王刚

【摘 要】中国戏曲表演对基本功夫的认识和积累，是一个相当长的历史过程。所谓“唱功”，指的是唱、念、做、打四种基本功之一，也就是戏曲表演的四大基本手段之一。这些手段在表演中的发挥和结合，也是经过了一个相当长的历史过程的。本文重点分析戏曲唱功的技巧和作用，让更多人对基本功有所认识和理解。

【关键词】戏曲表演；唱功

中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）21-0036-01

戏曲演员必须具备多方面的才能。不仅要有歌唱演员那样的好嗓子和演唱技巧，也需要有话剧演员那样良好的音色、音质和表演才能，还要有舞蹈演员那样良好的体形和严格的舞蹈基本功，更要有杂技演员那样娴熟的技巧和武术演员那样的功夫。不具备这些条件，戏曲演员就无法胜任集唱、念、做、打于一体的戏曲舞台表演。要把戏曲演员培养成一个独立于天地间的舞台创造者，确实需要“苦其心志，劳其筋骨”。

“唱”在戏曲表演中占有十分重要的地位。尽管不同的剧目唱的分量不一，但绝对不含唱的戏曲剧目是很少的，所以，戏曲演员的唱功是十分关键的。

元杂剧时代，戏班人员不多，保持着“乐府”散曲演唱的传统，一个戏班里只要有“正末”或“正旦”就可以了。因此，元杂剧对正末和正旦的唱功要求也就特别高。元杂剧的每一折，都要唱一大套曲子，正末和正旦若无扎实的唱功，是应付不了的。正因为元杂剧主要演员的歌唱技术与技巧具有特别重要的意义，所以，元代就有了专门研究唱曲的论著。燕南芝庵《唱论》就是一部重要的著作。《唱论》中提出了格调、节奏、声节、声韵等方面的要求和方法。

中国戏曲进入明、清传奇时代，弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔等诸腔并起，昆山腔经过了魏良辅等人的成功改革，歌唱技巧大大提高。弋阳腔则四处开花，推动了青阳腔、四平腔等一大批新腔的诞生。那些新的声腔能够称雄戏曲舞台，主要还是因为它们在“唱”的方面所表现出的新鲜感。

一是讲究唱“声”。以昆山腔论，唱功要求具备正五音、清四呼、明四声、辨阴阳等音韵学方面的基本功，进而要求唱法技巧。魏良辅的《南词引正》指出：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”沈宠绥的《度曲须知》则详列“出字总诀”“收音总诀”“人声收诀”“收音谱式”等。到了清代，李渔的《闲情偶寄·演习部·授曲第三》则强调“调熟字音”，提出“调平仄，别阴阳，学歌之首务也”，要求每唱一字，都须分清“出口”“收音”和“余音”。徐大椿的《乐府传声》也强调“交代”每一个字的“首腹尾”，以达到“字字响亮、字字清楚”。

二是讲究唱“情”。魏良辅的《南词引正》要求“曲须要唱出各样曲名理趣。”李渔更进一步明确提出“唱曲宜有曲情”。他批评有人“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲”的“无情之曲”。徐大椿的《乐府传声·曲情》对此说得更加透彻，“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。欲得曲情，必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语。然后其形容逼真，使听者心会押怡，若亲对其人，而忘其为度曲。”只有这样，歌唱才能成为戏曲艺术的有机部分。

明、清传奇演出中积累的一系列关于唱功的经验，也为清代兴起的各种地方戏所接受。无论曲牌联缀体的剧种，还是板式变化体剧种，都讲究“字正腔圆”，而且讲究“一曲多用，千变万化；同板异调，同腔异趣”等“活法”，要求把死曲唱活，把死板唱活。还要讲究“气口”，研究歌唱时的“换气”“偷气”“歇气”“就气”等技巧。当然更要避免荒腔走板。

戏曲发展到近代，京剧形成以后，在唱功上也进入了集大成的阶段。不同行当的角色，在用嗓、音色等方面都各有特点。虽是同一个板式，不同行当各守各的腔，唱腔也会出现不同旋律和风格。

中国戏曲历史上不少剧种都有过无丝竹伴奏的“干唱”的传统。比如，昆山腔在明代嘉靖年间使用了丝竹伴奏，曾被人讥笑为“锦袄上着蓑衣”“儒衣、僧帽、道人鞋”。可见伴奏与歌唱尚未能和谐。昆山腔经过魏良辅等人改良之后，建立了丝竹与打击乐并举的综合性乐队，不过，歌唱与伴奏的关系在相当长的时期内也未能达到完美的境界。但是，唱功与伴奏不断改进，到了清代康熙年间，丝（弦乐器）、竹（笛、箫等吹管乐器）和肉（人声）三者的关系，才算得到了妥善解决。李渔说：“丝、竹，肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。”清代乾隆年间，丝、竹、肉“三籁齐鸣”已达到熟练程度，伴奏与歌唱真正融为一体而相得益彰。

如今进入了信息时代，受众多艺术样式的冲击，中国戏曲正面临着巨大挑战。笔者认为，只有以刚健笃实的精神，对古老的戏曲艺术进行认真剖析、研究，从中国戏曲文化的优良传统出发，自强不息地进行新的创造，中国戏曲定能辉光日新。

参考文献：

[1]張庚.论戏曲的表演艺术[J].戏剧艺术，1978，（4）：66-77.

[2]涂沛.中国戏曲表演史论[M].2002.