田园

摘要：斯蒂芬·莱兹是美国茱莉亚音乐学院音乐分析系主任，当今国际知名的音乐理论教授，在音乐创作与理论方面颇有建树，他于2017年7月3日-7月7日在上海音乐学院开设了“国际视野中的音乐创作与理论”的短期授课中详细介绍了他的部分理论。本文具体以演奏者的视角，通过聆听加深对作曲家及作品的理解，切换新的思维模式，对音乐作品的内在结构进行深刻分析，从而通过演奏更好的理解作曲家及作品内涵。

笔者通过对莱兹教授在音乐理论研究领域观点的认知，从理论与实践相结合的角度出发，思考并探讨音乐分析与创作表演之间的关系，以文艺复兴时期至浪漫主义时期的作曲家及作品为例，从三个方面阐述本人浅见，供大家借鉴。

关键词：音乐分析 创作 表演艺术

中图分类号：J604.6 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）22-0044-03

一、音乐直觉与作品分析对于演奏及演奏者的意义

自信、音乐直觉和乐谱研读对于演奏及演奏者而言是最关键的三点，并起着积极的作用。首先，演奏者无论在演奏还是对作品的感悟能力上都应该做到昂首挺胸，信心满满；其次，直觉与乐谱研读对于演奏者而言都有着重要的意义，二者之间存在着紧密的联系。

直觉可以先入为主的带给演奏者一些听觉感受，从而帮助他们初步理解作品，再通过对作品里调性等因素的细致分析，加强音乐直觉，最终通过演奏将作品完整展现给观众。

（一）音乐直觉的直接获得途径

莱兹教授通过让学生弹奏不同的作品，启发演奏者通过直觉获得对作品的初步认识从而有助于分析。因此，笔者将从聆听、故事情节和作品表层结构三个角度论述直觉如何帮助演奏者分析作品。

1.聆听是获得音乐直觉的第一感受

音乐的一切都是为聆听者服务的，当我们在聆听一首作品时，作曲家的个性和他所处的特定时期的结合会带给我们最直接的感受，演奏者会毫无意识将自己的音乐直觉通过演奏表达，听众听到的则是演绎者对作曲家及作品的想法。聆听是一切的基础，无数次的听同一首作品都会带给聆听者不同的内心体验。

2.音乐背景对音乐直觉的直接影响

演奏者在演奏时并不需要表现的很拘谨，故事的情节与背景能给予演奏者丰富的想象空间，从而帮助演奏者思考曲子开始都发生了什么，如何开始，应该如何发展，感受音乐展开与连接，从而带给他们内心感受，获得音乐直觉，并以此更好地分析作品，例如：

例一：勃拉姆斯的《叙事曲》（Op.10 No.1）是为描述苏格兰叙事诗《爱德华》意境而创作，故事讲述了一个19岁的男孩儿杀了父亲，并认为被母亲所逼而一生奔走的故事。因此，男孩弑父的掩饰与不安和孤寂等消极情绪将有助于演奏者分析作品。

例二：莫扎特a小调《钢琴奏鸣曲》（K.310）表达了因母亲去世，主人公不在身边，由此产生的悲伤与愤怒之情，这样的情景有助于演奏者更恰当的分析作品。

例三：贝多芬bE大调《钢琴奏鸣曲》（Op.81），三乐章主题分别为“告别—离开—返回”，演奏者应将作曲家失落复杂的心情印在心里，尝试怀着对音乐的“expectations（期望）”在演出中可以适当的做一些与原作品不同的改变，这样也许会有趣很多。

例四：肖邦#c小调圆舞曲（Op.64 No.2）表达华尔兹舞蹈的美好，演奏者可以在弹奏之前建立内心听觉，思考想弹出怎样的感觉，随后开始演奏。

3.作品表层结构的分析与演奏对于音乐直觉的积极作用

演奏者在了解部分作品创作背景之后，可以结合作品的织体等简单要素分析作品表层结构，通过演奏产生对音乐的直觉，从而更好地分析作品，具体如下：

例：勃拉姆斯的d小调《叙事曲》（Op.10 No.1）织体厚重，也暗示了Andante的缓慢速度，演奏者可以自由带入踏板，表达沉重的气氛。

（二）作品内部结构加强音乐直觉

在了解音乐作品的表层结构后，我们还需要关注作品内部结构的组织形式、材料构成、调性布局等要素，从而加强演奏者对音乐的直觉，帮助演奏者更好地分析一部作品。

例：贝多芬f小调《钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.1），呈示部的旋律高点主线条bA-bB-C-bB-bA-G-F-E（=bF，暗示下行）与展开部调性bA-bB-C-bb-（bA-g-f-e转调模进，f的属准备）恰巧相吻合，演奏者可以通过如此精密的调性布局加强对作曲家的理解和音乐的直觉。

（三）音乐分析对于演奏及演奏者的重要性

真正的钢琴演奏者不会刻意去关注手指间的技术练习，那并不能演奏出作品真正的精髓，相反，演奏者通過对乐谱的进一步研读与分析，加强对音乐的直觉，更加全面理解作曲家的真正创作意图后，在即兴演奏中便可投入感情并思考音乐的发展。

另外，演奏者在每次练习时都可以在作品中加入新的东西，并学会个性化处理各种声音，在节奏节拍、重音、力度、踏板等方面可以自由发挥，丰富演奏的表现力，从而更加自信的去完成对作品的表达与诠释，感受音乐的魅力。

总之，演奏者在分析的基础上可以强化自己独特的声音观念，再通过作品内在结构的分析，加强对音乐的直觉及对声音的思考。

二、作品的基本材料与构架（旋律VS和声）

（一）分析与创作的关系

创作永远优先于分析，反之，分析能够促进创作。音乐作品总归是有章法的，分析是获得更多对音乐作品深入理解和认知的有效途径，它可以增加人的情感体验并带给不同人群不同的灵感。而作曲是理性和感性的结合，是自由的，每个人对音乐的精神世界是仁者见仁，智者见智的。

作曲家或演奏者通过对音乐的聆听与分析，敏锐观察并找出藏匿于复杂织体中的核心材料，加强理解音乐创作的过程，最终完成一部好的作品，这也是分析对于作曲的意义。

（二）动机（motive）与乐句分组（Musical sentence Grouping）

动机是音乐材料的最小单元，音乐中不同层次的旋律、对位、调性等都来源于动机。动机构成乐句，乐句构成乐段，最终形成一首完整的作品，这就好比是作曲家在创作的刚开始埋下一粒“种子（seed）”，逐渐给予营养让它发展长大。作曲家可以利用动机做不同微小的变化，动机越小，发展的可能性就越大。

音乐家都喜欢根据爱好将乐句或分组，古典时期的作曲家常喜欢采用1+1+2（短+短+长）、2+2+4或4+4+8的结构（典型的乐句进行方式）创作小步舞曲、奏鸣曲、圆舞曲等音乐体裁的开始部分，后面的大型作品中也常常以此作为划分乐句乐段的标准。

例一：莫扎特A小调《钢琴奏鸣曲》（K.331），将第一乐句划分为1+1+2的结构，第一小节为动机材料。

例二：肖邦#c小调圆舞曲（Op.64 No.2）将16小节乐段划分为4（2+2）+4（2+2）+8，前4小节为动机材料，通过模进的手段发展，很容易听辩。

例三：海顿《小步舞曲》（#1）第一段为2+2+4结构，动机两小节；《小步舞曲》（#2）的第一段为4+4结构，第1小节是动机，通过下行大3o模进开始变化发展。

（三）对位法的形成与实际运用

对位（counterpoint）是指在音乐创作中，两条或多条相互独立的旋律同时发声，它主要强调横向上旋律线条的发展以及之间的相互作用，对音乐的写作和分析都有着重要的意义。对位技术作为很早的音乐创作技巧之一，始于文艺复兴时期，并在巴洛克时期由意大利作曲家帕里斯特里纳、比利时的拉索、德国的巴赫等人将它推到顶峰。

理解作曲家如何作曲的前提是对音乐作两方面分析，即旋律VS和声，和弦的转换来自于对位法，而且和声追求的是纵向的发展，而旋律则强调横向的线条，音乐在巴洛克时期通常以通奏低音（纵向）与对位（横向）的形式存在并展开。

外声部旋律线条的流畅性是音乐作品内部的形成与发展的必要因素，莱兹教授提出优先声部（prioritized）分配的观点，将其分成不同的层次，并以肖邦#c小调圆舞曲（Op.64 No.2）刚开始的G-E-D的例子强调旋律应该在大跳后反向级进填充（Gap-fill）缝隙，使得旋律线条更加优美。而作品在纵向上以3o、6o、5o、8o协和音程为主，也强调了对位在音乐中的重要性。

例：贝多芬bA大调《钢琴奏鸣曲》（Op.110）前4小节，先找出高音声部大致旋律线条C-A-D-B-E-D-E-F-E（-bD-C-D-E-F-E-D…）与低声部旋律线条A-C-B-D-C-F-E-D-E依次对应，对位音程为3o、6o、3o、6o、3o、6o、1o、3o、8o，其中高音部括号里的旋律像是对前面3小节音的总结，由此可见，这样的旋律线条和对位技术似乎是贝多芬精心设计过的。

（四）罗马数字标记对作品分析及演奏的影响

有和声的地方就会伴随着和弦的标记，那么从巴洛克时期开始，大致可以分为3种标记类型，即通奏低音、罗马数字（音级理论的福格勒）和后来发展成熟的和弦功能（里曼）标记法。

数字低音可以作为一种表演实践的辅助记谱手段，由于它能清晰地告诉我们和弦中所含有的音程被熟知。19世纪初的德国理论家哥特弗德·威柏在福格勒的基础上发展了罗马数学标记法，目的在于区分和归纳和弦性质，说明和弦间的关系，开创了和声分析的新纪元。罗马数字式有助于说明作品中纵向的和弦进行和使用的具体材料，支撑着曲式模型的框架，罗马数字标记可以帮助作曲家或演奏者准确把握一部作品的内在结构。

然而，音乐是流动的、优美的，罗马数字的和声分析会将音乐分割成相互断裂的小片段，不太符合我们实际的音乐听觉经验，从罗马数字标记中很难区分各个和弦所占的比重，会阻碍作曲家和演奏者对于音乐的理解。另外，作品中旋律高点起伏、紧张的情绪表达、对比统一的材料等等都无法通过罗马数字表现。

因此，罗马数字标记法并不能指导演奏，也不能指导作曲，它只能作为创作过后被前人总结下来的一种作曲原则，只能作为一种参考方式。

三、理论与分析的实际运用——以小步舞曲（Minuets）为例

我们可以利用以上简单的对位原则和写作方法创作出具有肖邦、巴赫、贝多芬、门德尔松和莫扎特等人不同风格的作品，以小步舞曲的创作原则为例。

（一）和声序进（模进）

1.音组内为向下纯5o且相隔大2o的下行模进；

2.音组内为向下纯4o且相隔大3o的下行模进；

3.向上连续大2o模进。

（二）小步舞曲的曲式结构

国内普遍认为小步舞曲统一是A-B-A带再现的复三部曲式结构，但在国外更多的是将其看成是 A-B-A的二部曲式结构。

（三）小步舞曲的基本写作步骤

A部（A段）：创作者在内心构造一个节奏型，接着写作短小的动机音高材料，通过变化发展或转调完成两个外声部的旋律线条，刚开始尽量写成8个小节乐段的简单形式，结构分组自定，随后填充内声部，尽量以属和弦作为半终止，可以设置小节反复记号后进入房子1或2。

B部（三声中部Trios）：B段出现对比性的新材料，以一两次模进的手法完成乐段；最后适当的进行低音标记，尽量在最后形成S-D-T的进行方向，最终完成创作。A段是完全或部分再现的形式。

最终通过即兴演奏的形式完成对自己作品的表达。

四、結语

理论是实践沉积的结果，创作是自由的，所以分析并不能完全指导作曲，它很可能会将作曲家固定在一种思维模式里，将其束缚，很难做出想要的作品，但它可以为作曲提供无数种可能的方法与手段。与此同时，无论是作曲家还是演奏者，都应在分析乐谱后不断练习弹奏，学会在乐谱中找到属于自己的东西，然后尝试创作并将其加进自己的作品中。当然，将很多作品变成自己的东西很难，但作曲的过程也是成长的过程。因此，音乐分析与创作表演有着不可分割的联系，它让我们从另一个角度理解作曲，这也是莱兹教授一直想要表达的主题。

音乐是通过感觉建立起来的，最终在了解音乐材料过后用演奏的形式才能表达出真正的声音，它是鉴赏研究和演绎创作的融合。

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