张立峰+贾燕

关于鸡的形象，最早可以追溯到原始时代。考古发现，距今5000年前的湖北屈家岭文化出土了大量的陶鸡，3000多年前的四川三星堆遗址出土了一只引颈昂首、尾羽丰满的青铜雄鸡。周代有冕服九章、旗常九章之制，其中也有鸡的图形。《周礼》“司尊彝”中有“裸用鸡彝”之语，汉儒注释说：“鸡彝，谓刻而画之，为鸡之形”。这些鸡形图案除了用于装饰和祭祀，已经初具“兴人意”“移精神”的教化作用。正如《宣和画谱》所说：“知岁司晨、啼春噪晚者……圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉。”

以鸡为题的画作，三国时期就已出现。张彦远《历代名画记》所载，三国时期魏国第四位皇帝—曾说“司马昭之心，路人所知也”的少帝曹髦，绘有一幅《新丰放鸡犬图》，可惜今人已无缘得睹。唐人朱景玄在《唐朝名画录》中，将“竹鸡”与“花鸟”并立，可见当时“鸡画”还没有正式列入花鸟画科。到了北宋，在戴琬的《翎毛花竹图》中幅位置，绘有两公一母3只毛色鲜亮的家鸡，这应该是鸡进入花鸟绘画体系的某种明证。

宋代擅长画鸡且有画作传世者首推崔白。崔白是北宋著名的画家，《图画见闻录》说他“工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通”，其画作有荒寒、野逸之趣，《雄鸡傲睨图》就是崔白的佳作之一。

“头上红冠不用裁，满身羽甲走将来。平生不曾輕言语，一唱千门万户开。”崔白的这幅《雄鸡傲睨图》生动地展现了一只威武的大公鸡形象。在古人看来，鸡是一种平常又不凡的生灵，即便风雨如晦，仍然啼鸣不已，正所谓“守信催朝日，能鸣送晓阴”，因此鸡又有“司晨”“长鸣督尉”等美誉。陆游在《新买啼鸡》诗中赞叹说：“第一当册司晨功。”

宋人从公鸡的司晨习性中发展出一套独特的报时制度。吴自牧《梦粱录》记载：南宋禁廷“钟鼓楼上，有太史局生员官，测验刻漏，每刻作鸡鸣”。皇宫大内里自然不可能养一群鸡，每刻都令其啼鸣。这里所谓的“鸡鸣”，是宋代报时机构—钟鼓院的“鸡人”所为。钟鼓院负责报告夜更与时辰，下设“鸡唱”吏员，即所谓的“鸡人”，每当时辰更迭之际，他们必须引唱报时，然后击鼓15声。“鸡人”在引唱时还有固定唱词，白天唱“朝光发，万户开，群臣谒”；夜晚唱“日欲暮，鱼钥下，龙韬布”。

崔白的另一幅传世佳作《母鸡养雏图》又名《子母鸡图》。画中一只浅色芦花母鸡带着小鸡雏们正在野地觅食，母鸡双翅张开，似在护持自己的孩子们，引颈低首看顾前方争食的两只小鸡，母鸡的身边还依偎着3只小鸡，它们或凝神观瞧，或以喙梳羽。整幅画流露出浓郁的生活气息和温馨的人间情味。

日本汉学家、西泠印社早期成员长尾甲在画侧题记中说，这幅《母鸡养雏图》与《雄鸡傲睨图》原本为一幅画，在流传过程中被人为地割离开来。直到20世纪20年代，两幅画才被同一人相继收藏，“遂再归一”。对于失散多年的一家7口能够再度相聚，长尾甲不禁感慨实在是有“鬼神护持”。

除了崔白的《母鸡养雏图》，宋人尚有王凝的《子母鸡图》、佚名的《子母鸡图》等传世。前者为一母八雏，构图紧凑、意趣生动；后者为一母五雏，母鸡雪羽亮丽，小鸡憨态懵懂。这3幅画各有特色、各擅胜场，展现出一派田园风情。

唐人王驾《社日》诗云：“鹅湖山下稻粱肥，豚栅鸡栖对掩扉。”宋人范成大《烧火盆行》诗又说：“儿孙围坐犬鸡忙，邻曲欢笑遥相望。”描绘的都是诗人眼底、心中的田园生活。南宋韩淲《雨多极凉冷》诗更有画面感：“鸡犬邻家外，鱼虾小市中。”这些诗句不禁让人心驰神往，仿佛重回陶渊明笔下那“鸡犬相闻”的桃花源。

在宋人《归去来辞书画卷》中，我们看到了挂冠归隐的陶渊明乘舟返家，院中有妻儿与花狗出来相迎；清晨，与家人安坐用餐，草庐屋顶的一端有雄鸡驻足啼鸣。“鸡犬相闻”的桃花源，不在他处，就在久别归来的一家团聚时，在乡野农家的粗茶淡饭里。

鸡，也俨然成为田园生活的一个符号代表。在元人钱选的《归去来辞书画图》中，一只雄鸡蹲在草庐的屋顶上司晨报晓；到了清人袁耀的《山庄秋稔图》中，大大小小的鸡欢快地跑在庭院中啄食主人撒下的稻谷；就是表现帝王重农亲农思想的《雍正耕织图》里，也有几只鸡或停留在打谷场边，或赖在米筐上啄米而食，赶都赶不走。这些鸡既体现了画家笔下的田园之趣，也象征着丰足美好的生活，恰如王冕《题李端秋山图》中所说：“茅庐半住林木里，白狗黄鸡小如蚁。翁媪无言童稚间，可是太平风俗美。”

太平年间斗鸡忙。斗鸡在我国有着悠久历史，敦煌莫高窟第285窟壁画上，那两只鸡一斗就是1400多年。历史上最有名的斗鸡爱好者，当属“斗鸡初赐锦，舞马更登床”的唐玄宗（唐明皇）李隆基。

传为五代周文矩所绘的《春院斗鸡图》，从亭台楼阁、鞍马服饰到宦官宫娥、斗鸡侍臣，展现的都是君王观斗鸡的奢华场面。众人的视线交汇在两只红冠黑尾、颈羽怒张、相对欲啄的斗鸡身上。李嵩的《明皇斗鸡图》直接点了名，描绘的就是唐明皇观斗鸡的情景。在构图上，这两幅画极为相似，都是在林木掩映的宫廷一角，君王骑马侧首，与众人一同欣赏斗鸡之戏。在艺术水准上，《明皇斗鸡图》则更胜一筹。

“移却御楼东畔屋，少阳宫里斗鸡场。”这句唐诗中所谓的“少阳宫”即唐代大明宫内的少阳院，是李隆基专用的斗鸡场。李嵩用高超的笔法描绘出繁复华丽的宫廷殿阁，作为斗鸡的画面背景，殿阁里的宫娥们心不在焉地忙碌着，眼睛都盯着庭院中的斗鸡场景。唐明皇身骑白马，侧首观斗，身后众人聚集，既有手执金瓜的宫廷侍卫，也有随侍左右的宫女太监，假山边还有个骑马的年轻人，怀抱一只红冠黑羽的大公鸡，似在随时准备下场加入比斗。两只斗鸡身后还有数人，他们应该是服务皇帝斗鸡之戏的“鸡坊小儿”或“斗鸡供奉”。

在这幅斗鸡图中，李嵩为我们细致描摹了唐明皇斗鸡走马、博戏驰逐的娱乐生活。从这幅斗鸡图里，我们似乎也预见到李隆基此后的人生命运和大唐帝国的盛衰荣辱。

然而，历史有时候就像一部循环播放的悲喜剧。南宋后期，王朝内忧外患齐至，已经处于风雨飘摇之际，可是理宗皇帝仍然耽于享乐，甚至干出狎妓入宫的荒淫之事。于是，朝臣们纷纷劝谏理宗，大臣姚勉以唐明皇为例劝诫，理宗皇帝竟然厚颜作答：“朕虽不德，未如明皇之甚也”。作为皇家画院待诏的李嵩，可能就是在这一时期创作了这幅《明皇斗鸡图》，无疑也是一种无声的劝谏。

南宋时，还有一幅极具特色的鸡画不得不提，它就是画僧萝窗的《竹鸡图》，此乃古代鸡画中少有的禅画作品。

南宋后期，禅画兴起。除了梁楷等画院名家，法常、智融、萝窗等众多画僧也创作禅画，他们以禅悟画，花鸟木石无一不可入画；他们又借画参禅，以此作为领悟佛法禅理的机缘。

萝窗的《竹鸡图》描绘的是黎明时分、天色将明未明的幽暗环境中，一只红冠白羽、目光沉凝的家鸡，恍若一位大彻大悟的禅僧，静穆伫立于翠竹之下。画上还题有赞颂文、武、勇、仁、信——鸡之“五德”的诗句：“意在五更初，幽幽潜五德。瞻顾候明时，东方有精色”。

萝窗其人的真实姓名、生平事迹少有记载，仅知是南宋末期驻锡杭州西湖六通寺的僧人，其画与著名画僧法常的画意相仿。僧人萝窗借鸡画来参禅悟道。巧合的是，在《敦煌歌辞总编》卷六《十二时·禅门》中，也有一首劝勉僧侣、四众依法勤修的曲子词。其词云：“鸡鸣丑，擿木看窗牖。明来暗自除，佛性心中有。”这首词仿佛是为《竹鸡图》所写的配画偈语，一语道破其中蕴含的佛理禅机，那只即将迎着朝日破晓啼鸣的竹鸡俨然也化作一只“禅鸡”。

现藏于日本的这幅《竹鸡图》也许少有人知。但是，说起南宋李迪的《雏鸡待饲图》，则是众人皆知。

《雏鸡待饲图》是宋画中描绘雏鸡的经典之作。画中的两只雏鸡一伏一立，面朝同一方向，凝神观望，仿佛听见了母亲召唤，正欲奔去。画家用黑、黄、白等细笔，密实精准地描摹出其毛茸茸的质感，展现出鲜活可爱的雏鸡形象。该画构图简洁，虽无背景相衬，却紧紧抓住了雏鸡回眸刹那的神态，将雏鸡嗷嗷待哺的情态表现得淋漓尽致，透露出一种农家乡野情趣。

《雏鸡待饲图》经过数百年的流传，到了清代从民间入藏清宫内府，雅好书画的乾隆皇帝对其十分喜爱，时常加以观赏题跋。乾隆皇帝在晚年时还因为一场天灾人祸，与这幅《雏鸡待饲图》结下了不解之缘。乾隆五十三年（1788年）六月，长江夏汛暴发，荆江大堤溃决22处，荆州古城被淹两月有余，死者逾万人，500民夫打捞浮尸三昼夜不息。如此巨灾，地方官员竟谎称死者仅1360人，还绘制虚假的《水灾示意图》，欺上瞒下。乾隆察觉后，连发17道圣旨，派出首辅军机大臣阿桂赶赴荆州赈灾彻查。原来，这次水灾竟是一场人祸，先有荆江大堤工程质量低劣，后有地方劣绅堵塞河口，最终导致江堤溃决。震怒的乾隆接连惩处湖广总督等27名大员，这也是我国封建王朝中因水灾处理官员最多的渎职大案。

事后，77岁的乾隆皇帝再次观览《鸡雏待饲图》，不禁心生感慨，他说：“双雏待饲，何异饥民望赈……近日荆州被水甚重，尤切于怀。盖无时不以民艰为念，況触目警心乎！”他还在画的对幅题诗：“双雏如仰望，其母竟何之。未解率场啄，谁怜空腹饥。展图一絜矩，触目切深思。灾壤民待哺，慎哉群有司。”

之后，乾隆皇帝两次亲自仿画《鸡雏待饲图》，令人照式多加摹刻，遍发道、府、州、县，并谕示“各督抚于接奉后，触目警心，勿仅视为寻常诗画”，希望他们能“时时以保赤为念，遇有灾赈事务，实心经理，勿忘小民嗷嗷待哺之情”。可以说，乾隆此举将绘画的“兴教化、助人伦”之功用发挥到了极致，他以皇帝之尊、古稀之笔描摹古画，希望借此唤醒、感化夕阳晚照的帝国那庞大官僚体系的良知，其心可鉴、其心亦可悯。

就这样，《鸡雏待饲图》从一幅原本表现田园生趣的小品画，变成了帝国皇帝的政治劝谕图，以此告诫当政者要视子民为鸡雏，“勿忘小民嗷嗷待哺之情”，勿忘恻悯爱民，造福一方。从这一点上看，《鸡雏待饲图》虽是小品画，却有大情怀。

由宋入元，中华文化进入低谷期。持续百余年的宋代院体花鸟绘画也失去依归，“宣礼教化”与“现实写真”为主的绘画评鉴标准，逐渐转向对个体审美的主动探求。不再为政治服务的画家们，更多的是挥洒性情，写心中一时之快。

元代画家张中，字子政，以花鸟绘画著称当时，其画作墨色华滋、五彩腾发，文人士大夫争相题咏，如顾复题云：“子政花鸟神品，一洗宋人勾勒之痕，为元世写生第一”。张中的《写生花鸟图》以山石花卉为背景，花丛下一只雪羽红冠的大公鸡左爪踩着一条斑斓蜈蚣，蜈蚣撑起小半截头身似要挣脱鸡爪，而公鸡转首张喙正欲啄击，画家通过一瞬间的捕捉将公鸡的敏捷机警展露无遗。画中静态有山石花卉，动态有雪鸡蜈蚣，动与静之间显得生动饱满。

自古以来，蜈蚣就是“毒虫”，其叮咬常令人受创中毒。而鸡性喜食蜈蚣、蝎子等，自然就被视作人们的保护神。公鸡斗蜈蚣内容的画作当以此幅为早。2014年，在上海合卿阁展出的一件明代鸡缸杯上有两组鸡画，也都出现了啄食蜈蚣的情景。在今天河南灵宝一带，每逢端午节，家家户户门上都贴着一对昂首挺胸的大公鸡，公鸡嘴里叼着蝎子，爪下踩着蜈蚣，并用黄表纸写上：“五月里五端阳，吃粽糕饮雄黄，金鸡贴在房门上，害人毒虫全死光”。

鸡与“吉”谐音，鸡斗蜈蚣卫护众生，因此这幅画的寓意自然是再吉祥不过了。张中是江苏松江人，因祖荫获得七品官职，出仕地方。但是，元代的统治实行民族分级制度，江南的汉人被划为第四等，地位最低。得官后不久，又逢元末农民起义，天下大乱、生灵涂炭，张中便回乡归隐终老。画家耳闻目睹了种种苦难与不平，世间“害人毒虫”又何时能一扫而空呢？这幅鸡画或有其深意。

在明代重要的花鸟画家多集中于吴门画派。吴门画家在长期的风格融合与创新中形成画风相近的新文人画传统，其开创者为沈周，继承者为文徵明，“明四大家”居其二。

沈周“写生花鸟并佳”，文徵明也擅长花鸟，画法沈周，“笔墨精练，而细秀过之”。在文徵明的《临沈周金鸡图》中，毛羽呈金黄色的雄鸡小头小冠，尖喙深眼，脚爪稳健锋锐，被视作传统斗鸡中的上品。画家用写意方式勾勒出的金鸡，形象生动传神，笔法老辣利落，是文徵明临摹老师沈周的一幅佳作。

文徵明早年学画，26岁拜沈周为师，当时沈周已经70岁。沈周虽为前辈大家，但是很看重这个学生，在绘画上倾囊相授，文学上互相切磋，有《赠徵明》诗：“老夫开眼见荆关，意匠经营惨淡间。未用荆关论画法，先生胸次有江山”。文徵明也极为尊重沈周，常称其为“我家沈先生”，从这件临摹作品的诗画甚至书法笔体，文徵明都毕恭毕敬地遵循着老师的步伐。

在题画诗中沈周说：“我生老去聩两耳，山窗高眠常晏起。”可见，沈周在创作《金鸡图》原画时已经步入老年。沈周去世30余年后，年逾古稀的文徵明临摹此画自然是心生感慨。沈周一生不应科举，从“山窗高眠常晏起”可见其优游林泉、追求自由的理想。而文徵明从26岁到53岁，“十试有司、每试辄斥”，求仕之途非常坎坷。之后，他虽然被舉荐为翰林待诏，但不满3年就辞官回乡。当临摹老师的画作，感受着老师采菊东篱、追求理想的情怀，暮年的文徵明在和诗中不禁感慨：“争雄不入少年场，走马长安事亦忘”。这一刻，师徒二人在精神境界上是共通的。

明后期，中西文化交流逐渐密切，来华的耶稣会士日益增多，他们同时也带来了西方的绘画艺术，郎世宁便是其中的佼佼者。郎世宁是意大利传教士，康熙五十四年（1715年）来华，因为擅画供奉清代宫廷，活跃于康、雍、乾三朝。郎世宁是绘画艺术的多面手，除了负责绘制帝王家族的肖像画，描绘祭祀、宴饮和生活等场景，还留下了不少花鸟画作。

郎世宁款的《双鸡图》以竹林为背景，林下一雄一雌两只色彩绚丽的花鸡并肩而立。公鸡身形稍大、红冠花羽，正欲啄食身下草丛间蜿蜒爬行的蜈蚣；旁边的母鸡体量娇小，正引颈侧首作观瞧状。与传统绘画相比，这幅《双鸡图》工重彩、重写真，西式绘画艺术风格明显；而画中的竹林疏朗有致、意境清雅，很好地烘托出“双吉”主题，这又是典型的中国传统绘画表达。

作为西方传教士的郎世宁要在中国宫廷内作画，一方面要受到皇帝、画院等诸多方面的制约，带着“镣铐”作画；另一方面，他也在学习中国传统绘画，逐渐将中西绘画乃至中西文化冶于一炉，走出一条“中西合璧”的道路，被称为“郎世宁新体画”。这些画作有时候还采用“合笔画”的形式完成，如人物、动物等写真处由郎世宁主笔，而背景、风光则由中国画师创作，因此既有欧洲油画的写实风格，又有中国画的水墨韵味。这幅《双鸡图》可能也是一幅“合笔画”作品，是中西方绘画艺术融合的产物，因此兼具艺术与史料价值。

当年，那个向往东方文明的年轻画家，在27岁离开家乡，便一直留在了他的第二故乡—中国，在宫廷内专注绘事，这一画就是50年。1766年，78岁的郎世宁去世，其葬礼备极哀荣，乾隆皇帝亲撰墓志铭，以示尊崇。