向 丽

乡土艺术与当代品味的建构—关于源生2016乡村音乐歌舞艺术节的思考

向 丽

2016年11月28日至12月2日，源生2016乡村音乐歌舞艺术节在昆明剧院、创库艺术区以及云南大学、云南师范大学、云南艺术学院举行，来自云南各地的240多位民间艺人，以及来自美国、加拿大、意大利、日本、泰国、中国本土的音乐人和学者齐聚一堂，共同浸润在这一充满着神圣而又富于诗性的狂欢中。因着时空奇幻般地于此聚集而后弥漫，一首关于乡愁的诗歌仍在吟唱。

这是一场关于乡村与城市对话的盛事。英国马克思主义思想家雷蒙・威廉斯曾在《乡村与城市》一书中指出，“乡村与城市是两个很有感染力的词，我们只需想一想它们代表了人类社会的多少经验，就会明白这一点。”那么，乡村经验在当代对于我们而言，究竟意味着什么？

一

在此次艺术节中，无论是学者还是乡土艺术家都表达了对于乡土艺术的挚爱以及乡土艺术传承困境的担忧，究其根源，这并非只是乡土艺术的身份与境遇问题，而是与人们对于现代性的理解存在着紧密的联系。“现代性”是一个滑动的充满着内在张力的历史过程，它涉及诸多不同层面的现代发展阶段及其博弈的策略。概言之，现代性主要包含了两个基本层面，一个层面是社会的现代化，它主要表现为理性主义对社会物质生产和精神文明方面的渗透，它所持续酝酿和推动的正是一种“向前看”的格局；另一层面则是以审美和艺术等活动作为承载的审美现代性，它常常以一种“反”的姿态对前一种现代性进行质询和反思。

在现代性的双重性中，我们可以同时发掘乡土艺术传承举步维艰的根源以及乡土艺术在当代的特殊性与意义。无可否认的是，伴随着乡土艺术原初所赖以存在的土壤渐渐流失，一种基于土地的想象和热情变得日益贫瘠。相反地，人们对于前一种现代性的激进想象却在不断地滋长，并且在无形中再生产出了一种服膺于高级/低级、中心/边缘的审美等级序列，于此，乡土艺术作为土地的吟唱渐行渐远。因此，如何发掘乡土艺术自身的大美并且融入当代品味建构就成为乡土艺术重新绽放其自身魅力的重要方式，而源生乡村音乐歌舞艺术节创办的意旨也正在于此。

二

源生乡村音乐歌舞艺术节并非一个单纯的城市节庆，它的创生理念来自于一个持续了二十多年的乌托邦之梦。该艺术节由刘晓津女士所创建的源生坊依托于十余年的民间文化传习馆以及民间艺术发掘实践而创办，而追溯其前身，我们不能不提到一个名字——田丰。1993年，中国中央交响乐团国家一级作曲家田丰先生克服诸多难以想象的困难，在云南安宁市（原安宁县）西南林学院旧址创办了“云南民族文化传习馆”，培养了一大批云南各民族优秀的乡土艺术传承人，包括被誉为“中国名片”的《云南映象》中的民间艺术家的成长均得益于田丰传习馆保护和传承乡土艺术的理念。据刘晓津女士回忆，她正是在拍摄田丰传习馆纪录片时，被传习馆中正在传承的云南民间歌舞所震撼，同时也为田丰先生的执著而深感触动。田丰先生传承乡土艺术的理念是“原汁原味，求真禁变”，当乡土艺术所依托的土壤和环境已发生变迁时，他主张将不同民族的乡土艺术进行集中培训，力求结合那些正在慢慢消逝的乡村经验使乡土艺术原初的韵味与光晕再次复活。这种异地培养的理念与做法曾一度遭到学界的质疑，也引发了关于鱼与水的争论。

这个问题包含了诸多缠绕性与复杂性。无可否认，鱼的游弋离不开水，然而，当这潭水已变得不再适合鱼的呼吸与身体的舒展时，我们是否需要寻求新的水源呢？云南省社会科学院杨福泉教授根据自上个世纪80年代至今在云南各乡村所做的民族学研究表明，随着社会和观念的急剧变化以及现代文明所谓时尚观念的渗入，人们的生活方式、思维方式以及审美意识形态都随之发生了巨大变迁。这本身无可厚非，因为，传统本身也并非一个固定的封闭式结构，而是一个再生产的开放式场域，人们审美意识形态的嬗变同时作为社会关系变革的一种微妙刻写方式。然而，令人担忧的是，乡土艺术因着现代性的激进想象及其土壤的迅速流失，已不可避免地走向衰落。诸如在此次艺术论坛中，来自云南师宗的苗族芦笙传承人马玉杰就谈到了找学生的困难，其主要原因有二，一是当地年青人为了挣钱到外地打工，二则是因为他们对于芦笙并不感兴趣，甚至认为其发出的声音让人心烦。

田丰先生正是在此种悲剧性的情境下提出了为鱼寻求新的水源的传承方案。正如台湾学者杨政贤教授在此次艺术节论坛中指出的，“当我们无法改变气候时，我们可以改变我们的身体。”虽则土壤可以改变，但身体所蕴藉的经验是历史与传统的共在，它需要新的依托。

然而，由于经费及相关支持的难以为继以及无可抵挡的“向外看”风潮对乡村无孔不入的诱惑与洗涤等原因，田丰传习馆于2000年告终。在刘晓津《田丰和传习馆》的镜头中记录了田丰先生在云南村村寨寨深访民间艺人的点点滴滴，记录了七年中走进传习馆近4000位中外艺术家和文化政要们参观后为之震撼与动容的表情，也记录了田丰先生的喜悦与悲伤。

正是这些镜头中那些令人难以忘怀的表情和召唤让刘晓津及其同道邀约原田丰传习馆师生于2004年8月共同创建了源生坊。源生坊创立以来，多次组织民间艺人发掘、收集与整理各民族支系古老的近乎消逝的音乐歌舞。于2006年3月启动“乡村计划——普及班项目”，于2012年1月启动“乡村计划——提高班项目”，提倡“在地”传承与“还乡”传承理念与模式，并组织民间艺人赴美国、北京、上海等地以及云南各乡村和高校进行巡演，获得了文化各界广泛好评。2015年，首届源生坊乡村歌舞艺术节正式在昆明举办。田丰传习馆以及源生坊二十余年来所从事的工作及其影响，使我们不由得再次思考这样一个问题：乡土艺术在当代，对我们而言，究竟意味着什么？

三

在今天，当我们重提这个问题，一个新的语境和场域已然渐至凸显出来。中国并非单纯的前现代、现代或后现代社会，而是这三种文化生产方式叠合共生的巨大反应场。这本是一个全球化与多样文化共生的时代，然而，文化的异质性并没有获得应有的尊重。在一个文化被快速消费的时代，那些深藏民间的可贵因子和地方性知识在还未来得及充分发掘的情况下，往往被快捷地卷入一体化的进程中，甚至被无限地往更遥远的一端推却，只在抒发某种怀旧的悲哀时，不经意地向它们投去匆匆的一瞥。然而，此种回看也许只是一个姿态，它无以慰藉我们内心深处最焦灼的渴望。

法国哲学家奥利维耶・阿苏利在《审美资本主义：品味的工业化》一书中阐释了审美如何能够作为一种特殊的资本融入当代社会经济的发展之中，在他看来，“文明的进步包含经济与社会的审美化。”他强调，品味的本质在于“反常”，它往往以其异在性的想象与情感超越现实的物质性、机械性、压抑性、平庸性及其所无法遮掩的异化性，因此，“品味”在剥离其被授予的诸种光晕之后，将释放它作为反观与弥合现实断裂以及改变世界的力量。马克思也早已指出，“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”资本主义生产带来的物质世界的表面繁荣并不能掩盖空虚正在不断漫延的事实，与文明相伴而生的是它的反面，即野蛮。在马克思看来，在古代社会，人表现为生产的目的，而在现代社会，生产则表现为人的目的。此种“价值颠倒”的现象至今仍然值得我们深思。此外，马克思在关于“进步”的辨析之前还指出了一个不易察觉的事实，艺术的发展与物质生产的发展之间是不平衡的。诸如，与原始社会低劣的生产水平相较而言，原始民族的艺术却令人惊异地表现出繁复性与精致性，这种在对于神灵的无限钦羡与让渡恐惧的仪式中所产生的“奢侈的艺术”聚集了无法悉数的激情与想象。

于此，乡土艺术至少在两个方面具备了作为品味的“资本”：一方面，乡土艺术作为一种源自民间的群体艺术，它不仅铭写着人类古老文明以及历史变迁的印记，而且保存着人类原初稚拙的“天真”与诗性的智慧，这种基于想象的诗性智慧具有与诸神、诸人沟通的神性，它并且为人类陷入迷茫与痛苦之际预留了足够的回望与诗意栖居之地；另一方面，乡土艺术虽带着泥土的气息，但正是基于对土地、神灵的尊崇与对人生礼仪的尽心尽意，才产生了如此繁复而精致的艺术形式。以此次艺术节为例，苗族专场中的独唱《迁徙歌》、芦笙演奏《入殓调》、芦笙舞《箐鸡摆尾苍蝇搓脚》；纳西族独诵《“谷气调”》、东巴诵经《祭风经》；孟连傣族乐器合奏《孟连宣抚司礼仪乐舞》、独诵《叫魂调》；石林彝族的三弦胡弹唱《阿诗玛长歌》、独唱《孤独调》、群舞《叉舞》、小三弦舞、霸王鞭；石屏三道红彝族“海菜腔”；景颇族专场中的独诵《请祖宗神》、群舞《象脚鼓舞》；梅葛调专场中的对唱《恋歌梅葛・相遇》等；茶马古道小调专场中的独诵《祭茶祖》、对唱《叙苦情》、独唱《赶马调》；红河彝族的《献饭调》；大理巍山彝族的《东山打歌》、石屏彝族的《撒哩啰》、西盟佤族的《达格莱》、绿春彝族的《栽秧鼓舞》；普洱江城瑶族的《盘王节祭祀歌》、文三彝族的《铜鼓舞》、文山壮族乐舞《壮族渔鼓》、兵器舞《拉嘎》、红河泸西壮族《壮族铜木神鼓舞》、楚雄大姚的群舞《“神医”送神》、红河金平布朗族（芒人）独唱《上新房歌》、红河建水乐舞《哈尼族鋩鼓舞》、大理南涧《南涧跳菜》等节目淋漓尽致地展演出了人们在祭礼仪式、传统节庆、婚丧嫁娶、传情酬唱以及表达对祖先和父母的感恩等仪式与日常生活中的喜怒哀乐，其繁复性正是与来自乡土的丰富而微妙的情感相应和，是一种基于“乡愁”的神话与抒情诗。

今年是托马斯・莫尔发表《乌托邦》500周年，在当代，我们应当如何重新看待这个似乎属于未来的曾蕴藉着无限钦羡与质询的世界？这是当代美学面对的一个极富于挑战性的问题。浙江大学王杰教授在谈到乌托邦的中国形式时指出，“在中国的现代化过程中，乌托邦往往以‘乡愁’的形式，以回旋性回归作为它的表达机制。”在他看来，与西方乌托邦的基本逻辑指向“未来”不同的是，中国文化传统中的“乡愁”是指向“过去”的。这在乡土艺术中亦表现得十分鲜明，它所包孕的历史性与现实性始终是缠绕回旋的，因此，它并不曾离尚存余温的土地而去。在此意义上，乡土艺术无疑是中国式“品味”的重要承载。

当问及关于此次源生艺术节的评价时，意大利佛罗伦萨艺术节总监莱昂纳多・达米科（Leonardo D'Amico）认为该艺术节非常精彩，在他看来，来自云南各个地方那么多民间艺术在如此短的时间内同时展演，其内容非常之丰富，令人震撼。尽管由于语言和时空的区隔，这些乡土艺术并不能为我们所完全理解，但它所蕴藉的情感及其表达的繁复性早已逾越此种障碍在传统与现代之间缓缓流动，也再次证明了艺术的原生性与现代性之间的深刻联系。尽管如此，该艺术节第四、五天到高校分会场的展演中所遭致的相对冷遇也引起了我们的思考，有相当一部分大学生表示对于乡土艺术的不理解和兴趣索然。究其原因，一方面与乡土艺术与现代城市的相对疏远有关，另一方面，也与对于乡土艺术并非作为“为艺术而艺术”的艺术的欣赏背景有很大的关系。在昆明剧院的展演中，采取了展演与讲解的形式，特邀了云南民族音乐学家吴学源和纳西学专家杨福泉等学者进行讲解，他们结合自己数十年深入云南民间调研的经验对于艺术节中所展演的音乐和舞蹈的背景及其表演形式等进行了介绍与深度阐释，将乡土艺术的语境及其涉及的地方性知识鲜活地呈现出来，为观众更好地理解与欣赏乡土艺术提供了源源再生的语库。正如品味的建构需要知识与资本的累积，对于乡土艺术的审美能力的提升亦不例外。

在这个多元化的时代，文化的多样性与品味的并举亦复如是。品味抑或审美习性尽管具有较为稳固的结构与倾向性，但也并非冥顽自固。英国著名文化研究学者托尼・本尼特发现了布迪厄令人瞩目的“惯习”的“分裂性”，可谓对于品味重构之可能性及其价值的富于意味的尝试。为人们所熟知的，布迪厄坚持惯习的统一性，即认为在同一阶级（层）内部，基于由一定社会出身和教育机制形塑的文化品味和生活方式之上的文化惯习具有统一性，这使得该阶级（层）具有与其他阶级（层）成员不同的审美偏好和文化选择，因此，审美和艺术以及由此所滋养的审美趣味相应地转化为区隔的道具。然而，本尼特通过大量的社会调查和数据表明，这种区分和不同并不像布尔迪厄所说的那样泾渭分明。于此，本尼特力图将人们的视线转向更具身体性的“习性”。在本尼特看来，习性具有生物学和人类学的意义，同时也是一种通过后天社会训练获致的文化行为，是一个动态的结构。他并且指出，习性的变迁是社会进步的一个重要标记，它可以通过自我重新塑形而实践。那么，自我塑形如何可能？在这个问题上，本尼特无疑是睿智的，他将审美视为塑造主体的技术。即，通过大众教育机制，自我塑形的审美形式最后就作为自我构成发展技术的有机成分而发挥作用。

因此，品味是可以重构的，它也将于此重新释放其改变世界的力量。也许我们还无法确信，在不久的将来，乡土艺术是否有可能成为新的“奢侈品”？但在这个众声喧哗与流变的时代，它本身就是“奢侈”的。可以深信的是，中国品味的建构无法离它而去！

本文为国家社会科学基金青年项目“审美人类学的学理基础与发展趋势研究”[基金项目]（批准号：12CZW019）的阶段性成果

作者 云南大学文学院教授

1. [英]雷蒙・威廉斯：《乡村与城市》，韩子满、刘戈、徐珊珊译，商务印书馆，2013，p1.

2. [法]奥利维耶・阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，黄琰译，华东师范大学出版社，2013，p78.

3. 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995年，p27.

4. 王杰：《乡愁乌托邦：乌托邦的中国形式及其审美表达》，《探索与争鸣》2016年第11期。

5. 参见向丽：《审美制度与自由治理》，《马克思主义美学研究》第18卷第1期。