卢茨·科普尼克 石甜（译）

自由落体

卢茨·科普尼克 石甜（译）

一

过去四十年里，主流电影的镜头平均长度(ASL)急剧收缩，这是文化更大转型的一个迹象和特征，即，后工业社会里注意力持续时间被重组。1960年以前,商业电影的镜头平均长度通常在8-11秒，如今降到4-6秒；而诸如《天幕杀机》（Skyfall，2012年，导演萨姆・门德斯）和《末日之战》等动作电影的平均镜头切换分别为3.3秒和2.5秒。普通故事片电影曾经只有百余个镜头，如今的电影轻松地扩到超过1000个镜头，通过切换移动中的场景、切换跟踪拍摄、忙于缩放和推拉重新构图，以及失焦的甩镜头（whiplash pans），让叙事速度极大加速。今天很多主流电影，神经兮兮的剪辑和摇摇晃晃的摄影，传递了速度、能量和兴奋的感觉。我们常常不能确定单个镜头的空间和时间关系，无法理解一个动作怎样影响另一个动作。我们看到很多关键的动作片段，不仅不聚焦，观众也没有感到任何有意义的连续和因果关系。叙事节奏强化并不是把观众当作积极或关键的观察者。它主要是生产动态刺激和移动的普遍感觉，因此准确地抓住观众的注意力。

1990年以来，镜头平均长度加速，观看技术也在加速发展，让观众以为在视觉消费过程和位置上可以有更多控制权。一方面，DVD播放器到处都是，最近出现的手持数字观看设备为观众按照自身习惯看电影提供了充足的机会：按照自己的意志按下暂停、快进、重播或者跳过特定画面或某一段，也算是对导演的叙事速度“二次创作”了。另一方面，更有效的压缩格式，硬件越来越小型化，成熟的无线连接让我们可以随时随地看电影、快速筛选、用手机屏幕在线浏览或下载到我们的平板电脑。我们不是去电影院看电影，而是要求“电影上门”。我们在飞机上看电影，外出时消费动态影像，甚至在大白天都看电影，对空间环境似乎有前所未有的要求，用图像和声音来一饱眼耳福。

如今，视觉快感无论是来自单独的片段，还是不再与电影文本有关，只要在形成图像流时，表现出观众的自恋式满足即可。另外，时下的移动数码审美是反美学的，因为缩小尺寸和偏离中心的呈现，移动显示设备显示动态图像时变形了，无法吸引住我们的注意力。可以说，缩短镜头长度和移动观看设备的合作关系，倾向于故意消费刺激感，而不是无目的的开心；倾向于控制感和特级主权，而不是敬畏和融入。这样一来，它将我们完全变成了注意力不集中的观众，导致了难以预测、飘忽不定，感官、感觉的不稳定重构。

诸如“柏林派”等新形式主义艺术运动近期回归，似乎为这些重要假设火上浇油。这群特立独行的电影制片人，例如克利斯蒂安·佩措尔德（Chrisitian Petzold）的作品通常被视为旗舰，典型特征为严谨冷静拍摄、抵制快速切换和重新取景，反对特效和数字图像处理。柏林学派的电影宣扬自己缓慢速度和小规模，缺乏壮观场面和后期制作，他们有耐心去表现无结构时间流逝。柏林学派想要中止如今的疯狂剪辑和移动观看方式，尝试保护每个电影帧的完整性，偏好呈现动作的连续性。他们提供众多高清晰的图像流，要求观众保持一定距离地仔细观看，研读每一个细微动作和姿势。佩措尔德的电影尤其要费时思考长镜头美学和详细编排的场景，仔细探索那些无名之辈的生活中，什么导致严谨与转化能量的匮乏。他的镜头一贯具有持续厚度和深思熟虑的特性，为了恢复电影在数码流动、加速和无处不在的时代中所失去的对审美经验的追求。

新巴赞主义（Neo-Bazinian）探索全球经济对现实结构产生影响，而柏林学派沉闷的长镜头和固定的画面，在当代文化中用审美来对抗速度和技术自我决定的合体。雅克·朗西埃（Jacques Ranciere）写道，“审美经验有政治影响、缺乏目的，它假设打破身体与功能和目的相适应的方式。它制造的不是对于必须做什么的修辞说服，也不是形成集体存在。它增加了连接和断开，重塑身体关系、重造他们生活的世界、重构了他们‘准备’适应的方式。在改变可感知、可思考和可描画的共同经验结构中，它有多种折叠和缝隙。”

本文重点讨论德国导演汤姆·提克威（Tom Tykwer）的作品，他的作品一直在重新调整他的英雄（和观众）生活的时间急迫感，致力于增加身体在空间中的连接和断开，重构身体如何在跨时间中可能感觉到的互相关联。

提克威的作品不仅有大量慢动作镜头片段，还一次又一次地回到一个审美形象上：自由落体状态的英雄形象，看似必然朝向一个目的地，但同时不可思议地从重力负担和目的论推动叙事进展。提克威的自由落体意象，打开了慢速美学在当代疾速和有目的移动结构中的折叠和间隔。在高速移动的核心中，它们制造空间，让英雄和观众都暂停下来，暂停一直持续的因果逻辑，确认和屈服于时间中移动的不同动态共生——正因如此，慢速美学作为一种当代激进艺术，阻止移动与主权的确定概念，重新定义什么是时下可感知的、可想到的和可行的。

二

汤姆・提克威的电影，以极活跃风格和焦躁活动叙事而著称。在他的影视美学中，疾速、流动和正在进行的转换，都是非常核心的部分。但在他所有的电影里，观众也遇到时间和空间静止的有趣时刻，影像时间和运动慢下来，人体和符号对象似乎悬浮在半空中，或完全超越欧几里得空间（Euclidian space）的参数。在所有这些场景中, 提克威熟练使用慢速摄影来加强我们的知觉，镜头捕捉的场景中，拍摄对象和身体似乎已经慢下来，不是逃离他们的疾速生活和不稳定的空间位置，而是冲进去。

提克威的自由落体瞬间，远非仅仅试图停止速度，走出我们的媒介化世界，而是展示了某种持续需要和可能，为个人和集体的本地化的行为，也为了体验作为动态十字路口的空间。每当提克威的主人公落下，无论哪种落法，似乎都假设半空中出现某种静止世界。我们看到了一种影像视角，在同一空间内，人们同时可以扮演多个角色、有多个家庭和历史。每当提克威的主人公慢慢落下，我们看到的是，在全球文化加速游戏和促使其问世的当代空间和时间中，他们努力反击全球文化的潮鸣电掣；在我们流动和互相依赖的悸动网络中，他们栖息在意义的临时节点上，因此用记忆转型能量和未知变化的活力，给日常生活再次充电。

三

17世纪初，伽利略设计了一个巧妙的装置来测量时间和运动。伽利略帮助开创对时间的现代理解，把时间当作完全可靠的东西——如何评估(固定)空间中物理运动的一致与统一结构。另一方面，伽利略的实验把物理和自然时间从人类与历史时间中区分，前者是有序的、透明的、可预期的；后者潜藏着混乱、神秘、复杂知识与启蒙。

在提克威的电影中，时间性让主角同时前进与后退。叙事时间的目的产生推拉，须臾之间移动与凝固同一个体，让观众经历着平行世界，其结构中过去、现在与未来有不同关系，所有这些提供了一个基本上反伽利略的视角，认为时间是充满了瞬间机会、随机机会、无法预计其他结果的一个场域。无论他是否让镜头无重力般漂浮在崎岖山峰或城市屋顶上空 （就像《罗拉快跑》和《跨国银行》），提克威的地形就是计时器，平衡主角和观众的不同速度。提克威把空间作为经验密不可分的时间维度：作为历史的缓存，有时似乎冻结了移动、缺乏运动，有时用意想不到的回忆持续萦绕在观众和主角周围。自然现象和物质对象的轨迹，完全像人类扭曲的进程一样混乱、神秘。

提克威的电影充斥着影像暗示和文本的交叉引用。他们唤起电影的过去，就像电影史从未老化或遗忘。在《罗拉快跑》的第一幕，不可能不被提到的抽象工厂时钟，出自弗里兹·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis，1927）。但是，与弗里兹·朗不同的是，提克威让我们看到，不是有意义的地点和肉体经验在完全工业化时间中毁灭，而是从时间的可能性中诞生空间。在提克威的电影中，时间不仅测量变化和速度，而是一开始就催生两者。提克威的电影有不同之处，它不是伽利略对具体知识的希望，而是节奏、节拍和速度。

四

当网络开始变成无线链接，威廉·J. 米切尔（William J. Mitchell）认为，它们破坏了以前在固定地点的基本结构和移动实践。在无线城市，人际交流的位置和路径本质上是不断变化的。无线化并不仅仅是同时栖息于、来回穿越于多个空间，还意味着存在平行居住模式、运输模式，物质空间和社会地理位置首先定义了我们的认同。

提克威的英雄尽管未能利用电信通讯的最新产品，他们相当熟悉无线网络的逻辑和速度。他们挣扎在命运的随机和城市生活的偶然性中，他们意识到空间不再是命中注定的，固定与移动之间并无有意义的界限。

“每个人都属于两个时代，”保尔·瓦雷里（Paul Valery）在1935年指出，一个是慢速，是过去的持续时间，另一个是20世纪现代性的、不连续的、忙碌的、不可预测的时间。 提克威的英雄们，他们的生活深深地被通讯和交通的各种技术给结构化了，同时发生在不同时间和空间。他们生活在流动中，不是为了逃避自己的存在，而是允许他们继续前进到另一个平行存在、另一个版本的自我、另一个命运和命运。他们的世界是一个令人眼花缭乱、多重性的世界，有不同的节奏和时间。

五

我认为，提克威关于自由落体的图像，超过了当代文化和电影的速度，探索了其他关于移动概念的承诺，打破了可测性和可计算性的逻辑，把时间仅仅当作空间通道，从而实现真正的当下性。

如今的商业电影，平均镜头长度在奇怪地收缩；矛盾的是，慢动作摄影越来越多，经常直接插入到正常速度拍摄的图像，甚至经常从不同角度和视角回顾同一个动作序列。剪辑师们紧张地加快叙事进程，但与此同时，提供让我们暂停的图像。

如今慢动作摄影的膨胀存在，被认为是剪辑操作紧张节奏的“同伴”，经常作为媒介与电影中英雄（和镜头）的无缝权力一同出现，超越时间与空间的参数。它设想另外的宇宙，其背景下个人目标导向和主权可能战胜平均时间的奇异多变，包含任何可能破坏或偏离的轨迹。它想作为释放赋权的标志，英雄和镜头能够逃离现代理性和压迫生物政治的铁笼，但代价是消除程式化语言所唤醒的审美。在提克威电影中，慢动作摄影被反复用来表现创伤经历的重启或者暂停。在自由落体时刻，提克威的英雄和观众体验当下作为一种动态中继站，是现实和虚拟的汇合点，因此是一个审美断裂的场所。

陷入历史进步的危险风暴，本雅明的历史天使发现自己无法收起自己的翅膀：它屈服于这股推动它进入未来的力量，从遗忘的力量中保存当前和过去。每当我们看到提克威的主角在空中缓慢“飞行”，他们的姿势很像本雅明的天使。他们跳跃、坠落或飞翔，沿自身速度阶梯而上，是为了超过它，为了克服历史时间的线性理念，过他们自己有意义的生活，找到自己的临时位置并积极享受生活。

提克威的自由落体场景使用慢动作镜头，体现了这些场景本来的审美逻辑。重要的是，探索审美经验的不确定性，像雕塑一样支撑着主体性和感官体验，尽管它们越来越非物质化。不是把对英雄般的自我决定进行英雄化，同时征服观众；提克威的慢动作镜头让主角和观众都探索某个世界的承诺，在彼处，我们可以安全、愉快地产生超过我们控制的东西。它把时间和空间带离那种单一逻辑，它设想某种移动未来，我们可以随意重塑我们的感觉、喜爱和行动，无需回到绝对主权主体性的过时场景。

六

在统一民族身份提供集体归属感、政治主权结构的时代，提克威的普通英雄不再是英雄。尽管提克威的电影并不回避集体形象，但提克威的主角代表着一个时期，高度灵活、地理分布松散的网络，定义了人们如何合作、建立沟通关系、了解世界和确认自己位置的原则。离散的逻辑和蜂群般的移动，可以为个体、集体认知的可能重组提供条件，为碎片化的临时组织提供条件，因此也为对空间异质性和时间多样性的反思提供条件，也是慢速的当代美学。

在《大众》一书中，哈特和奈格里讨论“大众”的概念。他们认为，“大众”是一个多元的集体，由不可化约的单一性组成，也就是说，是一个社会主体，其内部差异不能减为身份或同一性的连贯想法。哈特和奈格里的“大众”代表了一个时代，社会劳动围绕着移动产品和知识、信息与交换的灵活生产形式。大众不仅让不可化约的个体彼此交流，还产生了他们自己的交流网络。大众把互动空间当作缺乏统一边界和同步时间的真空地带。

政治利用时间和空间经验的变化，在数字文化的条件下，不是为了加速全球化资本主义均质化策略，而是激活通讯的临时网络，动员反对全球资本的统一的、孤立的力量。“慢下来”的政治以探索不同时间的共存为契机，设想归属感的未来形式，无需崇拜主权主体性，也无需简单抹去主体性的根基。

七

快节奏行动的刺激和关键时刻慢下来、两者交替，提克威对时间编排也体现了这个明显的悖论。上述内容积极又深入地讨论慢速美学，提克威的电影共同点是，都志在探究当代文化怎样让我们可能生活在并跨越不同时间层，表现各种节奏、速度和时间的动态共存。提克威的电影里，要有现代和当代性，意味着正面融入时间的碎片和增长中，不是为了克服它，而是灵活调整我们的行为和思想，应对整个领域的发展情况。用朗西埃的话说，提克威的电影的确“为政治主体化的新形式开辟了新通道”。

作者 范德堡大学德语、电影及媒体艺术教授
译者 上海交通大学-比利时（荷语）鲁汶大学联合培养博士生

本文选自即将由中国出版集团东方出版中心出版的《慢下来——走向当代美学》一书。