文｜孙 萌

走进心灵史：新世纪中国传记片亟待发展的方向

文｜孙 萌

对心灵史的自觉表现与深度挖掘是衡量一部传记片成败的关键。新世纪中国传记片由于在叙事策略、演员选择、艺术探索以及揭示个人与历史之间的矛盾等方面均有欠缺，进而影响到对传主形象的塑造，在人文深度、人性表达以及艺术表现力等方面都有待加强。传记片创作要从走进心灵史入手，专注人物的内心世界与思想律动，注重叙事视角与叙事结构的多样化，追求视觉、心理的双重冲击与艺术表达上的创新，在主题意义、精神传达、人性探讨等方面挖掘个人与时代、历史与现实之间的深层内涵。

传记片；心灵史；叙事；人物塑造；人性表达

传记片是以历史上杰出人物的生平业绩为题材的一种影片。传记片与一般故事片不同，在情节结构上受人物本身的制约，一方面要根据真人真事描绘典型环境、塑造典型人物，另一方面，传记片虽然强调真实，但需有所取舍、突出重点，截取人物生平中富于传奇性、轶事性的片段，在历史材料的基础上进行合情合理的艺术想象与润饰。纵观世界电影史，传记片对电影的美学创新、叙事理念、镜像语言以及艺术表现和人文内涵开拓等方面都作出了独特的贡献。《左拉传》《阿拉伯的劳伦斯》《甘地传》《莫扎特传》《末代皇帝》《辛德勒的名单》《美丽心灵》等奥斯卡获奖影片以独具匠心的视角、突破类型常规的叙事风格以及对复杂人性的深刻剖析，展示了传记片艺术探索的成就。这些影片在诠释传主个性及当时的社会环境与时代风貌的同时，让我们进入传主的内心世界与精神世界，进入传主的心灵史。

中国传记片从20世纪早期的发轫期、开创期（1949-1959）、停滞期（1960-1976）、复兴期（1977-1984）到繁荣期（1985-1989），再到1990年至2000年的转型期，出现了《武训传》《林则徐》《宋景诗》《孙中山》《周恩来》等走进心灵史、表现主人公精神气质的传记电影，创造了一个个生动逼真、感人至深的传主形象。新世纪中国传记片在内容与题材方面日趋多元化，如科学家传记片《詹天佑》《袁隆平》《邓稼先》《钱学森》，文化名人传记片《孔子》《潘天寿》《梅兰芳》《吴清源》《启功》《大唐玄奘》，作家传记片《鲁迅》《秋之白华》《萧红》《黄金时代》，领袖传记片《周恩来的四个昼夜》《邓小平在黄山》，英雄模范人物传记片《张思德》《任长霞》《第一书记》《铁人》《杨善洲》《郭明义》《雨中的树》，历史人物传记片《英雄郑成功》《霍元甲》《关云长》《廉吏于成龙》《柳如是》《一代宗师》，以及反映5000年前轩辕黄帝非凡创业历程的影片《轩辕大帝》等。但如果以奥斯卡获奖传记片作为参照，从对心灵史的展现与挖掘方面来审视这些影片，除了《吴清源》《廉吏于成龙》《一代宗师》等表现尚可，其他影片由于在叙事策略、演员选择、艺术探索或揭示个人与历史之间的矛盾等方面存在欠缺，进而影响到对传主个性的塑造，削弱了人性的表现与力度的彰显，无法呈现传主丰富的精神内涵和他们对社会、对生命的深刻认知，或多或少留下了遗憾。

一、叙事上的偏离与平淡

传记片在创作上对叙事有较高的要求，讲求叙事视角的独特性、叙事结构与情节结构的整体性，展示创作者对于个体与历史、社会与时代、生命与艺术的理解和感悟。以报业大亨凯恩的一生为蓝本的影片《公民凯恩》，就创造了一种独具新意的多视角的现代叙事结构。影片从凯恩之死揭开序幕，由年轻记者汤姆逊为解开“玫瑰花蕾”之谜而进行的采访，引出五个人物不同的回述。这些叙述错综复杂地呈现出凯恩人生历程的不同阶段，以及凯恩性格的不同侧面，这种叙事手法给观众留下了自由而广阔的思考空间。《莫扎特传》采用倒叙的方式，以独特的叙事视角，通过宫廷乐师萨列里的回忆，用强烈的戏剧冲突将莫扎特的一生展现出来。反观新世纪国产传记片，在叙事技巧的探索与创新方面表现不足，有的尽管进行了叙事革新，但无法吸引观众。叙事上的偏离与平淡现象，成为传记片的一个通病。

2013年与2014年，出现了两部反映女作家萧红的传记片，一部是霍建起导演的《萧红》，一部是许鞍华导演的《黄金时代》。萧红是一位具有独特艺术风格的传奇作家，她的作品中透露出的悲喜交杂的情感基调、刚柔并济的语言风格，以及独特写作视角的运用和对行文结构的处理，生成了一种独特的萧红式文体，也奠定了萧红在中国文学史上的地位。遗憾的是，《萧红》并没有聚焦于萧红的作家身份，探究萧红面对生活、面对人生、面对社会、面对艺术的心灵史，而是专注于她的情史。影片以跌宕起伏的情节，戏剧化地展现了萧红逃婚、同居、未婚先孕、被遗弃、恋爱、同居、怀孕、再恋爱、结婚的情爱过程，萧红就像一个裸奔者，在观众面前毫无隐私。看完影片，萧军、端木蕻良、骆宾基等人走马灯一样在眼前晃悠，唯独不见那个禀赋超群、才华横溢、胸怀天下、埋首写作的萧红，不见那个对生的坚强、死的挣扎有着自己独特理解的女作家。就连鲁迅先生出场时，为了配合这一情爱场，居然当着许广平的面，把写好的《生死场》的序递给萧红，满脸堆笑暧昧地说：“你该拿什么来感谢我呢？”并且这句话重复了两次。爱情并不是萧红生命的全部，充其量只是她生命中的一小部分。萧红是以写作为生命的，否则她不会在短短的十年写作生涯中写出一百多万字的作品，更不会贡献出《生死场》《呼兰河传》这样的精神史诗。那些萦绕在萧红心中的百姓的苦难、死亡与毁灭的梦魇、民族的堕落、世人的冷漠与愚昧，以及挣扎在黑暗世界里生不如死的生灵，在电影里都没有得到具体的呈现。影片除了让人看到一个女人与几个男人的故事之外，没有让人看到萧红和她的作品的伟大之处究竟在哪里。影片编导忽略了传记片的要义在于不是为了让人知道传主做了什么，而是传主为什么这么做。《萧红》就像那部反映美国自白派女诗人西尔维娅·普拉斯生平的影片《篇篇情意劫》，着意凸显了女主人公的婚恋与家庭生活，剔除其文学才华与写作实绩，陷入生死离别的多角恋叙事模式。流畅的叙事与影像的唯美掩盖不住偏离的航道，对情史的执拗让观众错过了一个全身心投入创作的优秀作家。

《黄金时代》承载着许鞍华对萧红以及对自己人生的某种理解，“拍萧红是我四十年来的心愿”，许鞍华如是说。同为女性，同是文艺工作者，同样面对来自社会、家庭、婚姻、事业的诸多压力与误解，许鞍华为萧红立传便具有了别样的意义，甚至让人产生了某种期待。不同于按部就班根据人物事迹进行编年体创作的国产传记片，许鞍华在这部影片中进行了实验性探索，展示了一种独特的叙事风格。整个故事在时间结构安排上的错乱感与叙事结构的断裂感，使影片呈现出一种碎片化影响。间离式的表现效果是《黄金时代》最突出的特点。在影片开头的黑白影像中，汤唯饰演的萧红面对镜头这样介绍自己：“我叫萧红，原名张乃莹，1911年6月1日农历端午节，出生于黑龙江呼兰县的一个地主家庭，1942年1月22日中午11时，病逝于香港红十字学会设于圣士提反女校的临时医院，享年31岁。”由萧红自己来介绍自己的一生，这样的方式非常独特。影片开篇导演就有意与观众保持了间离，并且给观众一个暗示，这只是一部电影。这种间离式的表现贯穿影片的始终，影片中常常打破“第四堵墙”，出现面对镜头讲述剧情的剧中人，或是人物正在行走的时候忽然转过身来，面对镜头开始叙述之后的情节。这些手法的运用是为了让影片具有多义性和复杂性，而不是表达编导对萧红的个人理解。戏剧史上两个重要的派别中，斯塔尼斯拉夫斯基强调体验生活、再现生活，主张演员要投入到角色中，他所提倡的这种戏剧形式能使观众很容易就投入到剧情中，跟剧中人物共悲共喜。布莱希特与之截然相反，他追求陌生化方法与间离效果，要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色，有意使观众保持一种客观冷静的态度去看待戏剧。且不说《黄金时代》的一大帮明星演员能否担当此重任，单说剧场戏剧与进入院线上映的电影对观众的要求也不一样。面对179分钟冗长、平淡而又松散的剧情，当萧红的那些作家朋友们一个个轮番登场自演自说时，观众已分不清这到底是演员还是角色，也分不清这是电影还是口述史，无法代入，进而投入并产生触动感。没能经受住艺术考验的观众有的退场，有的打瞌睡，有的看手机。《黄金时代》多视角、多侧面、散点式的碎片化描述，影响了主题精神表达的明确性与深刻性，影片缺少凸显萧红个性的表达空间，在人物形象塑造上呈现出一种平面化与空泛感。《黄金时代》投资7000万元，票房是5156万元。究其原因，布莱希特式的间离效果并不适合电影，即使要用也要极其克制、收敛。

同样是运用间离式手法，关锦鹏的《阮玲玉》就取得了很好的艺术性与观赏效果。与《黄金时代》不同的是，在影片《阮玲玉》中有两个时空，一个是阮玲玉的时空，一个是剧组拍摄《阮玲玉》的时空，也就是说，电影故事的时空和拍摄时空并存于一体。《阮玲玉》里不仅有阮玲玉，还有“在场”的演员张曼玉。创作者通过技术手段把两个时空区别开来，即阮玲玉的彩色时空、张曼玉和剧组的黑白时空。每个空间又以各自的时间顺序展开，使得内容错落有致、环环相扣，形成了超越时间感、超越空间障碍的“戏中戏”，也是一部典型“以电影来记录电影，用演员去感受演员”的佳作。观众在这部影片中切切实实体验到了布莱希特的陌生化效果，他们看到了张曼玉在演阮玲玉的时候既能与角色“共鸣”，又能与角色“间离”，随时可以进入角色，生活在阮玲玉的天地里，又随时可以跳出角色，面向观众说话、表演，达到了布莱希特所说：“我们的目的要使观众冷静地认识和思考角色和他们的表演。在现实生活中我们给人们带来的所有预测、期望和同情，我们也要在这里表现出来。他们见到的不应是角色，那些仅仅是剧中情节表演者的角色，他们见到的应是能使他们大吃一惊的人：像各色各样无穷变化的原料的人。只有对这样的剧中角色他们才能进行真正的思考，即与他们自身利益相关的思考、由感情所引起和伴随的思考，一种经过觉悟、清醒和产生效果等三个阶段的思考。”影片在全方位展现阮玲玉传奇一生的同时，也让我们进入她的精神世界，我们很清楚她的思想脉络，了解她的想法，理解她的行为、她的选择，更了解了她的代表作《故都春梦》《野草闲花》《桃花泣血记》《三个摩登女性》《小玩意》《神女》《新女性》的诞生经过，以及她的善良美好和精湛演技。与《阮玲玉》相比，剧情平淡的《黄金时代》与戏剧冲突强烈的《萧红》如出一辙，都没能走进主人公的心灵史并加以表现。

2015年上映的影片《启功》讲述了著名书法艺术家、教育家启功先生的一生，由丁荫楠与其儿子丁震执导。丁荫楠以拍摄人物传记电影见长，曾执导过《孙中山》《周恩来》《邓小平》《鲁迅》等影片。尤其是1986年的影片《孙中山》，在叙事结构上打破了完整有序的因果链条，从整体结构到段落结构，从造型到声音，从画面到色彩，都体现了导演的创作构想，即拍摄一部以心理情绪为主题内容，以艺术的造型与声音为表现形式的哲理性心理情绪片。以心理情绪作为影片结构的主轴，可以更直接地触及人物的心灵，在把握繁复的历史事件时无须拘泥于因果的交代，取得了较大的灵活性。这种自觉的风格化追求，使影片以独特的视角关注传主的心灵世界，并在叙事过程中汲取了诗的意蕴，在总体构思上的写意性和表现性，也暗合了中国传统的意境美学，赋予影片一种史诗品格。反观《启功》则是一部中规中矩的传记片。启功的一生平而不凡，而《启功》则平铺直叙地叙述了他的一生，故事情节平淡无奇，与《孙中山》相比，在感情发展、戏剧冲突与诗性表达的营造方面用力不足，情感与理智、真实与想象、人性与历史之间没有得到很好的融合。除了《启功》，《邓稼先》《钱学森》《铁人》《郭明义》《柳如是》等人物传记片也在这方面存在着明显的缺憾。

二、明星演员与暗淡传主

对于传记片来说，人物是电影中最重要和处于核心位置的审美客体。人物形象塑造得成功与否,在很大程度上决定了传记片最终艺术价值的实现。每一部优秀传记片的背后,都与演员的精心选取、演员的表演赋予传主的精神魅力密切相关。传记电影中的演员表演是一部影片的灵魂，如奥逊·威尔斯主演的《公民凯恩》，尊龙主演的《末代皇帝》，彼德·奥图主演的《阿拉伯的劳伦斯》，奥马尔·沙里夫主演的《日瓦戈医生》，本·金斯利主演的《甘地传》，乔治·斯科特主演的《巴顿将军》，柯林·菲尔斯主演的《国王的演讲》，梅丽尔·斯特里普主演的《铁娘子》等。中国传记片历史上，一些表演艺术家在追求“形似”与“神似”之路上，也为观众贡献出了一系列感人至深的人物形象，如赵丹之于武训、林则徐，濮存昕之于弘一法师，王铁成之于周恩来，刘文治之于孙中山，李雪健之于焦裕禄等。

纵观新世纪国产传记片，在演员选择、演员表演与人物形象塑造方面出现了很多问题。如霍建起2016年执导的新片《大唐玄奘》，由著名编剧邹静之执笔、当红明星黄晓明主演。影片用写实的手法讲述玄奘不畏艰辛，克服千难万阻，独自一人冒着生命危险前往天竺取经并返回大唐的传奇故事。影片着重展示了玄奘西行过程中的各种磨难：边境线上被烽燧哨兵当成偷渡者，差点命丧箭雨；徒弟石磐陀被心魔驱动，险些对他动了杀念；在干旱少雨的莫贺延碛中失去水源又迷失方向，差点命丧沙海……但这些都挡不住他前行的脚步，最终玄奘凭着内心坚定不变的信念，完成了这段不可能完成的旅程。唐代高僧玄奘的清明与智慧、虚静与厚德、历练与修为，以及舍身求法、普度众生的笃定信仰，需要一个精神性很强的演员才能驾驭。很显然，黄晓明从外形到气质并不是最佳人选。黄晓明是一个很好的慈善明星、一个优秀的商人，但他绝不是一个内心深邃、可塑性强的好演员，除了在《中国合伙人》中凑巧碰到一个和自己性格气质吻合的角色，有一个不错的表现之外，其他影视作品塑造的人物形象都乏善可陈。应该说，黄晓明在《大唐玄奘》中的表演很卖力，态度也很认真，但他极富感情、世俗烟火味极浓的语调，跳脱于静谧、广阔、孤寂的山水风光，使影片成为自己炫音炫技的舞台。玄奘从出关到机辩再到返回大唐，历经17年，黄晓明几乎一成不变的表情和十数年如一日的气质形象，让观众觉得演员内心深处根本没有把对佛法的追求放在心上。尽管他是在极尽全力地表现玄奘的决绝与苦难，以及对佛法的虔诚，但是他的表演没有挖掘出玄奘内心的声音，更没有表现出自己对佛法的虔诚，他的面孔也没能展示出他沐浴过佛性的光辉，其他几位配角也没有表现出对佛法的虔诚或者向往，所有的演员都是在客串电影，无法让观众对这样一部关乎心灵、关乎佛学的影片产生共鸣。黄晓明自身携带的广告气息与世俗色彩冲淡了玄奘的高古与神性，也许选择一个僧人，或者一个不太出名的演员来出演反而会收到意外效果。像帕索里尼导演的关于耶稣基督的传记片《马太福音》，就选择了一个犹太大学生埃里克·伊拉奥基来饰演耶稣，让意大利南部那些最下层、从事农牧业的人，如农民、店主、工厂工人、卡车司机来扮演十二门徒及其他角色，钉十字架时的圣母玛利亚则由他自己的母亲来出演。这部影片通过极富有诗意的电影语言与埃里克·伊拉奥基的质朴表演，把耶稣作为“神子”与“人子”的形象生动地展现出来，让观众在耶稣大段的福音宣教中，既体悟到他的救世思想和献身精神，又感受到电影艺术在镜头语言、声画构成和史诗呈现等方面的独特魅力，成为有史以来表现耶稣基督生平、阐述基督教教义最有独特见地的作品，也是宗教电影中的一部杰作。

同是宗教题材的传记电影，《大唐玄奘》就没能拍出《马太福音》那种使观众身临其境、聆听教义的代入感与亲近感。除了演员表演，影片在剧情设置上也存在着碎片化现象，碎片之间联系太少，缺少一个动人心魄的转折点和震撼观众心弦的情节，除了前半部分有一个矢志西去的核心主题，后半部分完全是零散的壮丽山川纪录片。编导基本上摘取了《大慈恩寺三藏法师传》和《大唐西域记》里的一些片段，根据时间线索一串就成了一部影片。这样一部既有人物又有风光，且能展示心路历程、宗教信仰的史诗题材电影，被拍成现在这个样子，实属可惜。该片投资一亿多人民币，最终收获3300万元的惨淡票房，在口碑方面也不尽如人意。据悉，《大唐玄奘》因是配合我国“一带一路”政策的重要影片，将代表中国内地角逐2017年第89届奥斯卡最佳外语片评选。《大唐玄奘》欲在佳作云集、厮杀惨烈的奥斯卡外语片竞争中脱颖而出，前景似乎并不乐观。

《黄金时代》在演员选择上也出现了同样的问题。无论是汤唯的相貌，还是萧红的作家身份，汤唯饰演的萧红总给人一种小一号的单薄之感。相比较而言，哈尔滨籍演员小宋佳从形态、气质上似乎更加接近萧红。2016年的影片《轩辕大帝》以中华人文始祖轩辕黄帝与嫘祖的传奇爱情故事为线索，讲述了五千年前有熊氏部落首领姬地率领族人渡黄河、斗猛兽、联合氏族战败蚩尤，最终统一华夏各部落的故事。不知是化妆的缘故，还是导演故意为之，影片中饰演嫘祖与嫫母的两位女演员长相几乎一样，让人分辨不清，不知编导要表达什么。

由郑大圣执导、尚长荣主演的《廉吏于成龙》，则是一部在演员选择与演员表演方面比较成功的优秀传记片。该片描写了清朝福建按察使于成龙不顾自身安危，与骄横偏执、心理阴暗的贪官污吏们周旋斗法，并最终战胜重重困难，使一方百姓得以安居乐业的故事。该片荣获2009年第27届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖、第13届中国电影华表奖优秀戏曲片奖。京剧表演艺术家尚长荣以自己的精彩唱腔、出神入化的演技，抓住“廉”字这一灵魂主线，将一个有血有肉、铁骨铮铮、为民请命的清官形象，生动地展现在观众面前。尚长荣在电影中无论是亮相、表情，还是一个小小的手势，都在自觉追求“性格化”的表演艺术，注重心理体验，力求把握情感的细微之处，深入刻画了主人公的内心世界，以张驰有度、激情四溢的表演展现出大气磅礴、质朴雄浑的艺术风格，让人回味无穷。导演郑大圣在影片中践行了中国式写意美学，妙用戏曲之虚与电影之实，实现了电影语言和传统京剧的巧妙结合，实现了前台与后景的古今穿越。影片既有写实性的外景，也有写意性的内景，既有古代场景的营造，也有上海的都市景观，使影片呈现出丰富的层次感，也更具实验性与现代感，成为一部不可多得的精品之作。

三、被淹没的个人，被裹挟的历史

传记片的最高境界是史诗。如何揭示大时代（史）与独立个人（诗）之间的矛盾与关系，是对史诗类传记片创作者的一个考验。别林斯基说过：“每个时代的诗的不朽都要靠那个时代的理想的重要性以及表现那个时代历史生活的思想的深度和广度。活的最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实、最实在、最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的。”史诗类传记片既有史的宏大规模，又有诗的精神气质，是创作者对个人、对历史完全理解后作出的浓烈的情感评价。像《甘地传》不仅记录了甘地传奇伟大的一生，更记录了一个时代的进程，甘地著名的“非暴力不合作”理念在电影中得到了深刻呈现。影片全面而又深入地展现了印度社会的真实图景，对于甘地这个有着“神性”特质的人物，采用了人性化写实的视角。影片中甘地也会发怒，有时带点小幽默，有时又执拗得像头牛。《林则徐》既有反映历史的场景、画面与事件，又有展示人物内心世界的精雕细刻，既反映出那个时代的环境与氛围，又塑造了清正耿介、关心民众的民族英雄形象。

史诗传记片指的不是大成本、大制作，而是大想法、大视野。个人的命运与历史风云际会，一个时代的精神气候在一个人的精神史中发芽，也可以说，一个人的精神史在一个时代的精神气候中生根。在此又不得不提《黄金时代》，这是一部有史诗倾向的野心之作。影片要展现的绝非是萧红一个人的传记，而且还要对民国时代进行影像记录，对20世纪30年代文坛及左翼作家生态圈进行全景式扫描。许鞍华这种追求历史感、追求电影化叙述的努力值得肯定，但影片却没能很好地呈现个体与时代之间的张力，个人被淹没在现代文学史资料中，历史被个人的恩怨情仇裹挟而去。影片试图通过别样的视角塑造一个完整、客观的萧红，片中的萧红不仅是她自己笔下的萧红，还是萧军、端木蕻良、骆宾基、舒群、白朗、罗峰、聂绀弩、胡风、梅志、许广平、丁玲、赵锡金以及其弟张秀珂眼中的萧红。通过萧红身边众多亲朋好友的叙述，她被拼凑为一个零碎、飘摇的穿过爱情旅程的女人，被淹没在众多叙述者的叙述中，成为每一个人眼中的道具。她给人的感觉是茶余饭后的谈资、一个深陷感情绯闻的女人，而不是一个著作等身、遍体修辞的作家。萧红的一生短促而又丰富，充满伤痛与活力，她本人的生命历程甚至比她的小说更有可看性，展现的社会画面更为广阔。从呼兰城到哈尔滨，再到北京、青岛、上海、武汉、重庆、香港，从战区到后方，从一个作家到另一个作家，以她的经历铺展开的画卷恢弘、壮丽，甚至胜于《乱世佳人》中的郝思嘉。令人遗憾的是，萧红的一生在这部影片中并没能形成一股内在的洪流，进而与颠沛流离的时代重合，我们看到的是一个精神体验匮乏的主人公、一个衍生出来的气质与气场都十分可疑的民国。《黄金时代》原名为《穿过爱情的漫长旅程》，原本就是要以爱情为主线描述萧红的一生，但改为《黄金时代》后，所要表达的意思反而模糊不清。影片中的时代没能还原成一个散发着金黄色光芒的时代，而是一个暧昧、充满过场感的时代。时代在当时那些文坛大咖那里仿佛只是一个充满文学现象的场所，而不是丰盈、自足的文学本身。

同是表现民国，王家卫十年磨一剑的《一代宗师》就较好地呈现了一个具有民国风骨的江湖。该片讲述了民国期间南北武林多个门派宗师级人物，以及一代武学宗师叶问的传奇一生。影片先后获得亚洲电影大奖最佳影片、香港电影金像奖最佳影片、金鸡百花电影节最佳影片等奖项。传承中华武术精神是《一代宗师》的创作理念，王家卫将这种理念直接切入到电影的故事情节之中，将中华传统武术中咏春、八卦、八极、形意这四大流派全部汇集到《一代宗师》的“门下”，使正宗的中华武术精神与商业化的电影表述机制融为一体。一段尘封的武林往事、一个由盛转衰的武林，被王家卫极具东方影像美学的镜语展现出来，处处透露出中国传统戏曲的写意性。影片在视觉效果、动作设计、武打音效、台词的运用以及长镜头、大特写等电影语言的表达上别具匠心，充满诗性的流动，以及对已逝时代的眷恋、怀念与敬意。

与《黄金时代》相似，《梅兰芳》在“史”与“诗”的表现上也差强人意。影片将大部分时间留给了梅兰芳与女人的关系，以及与抗日战争局势的关系，却对他的艺术成就展现得微乎其微。梅兰芳是东方表演体系的代表人物，是一个艺术理念的改革者，更是一个反抗者。他走在时代的前面，反抗的不是一个人或者一群人，而是整个时代，仅有温文儒雅是不够的，但从角色身上看不到那股内在的无比坚定的力量，每当需要反抗的时候，黎明就开始喝汤或者喝粥，神态恍惚，目光迷离。艺术创作上的处处掣肘，导致影片没有一个核心的主题和故事，梅兰芳被淹没在少年成名、梅孟之恋和蓄须明志这三段传奇中，支离破碎，让人无从回味。影片在主题精神与历史叙事上出现了断裂，没能很好地解决个人与时代的矛盾冲突。斯皮尔伯格在拍摄《辛德勒的名单》时说：“拍摄《辛德勒的名单》对我来说好像不只是一部电影，因为那代表的是一个深刻的旅行、进入一个奇怪的男人的心灵的旅行，并且也是我自己的心灵之途。”影片以辛德勒这个人物为线索，将宏大历史中的重要事件撷取出来，服务于对人性的透视与对战争的重新思考，探讨战争与人性的关系。

只有深入传主的内心，才能在电影中去阐释伟大的人性。反映一代棋圣的传记片《吴清源》以围棋为重心来展开叙事，聚焦于吴清源赴日学棋直到退隐棋坛这段传奇经历，在时空上跨越了战前的中国和战后的日本，通过对围棋大师痛楚记忆的深刻书写，赋予影片厚重的历史感。这部影片再现了吴清源棋艺生涯的颠簸起伏，个体生命的困惑无助，以及个人信仰的挣扎、变迁和成熟，展现了他一生的心路历程，表达了对人的关注、对人生的思辨、对人性的探究，以及对战争、对历史的冷静思考。吴清源于2010年出版的自传名为《中的精神》，这也是影片着力要表达的内容。他最终超越胜负，把围棋艺术提高到极高的人生境界，黑白两色的棋子一如他心中的一问一答，在对弈中构成和谐之境，因为他已经了悟胜负的尺度就是心胸的丈量与权衡，胜负，仅仅是教堂里的一件饰品。

中国传记电影史上，个人与时代的关系处理不当还突出表现在英模人物传记片中。英雄模范人物要有很多压力，才能彰显其英雄本色。“压力主要来自两方面，一是来自社会，比如社会体制、官官相护的势力、权钱结合的网络，等等；二是来自环境，比如自然灾害、龙卷风、地震，等等。”在中国电影中我们看到，英雄模范人物的压力主要来自比他弱小的势力，比如小偷、歹徒、不懂事的孩子、某一个小小贪官、某一个不讲理的泼妇，等等。再有就是来自个人的：癌症、贫困、落后、残疾，等等。这样塑造出的英雄模范人物容易显得性格不丰满，趋于平面化、概念化，不能感染人并让人信服。英雄模范人物的个性被好人好事淹没，英雄模范生活于其中的时代空间也被高大全的人物亮光所遮蔽，电影成为一场空对空的游戏。

国内传记片与国外优秀传记片相比，在人文深度、人性表达以及艺术表现力等方面都有待加强。新世纪传记片创作要从走进传主的心灵史入手，专注于人物的内心世界与思想律动，把握好剧本、拍摄、表演、制作等各个环节，注重叙事视角、叙事结构与叙事方法的多样化，追求视觉、心理的双重冲击与艺术表达上的创新，在主题意义、精神传达、人性探讨等方面挖掘个人与时代、历史与现实之间的深层内涵，为国产传记片的创作带来新的美学风貌。

责任编辑/于溟跃

注释

① 李婷：《导演许鞍华来沪宣传新片〈黄金时代〉》，《文汇报》2014年9月25日第9版。

② [德]贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，第184页，中国戏剧出版社1992年版。

③ 朱光潜：《西方美学史》，第529页，人民文学出版社1999年版。

④ 转引自于永顺、张洋：《奥斯卡传记片审美探寻的特点》，《艺术广角》2005年第6期，第54页。

⑤ 孙萌：《在细语中呼喊》，第92页，清华大学出版社2011年版。

中国艺术研究院电影电视艺术研究所）