倪亦斌

美国洁蕊堂藏一款康熙年间烧造的青花人物故事图纹笔筒，佳器里外满釉，圆口直腹，外壁以钴蓝通景绘中国绘画史上著名画题《虎溪三笑》图。口沿下装饰一圈图案边饰，一般称之为“锦地纹”。清初青花瓷器上常见的辅纹有蒲纹（席纹）、圆珠纹、如意云头纹、回纹、锦地纹、卷云纹、城垛纹等，有一件康熙青花棒槌瓶瓶颈上排列了所有这些纹样，殊为难得。洁蕊堂笔筒上锦地纹由规则的二方连续菱形组成，多层边框的菱形中央为白文“卍”字，左旋和右旋皆备。边饰之下划一道蓝线，成为人物故事图的边框。

“虎溪三笑”的故事以东晋时期的佛教领袖、净土宗初祖慧远大师（334-416年）为中心人物。传说慧远在庐山邀集十八位僧俗高贤结为“白莲社”，当地刺史桓伊为慧远建造的东林寺成为南方佛教重镇，盛极一时，名扬天下。故事源头的最早文字材料目前可追溯到唐代的《禅月集》，为释贯休所撰，书中录其诗《再游东林寺作》五首，其中之四首描绘高僧慧远与退休县令陶渊明（365-427年）、道士陆修静（406-477年）的交往逸事：“爱陶长官醉兀兀，送陆道士行迟迟。买酒过溪皆破戒，斯何人斯师如斯”。贯休在诗后自注云：“远公高节，食后不饮，而将诗博绿醑与陶潜饮，别人不得。又送客不以贵贱，不过虎溪，只在寺门前，而送陆修静道士过虎溪数百步，今寺门前有道士冈，送道士至此止也”（《禅月集》第433页）。可见在唐代，慧远给陶渊明特供佳酿和送陆道士“过虎溪数百步”是分开的两件事。尽管历史学者后来考证说，陆修静到庐山是在元嘉末年，离开慧远逝世已近半个世纪，这则逸事依然为人津津乐道。

上海博物馆藏有一卷定为南宋时期作品的《莲社图》，这个绢本长卷以连环画的形式描绘“白莲社”文人雅士聚会讲经、漫步林间、濯足清流等活动，各个画面之间以巨岩相隔。目前长卷第三段绘慧远把陆修静送过虎溪桥，与其告别的场景。一书童头梳总角，身着短袍，瘦腿裤，左肩上扛着陆修静的拐杖，由左向右走在前头，掉头回顾主人。书童背后站着陆修静，他留着胡须，头戴小巾，身披衣襟和袖口镶边的道袍，正与一剃度了的慧远和尚握手告别。和尚脚蹬芒鞋，披通肩袈裟，可见左袖和下摆上衣料割截缝缀后的水田衣纹样。离开慧远身后几步站着一位打绑腿赤脚、身着斜襟外衣的仆人。他右手提净水瓶、左手前臂上搭着长巾。慧远和陆修静的脸上流露离别的惆怅，仆人呈观望状，人物都离开虎溪桥不远，但是没有大笑的迹象，说明当时画家描摹与贯休诗注所记契合，只是慧远把陆道士送过虎溪而已。

辽宁省博物馆藏有一卷纸本水墨的《白莲社图卷》，将上博《莲社图卷》与其并列，显而易见两卷共享同一个祖本，场面都恰如《莲社图记》中所言：“前有僧与道士相捉而笑者，远公送陆道士过虎溪也，一人貌怪雄视，捉巾缾而立者，捕蛇翁也，童子负杖却立而待。”（台北故宫博物院藏明代文徵明仇英《合摹李公麟莲社图》）据《东林十八高贤传·慧远法师》载：“有行者来侍师，善驱蛇，蛇为尽去，因号‘辟蛇行者”，即图中“捕蛇翁”。比较两卷可以得出一些有趣的结论。在上博《莲社图卷》上，两位主人身材伟岸，两边两位仆人相对矮小，衣着相对简陋，所处地位边缘化。然而，在辽宁博物馆的《白莲社图卷》上，画家将头戴毡帽、仆人打扮的辟蛇行者画成俨然一儒士：头戴乌纱头巾，身穿与陆修静同样的道袍，与陆修静一样美髯飘胸，只是脚上没有穿鞋。他所戴的头巾后世称为“东坡巾”，内胆有四墙，墙外复重墙，比内墙稍矮，戴上之后有一个角在两眉间的正上方，因为苏东坡常戴这款头巾而得名。辟蛇行者离开和尚道士的距离被拉近，不再与书童处于相同的边缘位置上。同时，慧远和陆修静两人都仰头呈现笑脸，辟蛇行者也加入了歡笑的行列，不再是上博卷上木讷的侍从。事实上，他已经成为“三笑”中的一员。也许，就是因为在文学典故转换为图像过程中画家手下出现的偶然的创新，使得文学典故也拓展了内容。

宋代天台宗名僧智圆大师（976-1022年）撰《三笑图赞（并序）》，描绘此逸事最精，陶渊明正式加入其中，并且提到了文学故事的图像表现《三笑图》：“昔远公隐于庐山，送客以虎溪为界，虽晋帝万乘之重，桓玄震主之威，亦不能屈也。及送道士陆修静、儒者陶渊明，则过之矣。既觉之，乃携手徘徊、相顾辴然。噫，得非道有所至而事有所忘乎？人到于今写其形容，谓之《三笑图》，止为戏玩而已，岂知三贤之用心邪？于是作赞以明之：释道儒宗，其旨本融；守株则塞，忘筌乃通。莫逆之交，其惟三公；厥服虽异，厥心惟同；见大忘小，过溪有踪；相顾而笑，乐在其中。”（《闲居编》）。北宋陈舜俞（1026-1076年）所撰《庐山记·叙山北第二》中记录了“虎溪三笑”故事，大同小异。北宋诗人苏东坡（1037-1101年）也留下了《三笑图赞跋》，专门描绘了五代末宋初的画家石恪所绘《三笑图》：“近于士人家，见石恪画此图，三人皆大笑，至于冠服、衣履、手足皆有笑态。其后三小童，罔测所谓，亦复大笑”（《苏轼书画文献集》第89页）。坡公提到图中除了大笑的三位主人公，还有三位相随书童也在大笑，画面充盈着笑态。余秋雨曾经在《文化苦旅·庐山》一文中告诉读者：“苏东坡还画过《三笑图赞》”。殊不知，“赞”不是画出来的，画上的“赞”通常也不是画家本人所作。

现存最早的《虎溪三笑》图画迹见于清宫画册《艺林集玉册》中的第一幅。画面上虎溪蜿蜒，红叶满林，虎啸风起，落叶遍地，儒生、和尚、道士三人在过桥之后仰天恣意大笑，姿态夸张，近似漫画。衣纹洒脱飘逸，以细长的折芦描画出。陶渊明头戴风帽飘带，慧远法师身披红袈裟，陆道士依然头扎小巾。画面上有三位男仆，但是都没有笑意。一位身背大斗笠，应该是来客的随从，却站在虎溪桥右侧，他的姗姗来迟只是为了平衡画面的构图；另外两名站在主人公左侧的对应位置，一人面向观者，手拿赶驴的鞭子，最后一人返身朝右，完成人物和画面和谐中又小有变化的布局。在《莲社图》中，陶渊明所用的交通工具为“篮舆”，是一种用提梁竿子挑起的竹篮式便轿。安排毛驴或者马匹在一旁等候在后世是有一定社会地位之人出行的象征。如果将上博卷《莲社图》与台北故宫《虎溪三笑》图相比较，可见其构图互为镜像：中间“三笑”，一边执杆书童，一边虎溪桥，其中承袭转换关系一目了然。

到了上海博物馆藏明代画家汪肇的《虎溪三笑》轴上，虎溪和山地等背景都已经被省略，画面上方窜出与人物不成比例的杂树枝干，占据半幅，底下儒、释、道三教人物各有衣饰面貌特征，可以辨认出光头的慧远、扎小巾的陆修静、戴东坡巾的陶渊明。三位高士拊掌大笑，体现“三教合一”的主旨。

生活在明代、比汪肇稍晚的画家尤求也画过《虎溪三笑》图，因为画题在当时家喻户晓，所以就像无标题音乐一样，只是以《人物山水画册页·之七》的形式藏于上海博物馆。基于我们对这个画题历史沿革的考察，可以辨认出册页上儒、释、道三家的面貌，陆修静瘦了，慧远拄着龙头拐杖，陶渊明在束发冠外面罩上了轻纱风帽。高士们徜徉在参天古松之间，孜孜不倦的论道代替了开怀大笑，虎溪上的平板桥进化成了砖拱桥。

同样模式的《虎溪三笑》图被带到了东邻日本，成为幕府大宅皇室宫廷中的摩登身份标志。薄纱风帽成为陶渊明的标志物，慧远的光头没有什么变化，只是陆修静的道家小巾给山寨成了“四不像”。

明代万历年间，安徽歙县制墨大师程大约辑刻，特邀著名画家丁云鹏、吴廷羽绘图，把历代流传的中华图像瑰宝收集起来作为文房四宝之一的墨块上的装饰，其中就收有《虎溪三笑》图。画面为“月光型”，取庐山山区广角景，层峦叠嶂，萧寺掩映其中。为了构图的需要，在重重山峰之下，养一片水透气，所以虎溪变得格外宽。这幅《虎溪三笑》图可称为象征型，因为三位主人公形象极小，只是风景画中的小点缀。就是将人物放大，也只能见到他们在指手画脚，坡公所津津乐道的“笑态”则不见踪影。

《虎溪三笑》图蕴含“调和三教于一体”的理念，褒扬慧远法师“化兼道俗”，广交高贤之懿行，自流行之日起，即为文人雅士所钟爱。明清手工艺工匠投其所好，经常以此纹饰装饰各种书房陈设用具。此明清透雕竹笔筒为I一佳例。三位高士的装束神态几成定例，有识之士见之必定莞尔。

在厘清了慧远送陆修静出虎溪之传说与其图像表现之后，再来看洁蕊堂藏笔筒上的人物故事图，不禁令人赞叹中华文化传统之韧性：在没有照相复印设备的古代，相隔几千里之遥，几百年之久的人之间，还能共享相似度如此之高的图像！洁蕊堂藏康熙笔筒上，光头的慧远居中，头戴东坡巾的陶渊明和扎小巾的陆修静分立左右两边，居然和辽博定为北宋张激所绘的《白莲社图卷》上的造型如出一辙。经过几百年传承流播之后，《白莲社图卷》上的头戴东坡巾的辟蛇行者终于被扶正，成为大腹便便的五柳先生，“虎溪三笑”高士之一。瓷画匠一定也意识到地处虎溪，风助虎威，因此也借鉴台北故宫藏《虎溪三笑》一路的传統，不忘描绘片片落叶萧萧而下。观图而思智圆大师所言：“释道儒宗，其旨本融……厥服虽异，厥心惟同……相顾而笑，乐在其中”，但觉脍炙人口，境界令人神往。