的山体皴染，则更平面化，成为一种装饰语言。这如果是在徽宗朝皇帝「格物穷理」的绘画理念下，估计会很难容忍画家这般大胆的处理。高宗的态度则很不同，能够接受变革之后的《采薇图》。足见他对李唐的认可是建立在他个人对艺术的极大包容之上。

李唐山水画变革中最重要的表现形式之一，即截景式构图的出现在一定程度或许也是建立在此基础上，「新空间的旨趣，和一位叙述者更为集中的视野」（方闻《心印 中国书画风格与结构分析研究》）使得画家不再（或许也不能）去追求宏伟壮丽的山河描述，北宋遗民的伤感与山河破碎的现实，让他们更多地走向残山断水中内心的诉说，较为细腻的个人情感在画面中突显出来，内心体悟的表达成为了山水绘画的主题。就《采薇图》的创作而言，画家有意截取二人在山中采薇时休息的一段场景，既没有「采」的动作，也没有「薇」这种植物的明确描绘，反而以松石这种有着气节象征的景物作为背景，刻意弱化了故事情节冲突，以背景山水及人物体态更好地展现了他们丰富的内心世界。相应之下画家有意增加了山水在画面中所占的份额，不仅仅局限在作为环境背景上，更多的是深化了画面所传达出来的主旨，即标榜坚贞不屈的道德操守。作为一名被皇帝所赏识的宫廷职业画家，在整幅作品中 无论是山水还是人物的表现 李唐都将其个人风格明显的绘画语言推向了极致，为后来诸多类似题材的绘画开拓出一条崭新的道路。

宗其一生，政治环境的变化和两朝皇帝对画院画师的态度，对李唐的创作产生了很大的影响。徽宗热衷于绘画并且有一套很明确的绘画理念，在他的指导下北宋末期的院体画风格呈现出了较为统一的创作思路。到了高宗时期，他虽同样花了较大人力物力创办画院，但重心更多地放在了绘画的宣传作用上。至于画家个人风格他则多持比较包容的态度。《采薇图》是李唐南渡之后即八十岁左右的作品，这个时候对一个有着丰富经验的画家来说，花大量的时间刻画对象不如直抒胸臆来得更为真切，画中景物的形象对于他来说再熟悉不过了，在强烈表现欲的驱使下，在这样更为宽松的创作环境中，这位可谓高龄的画家尽情地抛开北宋院体画的创作束缚，大胆地表达个人的艺术向往，对于笔法、塑造方式的变革更加无所顾忌。李唐绘画风格的转变倒不如说是风格的形成。而宋高宗作为一个合格的艺术赞助人，于此转变的前前后后，于《采薇图》的里里外外，无处不见其痕迹踪影。

南宋赵构题李唐《长夏江寺图》卷