王连成

对曲艺创作进行学术研究，并设定一套普遍的原则，似乎是不太可能的事。它就像天上云朵，刚看到的美景，一眨眼的工夫就变样了。云也有风一样的性格，你永远也无法抓一把带回家去，但我们还是给了它一个永恒的名字——云。学术上对云的内部结构、性质也给出了清晰的定义。曲艺创作也一样，整体观察它是虚构的产物，可它又是一些实实在在的办法制造出来的精神产品。那些深藏在作家内心的办法，能否在定性分析的前提下，定量研究证明一些规律的存在，依据规律制定相应的创作原则呢？故试用在山东快书创作中发现的二三普遍现象，提取其中最有代表性的、离开原材料虚构出符合曲艺戏剧性表演的作品，作为挂一漏万的粗谈浅见。

一、离原性

“千斤的点子，四两的词儿”是曲艺家对“虚构”在创作中的重要性通俗到极致的形象描述。把艺术创作中学术术语的“虚构”形象地说成是“点子”，是曲艺家深入“虚构”后的浅出。“点子”是离开原点找到的一个“新点”，这个“点”是作者独特思考的架构，是离开原材料、原型、原地、原作、原由等因素，通过想象编创出的符合生活逻辑且合情合理的作品架构。离开原点才可称其为是原作。

假设网络新闻以“千斤螃蟹倾撒公路·螃蟹横行众人横抢硬夺”为题报道了这一车祸疯抢事件。如果把这种负面性的新闻，不离原事件，顺上辙写一段“抢螃蟹”，还不乏夸张的词句，“抢螃蟹队伍人如潮，螃蟹夹手大声嚎……”，从传播的角度，新闻客观真实就已经够了。曲艺创作没有必要在原地夸大其词地帮着新闻插嘴，一定要离开现场、离开事件、离开负面的心态，站在阳光的位置上洞穿事件的本质。就像警察办案，首先对报案人要产生警觉。作者一定要对这种专门盯着负面新闻标题党式的报道有所警觉。这种警觉促使笔者以“公路疯抢”为关键词百度了一下，竟然有七万多条相似的网络报道，还有的竟然以“中国式疯抢”为题报道，仿佛中国人都这么不堪似的。其实在大环境下观察，这只是些微不足道的事件。别急，笔者又以“好人好事”为关键词百度了一下，让人欣喜的是竟然有七百六十多万条好人好事的报道。看到这七万多条的负面报道，我们的思路已经离开了螃蟹，因为螃蟹这类事件只是被夸大了的个别现象，创作的时候这儿留点“影”就够了。看到七百多万条正能量的报道，我们要写的方向就有了。让负面新闻“车祸疯抢”在观众中造成的心理阴影作为支点，离开原事态、原现象……留点负面的“影”陪衬人心所向的大善。

能说清楚理论者不一定能写出作品，可作品却能反证理论。为了说明作品应具備离原性这一普遍原则，笔者就以“抢螃蟹”这类事件作为支撑，离开这些事件的原点创作了山东快书《还鱼》。“说了一年级的小学生王晓迪，路口遇到拉活鱼的汽车，车轮压进施工的沟里倾斜攉出了鱼，王晓迪捡到一条活鱼，回家放到了浴缸里。被爸爸批评，责令送还鱼的故事。”

故事从“王晓迪，端着个脸盆走得急，盆里边，游着一条活鲤鱼”开始，路遇户籍警张阿姨协助孩子还鱼却不顺利为主线“移步观景”；“他们来到街头傻了眼，拉鱼的汽车已驶离”，分析“那辆车，一定是往超市里边送活鱼”；送到超市后，“我们超市有规定，不能随便收活鱼”；接下来“走访了超市、菜市场，调查了周围的居民区”，失主又告诉他们“那天啊，多亏了人多帮忙逮活鱼，人多劲儿大，扶正了车装上了鱼”；失主误会了“你真是一个好妈妈”；这时候才消除误会揭底“他的爸妈都太忙，我和她妈是闺蜜，他妈妈，出差办案没回来，他爸爸，是咱县委的王书记。”孩子的行为有家长行为的折射，“踏花归去马蹄香”。人们期望的清廉形象就在我们的生活里，作者要有超常的嗅觉。笔者不是在说这个结构是最好的，只想证明写作的离原性原则是怎样的。

观察发现，好的作品都有一个相似的手法特征：真事留住一点影，编一个筐让影变成景。原材料的那个“影”，是日常生活中那些碎片化的事件。真实记录、传播这些事件是新闻记者的营生。如果一位曲艺作者介绍自己作品时，浓重地强调事件的真实性，对创作手法而言价值不大。离开原点的虚构才是创作的真正含义。生活中的真实和艺术上的真实本来就是两码事。曲艺创作要编个“筐”选择有用的碎片做个完整的插花造型。作家编的那个“筐”是人们心中期望发生的，现实中却又没有发生的完满过程和细节。“虚构不离影儿，化影儿变为景儿”才是虚构的本质。因此“离原性”应视为曲艺创作的普遍原则，是作者署名权的证据。

二、戏作性①

山东快书大师高元钧先生要求“快书戏作”，是对山东快书“戏剧性”特征带有定性分析色彩的描述。“戏作性”是山东快书创作和表演的艺术逻辑。

在论述山东快书“戏作性”之前，我们先看看一些作者在没有设定任何悬念的情况下，开端或中间写的大量第三人称叙述性语言，诸如：

说了一个同志本姓仇，

他是一个九〇后，

工作处处都优秀，

思想水平算一流，

对自己要求特别严，

为人诚实最忠厚……

以上第三人称叙述部分，都是一些价值评判性的词句，没场景、没动作、没人物形象，作者还不吝啬笔墨，写得枯燥冗长。传统的经典作品都是“让人物说话，用故事说理”。欣赏一下传统经典《武松赶会》，一开始就通过武大郎向武松诉说的手法推动故事发展。

我说小兄弟……

你可千万别提去赶会……

咱们这里可跟那个往年大改常啦！

东岳庙，在先说是个东岳庙，

到现在变成个阎王堂啦……

这一大段唱词一共90行，采取了跳进角色说话，表面看是武大郎向武二郎诉说赶会的不测和危险，劝诫弟弟不要去赶会，其实作品已经触动了观众对故事中人物命运的担心，从而巧妙地设置了悬念。演员从容地通过武大郎的嘴把故事的背景、人物关系、利害关系等交代得清清楚楚。靠人物对话、活动等因素交代剧情，是山东快书作品的基本创作手法。

对话在哪儿出现是很有讲究的，观众在设置的悬念中进入了听书的节奏后，一段“贴报单”罗列的就是沿线的地名，短暂的游离并不使剧情显得枯燥，反而演员的贯口技巧让观众称奇叫绝。当返回故事主线的时候，更增添了观众一探究竟的浓厚兴趣。endprint

也有例外，高元钧大师演唱的《小大姐翻身》。开头就是大段的第三人称叙述，那是大师反其道而行之“第三人称角色化”和观众交心似的经典演唱，是山东快书戏作性的更高层次，需研究表演时另论。

为证实高元钧先生山东快书“戏作性”这一学术观点，我们对山东快书经典作品《武松赶会》《武松打虎》《鲁达除霸》进行定量研究。

把这三篇经典作品，以言语②节奏分韵文和白口进行统计，以言语行为③分第三人称叙述、角色言语、心理描写进行统计。（见表一）数据清晰显示了山东快书作品的特色之一——以韵誦体为主、口语补充为辅。角色言语量的比重证实了山东快书“戏作性”的本质特点，心理描写极省笔墨，在山东快书的创作中可称其为文学手法的“闪用”，却经常会“闪”出精彩、惊喜。

重点从“言语行为分类分析”深入，山东快书的言语行为大致可分为三类：第三人称叙述部分、角色言语部分、心理描写部分。山东快书“戏作性”的特色会体现在角色言语的比重上。（见表二）《武松打虎》总共352行，武松告别了小酒馆独自上山，在老虎出来之前，他没有任何对手戏，即使这样，角色言语依然占据了整个篇幅的41.76%；《武松赶会》角色言语占整个篇幅的64.71%；《鲁达除霸》总共489行，角色言语391行，竟然占据了高达78.51%的比例。传统经典中“角色言语”对故事的背景交代、矛盾冲突、悬念设置、故事发展、人物塑造等都起着决定性的作用。

我们把山东快书经典的“老三篇”作品的言语行为做了分类分析汇总（见表三），三篇作品总共1224行，第三人称的叙述428行，角色言语780行，心理描写仅仅只有16行。只要演员进入角色说话就已经开始了表演。戏剧一人一角表演，山东快书一人多角又说又演。就塑造人物而言，山东快书和戏剧异曲同工。高元钧大师从表演上强调快书的“戏作”，山东快书创作写好角色言语十分重要，只有这样才符合快书“戏作”的要求。因为“戏作性”是山东快书的艺术逻辑，所以“戏作性”应该是脚本创作必须遵循的一条基本原则。

注释：

①山东快书具有戏剧性特征，跳进跳出“一台人物，一人作戏”的简称。

②语言是指表情达意的符号系统，而言语是指人们口头上和书面实际说出的话。

③“运用语言的活动叫做言语活动（speech event），言语行为即用语言实现的诸行为。”钱冠连：《美学语言学》，高等教育出版社，2004年12月，第一版第2页。endprint