唐乙之

【摘 要】在文化“多元化”的时代潮流下，隆学义先生创作的几部川剧剧本，以川剧作品《金子》成绩尤为突出。在川剧继承发展中所写作品能作出如此贡献，其创作所蕴藏的美学见解，能动的艺术创造能力值得我们去探究。

【关键词】隆学义；川剧；审美意识

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）21-0028-02

从川剧不断发展的过程来看，川剧一直蕴藏着开拓创新的鲜活灵魂，它不断地与现代审美观念融合继而产生一种与时俱进的生命活力，隆学义先生创作了几部川剧剧本，其中作品《金子》成绩尤为突出。它被公认为“20世纪末中国戏曲的代表作”，在戏曲界的地位“相当于《茶馆》在话剧中的地位”。在文化“多元化”的时代潮流下，川剧在继承发展中产生了一部成就如此之高的作品，而后隆学义继续创作的川剧作品成绩也不俗，其中必定蕴藏着剧作家个人独到的美学见解。剧作家将创作的个人困境延伸关注人的现实生活，关怀人的生存发展。此种感性价值附在川剧表演形式中的审美活动激发出了观众极佳的审美体验，它的艺术价值获得了人们的认同，这当中的美学意识值得我们去挖掘和探究。

一、传统戏剧审美观念破变

“文以载道”是中国文化的传统意识形态，统治阶层赋予戏曲传承正统、助成教化的使命感，以戏曲的表演艺术向民众传递封建伦理纲常。

传统戏曲在传播社会主导价值上，将传统伦理观念的忠、孝、仁、义、勇、耻融入表演中，戏曲带给观众的美感是比较直观的，对民众的道德观念影响极大，戏曲里人物的忠奸、情感的真假及是非曲直，最能激起民众强烈的爱憎之感。首先，人物善恶的表现，观众从演员扮相、唱腔都能明确人物人品丑恶，比如公案戏，此类戏蕴涵着极其鲜明的道德观念，宣扬惩恶扬善，鞭挞见利忘义，讽刺贪赃枉法，它所刻画的人物性格极其单纯，公忠者赋予正貌，奸邪者刻以丑形，好人坏人一目了然。其次，背景展示的方式，比如才子佳人戏，作为正统名教的传承人，读书人经常处于贫困潦倒的境地，被人资助求功名而功成名就后抛妻离家等，让观众通过人物关系背景的了解，来参与剧中的善恶评判，达到对正义的美学感悟。

然而随着时代的发展，艺术创作者不再满足于甚至想挣脱这种传统戏剧审美的伦理情感，甚至可以说观众的审美意识和戏曲故事的伦理情感产生了矛盾和冲突，伦理情感关注善恶，而审美意识关注真善，观众进入故事情境后不再以人物道德的塑造为主要关注点，而更在意个体情趣的满足。《金子》第二场中，焦母怀疑金子“偷汉”，碰巧焦大星回家：

金子（白）我受够了，焦大星，你把我休了，再去找一个贤惠的。

焦大星（白）我不！

焦母（冷嘲）男人越接越害怕！

金子（热还）女人越嫁越胆大！

焦母（瞠目结舌）啊！

戏中，不以传统的媳妇孝道为关注点，更多的关注在媳妇如何从语言、舞台行动去应对婆婆的刁难，正是这种与传统伦理相悖的媳妇形象让金子成为观众情感寄托、欲望投射的对象，让观众对金子的反抗感到充满乐趣。

而金子、仇虎、焦大星三者的情感关系，金子一边是情人复仇的担忧，一边是对丈夫的怜悯，一边是情爱，一边是道德枷锁，在金子陷入两难中，观众更加关注她是否能够化解情人的仇恨，更加关注她是否会放弃与焦大星的关系，这样的悬念就激起了观众强烈的兴趣和等待结局的期待。而最终她下决心随仇虎私奔的选择，都可以看到剧作者在创作中更注重个体情感的满足甚于传统伦理。

二、女性角色塑造转变

纵观中国戏曲史，剧作者对于女性角色始终偏爱，《中国十大古典悲剧集》收入的十部古典悲剧代表作就有七部都是以女性为主人公，戏曲中的女性形象，有表现母爱的，有遵从妇女德行的，有追求爱情的……这些角色都有着传统儒家思想文化的烙印，所以，即便是写女性角色，但创作者对于女性的态度，在塑造角色上始终是男强女弱。以女性为主人公的戏曲作品从内容上看大致一类是描写“弱女胜强男”的故事，一类是描写妇女的悲苦生活的作品。

隆学义很好地继承和发展了戏曲的角色塑造，把话剧中的男性角色，都转变为塑造女性角色为第一主角。《金子》、《鸣凤》等是从围绕男性角色作为首要角色或是男性群相为主的话剧改编而来，它们的女性角色分别是金子、鸣凤等。

女性长期在极其恶劣的自然条件和严酷的阶级压迫下生存，长期遭受着被奴役、受欺凌的境遇。作为男性作家对于底层的女性有着同情、惋惜以及怜爱的感情，隆学义有意识地刻画出他笔下的女主人公对生活怀有信念执着、追求美好的理想，又同时饱受着蹂躏，有着不屈精神意志，又显露着内心悲伤的情感状态。描绘出女性角色多重性格特征，将人物性格的多个侧面进行展现，构成一个个饱满的倾注着剧作家现代审美意识的群体。

川剧《鸣凤》的女主角鸣凤，在剧作家笔下，被写得富有色彩，她天真纯良，又坚强不屈富于抗争。在第二场戏中，觉慧想带鸣凤去湖中划船，便让鸣凤去对陈姨太撒谎说他生病了，鸣凤不仅“扯不来慌”，还疑惑“谎都有美丽的呀？”这些对话将鸣凤天真纯良的性格展示在了观众面前，但是剧作家并没有只简单地描写鸣凤的天真纯良，又在另外的场景中，描写出她的变化和抗争。鸣凤被迫要去给冯老爷做小，来到觉慧窗前，鼓起勇气一次敲窗、二次敲窗。这二次敲窗，展现鸣凤内心的纠结与痛苦，苦于二人地位悬殊，苦于被封建压迫不能自由寻爱。最后，鸣凤在黑暗里，选择“为那丁点光明去死……”

面对封建现实的压迫，为了不屈服于冯老爷的逼迫，为了不走喜儿的老路，她是一个反抗生活的强者，也是一个饱受奴役的弱者。心中对觉慧的爱情，她又是一个天真纯洁的烂漫者，“怕是谎！不是谎！女儿家美丽谎言听不伤！”鸣凤的多重性格混合在一起，既像湖中清水透彻明亮，又像大山压顶痛苦难言，这多重的审美体验带给观众深刻的审美感悟。

三、舞台形式随文本改变

丁罗男在《二十世纪中国戏剧整体观》中写道：“内容的变化常常逼迫形式改观”。当剧作者对剧目的主题、立意、审美价值发生了改变之后，剧本内容立上舞台呈现出的形式就会随着内容发生着相应的变化。

隆学义由话剧改编而来的川剧作品，虽然不能一味地采用话剧形式把舞台摆得写实，但完全停留在戏曲传统的“一桌二椅”也不符合剧本内容呈现的故事，更不能满足现代观众审美需求。川剧《金子》中两个戏剧场景，一个是黄桷老树下，一个是腐朽老宅里人物登场也没有传统戏曲中的上下场，只是配合着灯光、幕布这种话剧式的舞台结构，而戏中的唱腔设计在川剧原有的基础上也吸收了一些本土山歌、民乐等，演唱风格口语化明显，使观众听起来更易记住和流于传唱，在舞台动作上也用传统程式与现代生活进行探索式的结合。主演沈铁梅所说“源于生活，化于传统”，她自述在动作上揭示金子与仇虎重逢时，“双膝半蹲，双手拍腿”接着用了一个不同于传统表演程式的手指……再借鉴传统的“托举”等动作来揭示人物的内在情感。川剧中这些有益的舞台形式的探索都是为适应文本故事随着时代发展发生着改变。

《鸣凤》中含有一些意象化的景物，“梅花”、“荷花”的天幕设计，用国画写意呈现游湖场景，舞台设计为三度空间，却以一道幕分区分，三极梯形的平台，多方面视觉调度来营造一个虚实结合的场面，特别是忽明忽闪的“萤火虫”，沙幕下的“影子”等意象充分揭示女主角的命运和她内心矛盾冲突的外化，传递着去追逐丁点光明的艰难的凄惨境况，这些物体都承载着主体情绪的表達。

隆学义的川剧作品都在试图用更贴近现代人的审美活动来塑造人物命运，关注着戏曲作品中的现代审美意识，不仅是现代戏曲继续传承的需要，也能使观众在此类审美活动中充分地观照自我人生，使观众去理解戏曲中美的形态而走进理想的世界，通过对真实的人生境遇去获得审美的理想境界。