敬文东

孑，与世界之停顿

敬文东

1

唯有遗民，才称得上时间挥之不去的残留物

尽管时间内部长满了关节、布满了机关，拥有众多转弯处，但它无色、无味、无形，既不运动，也不呼吸，更不斤斤于体积、重量和温度。时间瞧不起除它之外的一切，但这算不得时间的傲慢。时间不会躺下，更不会睡过头。它提倡自得其乐，拥有数量上近乎无限的白眼和冷嘲热讽。配备此等心性和胸腔的时间，将会怎样待见我们呢？按其本意，它不过是毫无居心地打量我们：这些终将毁灭的受造物，这些被爱因斯坦定义过的“必将一死”的可怜虫……

或许，敢于同时间对抗的，是为数不多的遗民；乐于同时间叫板的，只有被人戏称为“遗老遗少”的稀有物种。唯有遗民，才称得上时间挥之不去的残留物。他/她是回忆，是恍惚，是感伤，是惆怅，是内心深处细微的震颤，是四个暗室掩饰不住的喧嚣与声浪，更是“时间过去”（Timepast）或乐意或不乐意看管的人质，恰如叶芝（WilliamButlerYeats）所说：遗民的“思想在寂静上运动”。或许，他/她也只能在寂静中运动，因为回忆与记忆认领的虚拟特性，刚好与寂静等值；而记忆与回忆，正好是遗民乐于接管的心理图示。

遗民是刚刚出土的一小片陶瓷，带有泥土古旧的光芒、迷人的气息。他/她跟祖先的骨殖靠得更近，同先贤的磷火比邻而居、相依为命：“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方，/……他就要长大了渐渐和我们一样地躺下……”遗民委身于“时间现在”（Timepresent），不过是投放于当下的一个幌子、一道疏密相间的阴影，像蘸满墨汁的毛笔留于宣纸的光晕；光晕则随墨汁的有限性，随细嫩、蜡黄的宣纸对墨汁慢悠悠地汲取渐行渐远，以至于无、零或“空空如也”，既虚无、虚幻，又具有令人感动的惆怅。“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。”但最终，它只给视觉留下了“光晕”之所以为“光晕”的小部分理由，微不足道的口实，一点点——仅仅一点点——无法被抹去的哀伤：“你在河流中看到岸上的我，这种短暂的相遇，你可以认为是一种告白：我在这个世界上无处可去，所以又撞见了你……”“有因斯有果，成果已失因。”“所以”用它从“原因”那里获取的宿命性、独断性和无可更改性，承担着修饰或限定遗民的任务；“又”则以它单薄、怪异、仅有三个笔画的身子骨，以它无可遁形的口吻，再度强化了遗民心中难以克服的沧桑感。

遗民是怎样炼成的？他/她来自何方？充当遗民有何好处？他/她出生与现身，仅仅因为宿命性那只看不见的大手吗？这都是些难以索解的谜团。或许，能够被肯定的只有一点：“当我们匆匆宣布一个时代已经结束时，他知道，一个遥远的时代，他从来就寄存于其中的时代，还远没有开始……”

遗民存乎于当下中国，讨生活于新日子，仅仅是借口，仅仅是体形娇小的误会，顶多是“被抛掷于世”和“被出生”（Iwas born……）导致的结局，同“光晕”认领的固有禀赋两相对称，但似乎更应该说成：他（它）们彼此间早就结成了互为反讽的关系。他（它）们彼此厌恶，互相怨怼，在心性的角度上，既“相违而亦相仇”。他（它）们视对方为异己或异教徒，整日里思谋着如何才能剿灭对方，却又不赞同玉石俱焚、同归于尽——他（它）们必须以对方的存活，充任自己存在的前提。“风景不殊，举目有江山之异。”作为中华文明古老的传统之一，遗民和遗民心态不仅仅“是一种政治态度，而且是价值立场、生活方式、情感状态，甚至是时空知觉，是其人参与设置的一整套涉及各个方面的关系形式：与故国，与新朝，与官府，以至与城市，等等。‘遗民’是一种生活方式，又是语义系统——一系列精心制作的符号、语汇、表意方式……”遗民对存乎于“时间过去”的呼吸、姿势、气韵、步态、场景、某个令人感伤的眼神、“暗中”慢悠悠“偷换”的“流年”……饱含缅怀之情，更不用说某些至今还散发着古意的核心价值与观念。它们以扑面而来、让人无法躲闪的气息，共同组建了遗民们倾心向往的乌托邦（Utopia），却又跟乌托邦的原始语义——“没有”（ou）“地方”（topos）——刚好相反。 对于态度倔强、性情怪异的遗民，“乌托邦并不是可以被取消的事物，而是与人一样长期存在下去的事物”，只因为它在遗民“自身的结构中，具有一个基础”；也因为“乌托邦反对当下的刻板无趣”。

“孑： 遗 也。”或 者， 遗 民： “ 孑”。“孑”和遗民甫一照面，就彼此从对方身上，认出了自己的心脏、气质和脸。他（它）们互为镜像，彼此呼对方为“我”，但右手的食指却没有指向对方，反倒轻微地弯曲着，指向了自己的鼻子，配以不无沮丧或不无骄傲的神情。从看起来摇摇欲坠的字形、字体上观察，遗民（即“孑”）似乎是随时可能“拉稀摆带”的物种；他/她每时每刻都有可能向寄居其间的新日子，那个化了妆的小白脸，投诚服输。奇怪的是，他/她却自有抵抗坍塌的能力，拒绝垮掉和崩溃的才华与气质。而孤零零竖、站或矗立着的“了”，之所以数千年来屹立不倒，全仰仗“ノ”为它提供的支撑作用。后者宛若一根虽然身材苗条、却坚实有力的柱子，顶住了一面即将坍塌的墙，并和大地女神之子——安泰俄斯（Antaeus）——在危难时必须仰仗的地面，形成了一个音质清脆的锐角。遗民对当下一切不靠谱的人、事、物和行为下意识地具有免疫力。但疫苗或抗体来自何方，却从无谜底，也无从寻找答案。遗民的灵魂似乎更愿意从属于“时间过去”；或者，他/她仅仅是立足于“时间现在”，而对“时间过去”实施招魂术的巫师。“孑”、遗民、巫师，很可能是同一种人的三种不同称谓，或三种不同的生存状态。它们彼此间可以互相置换：毋须额外的过渡或转渡，它们就能在一块玩耍，并且亲密无间，两小无猜。但自愿被扣留在“时间过去”的现代遗民，能对抗时间的关节、机关或众多转弯处吗？他/她会不会死去呢？如果会，兴许只有一种死法：像哈扎尔王国（Khazar）的阿捷赫公主一样，他/她也“是在来自过去和来自未来的字母的同时打击之下与世长辞的”。而当他/她“彻底消失”后，“群峰之上，正是盛大的夏天”……

“孑”、遗民、巫师，很可能是同一种人的三种不同称谓，或三种不同的生存状态

所谓现代，就是今天忙不迭地否定昨天，罢黜二十四小时以前的生殖与繁衍，好像昨天是今天的污点；所谓现代性，就是未来的某一刻，唾弃眼前的这一瞬，宛若眼前笃定是未来的丑闻或笑话。现代（或现代性）乐于倡导更高、更快的速度，倾心于逐奇追新，热衷于升级、更新和换代。“现代崇拜紧紧包围着新”，但最终，只能“使其疲于更新”，只能给“现代”中国人提供某种“被迫感觉到舒服”的空间形象。它拒不承认还有一种古旧的时间形式在召唤我们，在敲击我们的灵魂，在偷偷为我们运送传自亘古的感伤之情。古旧的时间形式能够再生与复活的机会、散发古意的价值和观念能够再度降生的门洞，就这样，被“疲于更新”的“现代”、被“被迫感觉到舒服”的空间形象，给活生生地堵住了。像月经，但更像羞涩的初潮，被精液怪模怪样的气味吓得缩回去了。它是不是吐着一条吊死鬼才配拥有的舌头？它就是传说中的“倒淌河”吗？“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往来……他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作，日入而息’，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，有节奏的。”自19世纪中后期以降，从泥土、种子、房事、茶炊和农耕中生长起来的素朴智慧，被外来的船坚炮利无情地否决；与月亮（而不是太阳）相互押韵、相互称颂与致敬的时间形式（即夏历或月亮历），则被拍案而起、穷则思变的国人主动抛弃。“甲子”和“天下”被“世纪”和“世界”取代后，不但导致作为计时方式的现代诞生于中国，也催生了中国的现代遗民。“孑”以它字形上的修长、孤僻、遗世独立的神态，以它斜视的眼神、仅剩骨头的傲岸、直性子和体量感，为遗民或巫师颁布了行动纲领，提供了行动线路，规定了行动在步伐上必须遵从的各项技术指标；“孑”借助“ノ”提供支撑作用才稳稳插入时光和地表的坚毅性格（“孑”此时作为动词），为拥有名词身份的遗民或巫师提供了胆量，赋予了激情，以便他/她对抗现代和现代中国，继而沉浸在对古旧时间形式的缅怀之中。在其骨殖深处，“孑”本身就意味着追忆与缅怀，意味着追忆与缅怀的复活，但更是追忆与缅怀音质激越的再生形式，也是对它们的苦苦挽留。“但挽留消逝之物，并不是让时间坐在椅子上或蹲在地上静止不动，以致让它的翅膀停息下来；所谓挽留，不过是动用回忆唤醒消逝已久的美好事物。它们全被囚禁在记忆的闸门之内。唤醒它们就是解放它们。”在对美好事物实施解放的过程中，被囚禁于当下的现代遗民，最终，获得了仅仅属于他/她自身的解放。

“孑”是现代中国很少被用到的字眼，它生僻，古怪，体态苗条而单薄，让人顿生疑窦

“孑”是现代中国很少被用到的字眼，它生僻，古怪，体态苗条而单薄，让人顿生疑窦。它只拥有供其驰骋的半个地下疆场，只拥有一份卑微、渺小，却又孤芳自赏的在野美学，既微不足道，也遭人奚落——在更多的时候，是被人遗忘或不受待见。“我不能唤回过去时代的幸福 /也不能缓解迅速飞来的死亡 /……我在虚空的时代徒劳歌唱……”虽然在现代中国或中国现代，“孑”顶多处于半哑、半瞎、半聋状态，但最终，它暗哑的“歌唱”不会得到“徒劳”给予的界定或鄙视。在造字一事上酷爱繁复和修饰的中国先贤，在制造“孑”字时，居然遵循极简主义原则；而初看它瘦骨伶仃、饥寒交迫的模样，我们会觉得十分滑稽和可笑。不用说，“孑”本身就是汉字大家族中难得一见的遗民；它偶尔出没于当下中国的字里行间，混迹于目下中国的篇章典籍，往来、辗转于某些时髦或守旧之徒的唇齿、笔墨或键盘，仅仅是想给投靠现代的昔日同伙制造反讽，想给“当”年的战友“当”面制造难堪。“孑”的反讽特性和遗民身份，同中国现代遗民的内心状况恰相吻合，具有一种天衣无缝、若合符节的特性：“我知道，这个世界是以加速度变化着，我们所有的经验和价值观，都缘于农业时代的趣味和标准，这眼花缭乱的一切，与我们根本没有关系……我能跳出这个时代的加速器吗？我会看着它呈螺旋状上升着，越来越快，让人目眩。我对这一切已没有好奇心，只想置身事外，懒懒地晒晒太阳，吹吹风，读一些闲书……”事实上，“神话远远不是与现实世界相对立的虚构想象，而是由无数直接、有说服力的经验所支持的一个思想体系……”有“孑”和现代遗民联手组建的镜像关系充当码头，出任可以被信赖的屏障和要塞，古旧的时间形式，还有古色古香的价值观念，就永远不会死去；神话并非出自“虚构想象”；看似不可能的复活、再生或皈依，会立即变为现实；而“时间过去”将侵蚀“时间现在”：它将征用险要的关隘——那大地的肘部和时间的关节啊——作为独自占有的领地，并且，还有能力蔑视寄身于“莫须有”处的“时间未来”（Timefuture）。这一切，都存身于现代遗民不无顽固的心性，活跃于“孑”给定的势力范围，欢快于同“孑”恰相匹配的回忆与缅想，古旧，感伤，阴性的缅怀感却极为饱满和浓烈。而在面对高楼大厦、轻薄的霓虹灯、飞机、钢筋水泥，还有过高、过快的速度时，遗民们更是信心爆棚：我们不会有未来。所谓未来，不过是“林木伐尽，水泽湮枯，将来的一滴水，将和血等价”；所谓“未来者”，“亦制造垃圾不可避免，他们将在未来制造过去那是肯定的”。但潜藏于现代遗民心中的未来，不过是他们曾经出发的某个地方，那个并不潦草，也从不松松垮垮的所在……

2

始绘于2012年上半年的“剩山”系列画作，是关晶晶女士的最新作品。

“残山”、“剩水”连言合称，大体上——或很有可能——始于唐人杜工部。但在诗圣的作品中，“残山”仅指规模不大的假山（“残山碣石开”），“剩水”仅指人工开凿、尺寸十分有限的池塘（“剩水沧江破”）。都是些老实巴交，且不懂转弯抹角的大白话。关于“残山”和“剩水”，一贯推崇“直取性情真”的杜工部，我们的诗圣，似乎更倾向于实话实说，躲开了令人恍惚的修辞术，但也远没有“南朝无限伤心事，都在残山剩水中”透露出来的那股子苍凉感。关晶晶在为画作命名时，为什么不用千百年来约定俗成的“残山”？为什么要让原本装饰液体（即“水”）的语词（即“剩”），改头换面，隐姓埋名，却又跑步前去修饰固体（即“山”）？她是否在向观者暗示：至少在“剩山”系列画作中，液体和固体可以相互通约；在“残山”和“剩水”之间，拥有某个彼此认可的最大公约数？剥夺或改换某个特定语词在母语中习见的位置，消除或涂改它在国人心理积淀中形成的音响效果激发出的惯性情愫，需要冒险，需要胆量和过硬的理由。在帝制中国，山和水总是倾向于被同时提及，就像乾与坤、阴与阳被念叨时通常享受的那种待遇。阴中有阳，阳中有阴（瞧瞧太极图令人欣喜的模样吧）；山中有水，水中有山；或者，山本来就是水，水本来就是山；要不，“残”就是“剩”，“剩”就是“残”？ 也许，这就是关晶晶为“剩山”——无论是作为语词还是作为画作的题目——赋予的隐蔽而抽象的含义。它似乎在提醒观者：面对“剩山”系列的色块、色块编织成的画面，必须将散发氤氲之气的水——乾的另一面（即坤）——看成系列画作必备的元素，但又绝不仅仅是山（即乾）的花瓶、附属物，或山与天空恋爱时，傻乎乎呆在一旁的电灯泡。否则，就好像山的躯体内，还真的“足以再住下一两个小妾”。

“山上，大树以八卦阵排列，站在乾位”；而“说水，就是说温柔”，“也是说岁月”，但更有可能是“说一种知识”。水滋润山，山为水派定位置、去处和行进的线路，直到最终的命运和归宿。在古典中国，在尚未达致“残山剩水”的古旧年代，山与水的关系大体如此：山是水的灯塔、靠山、坐标系，但更应该说成主心骨；水以它不可让渡的母性和阴性气质，让山尽情获取阴霾、潮湿的灵气：“月，水精”；“夫月者，水也”；“水气之精者为月”……月亮乐于和水相互界定；在拥有直观洞见之才能与品性的中国古人心目中，太阳似乎更倾向于同山结为联盟：“山下有火，文相照也。”“山南”很可能意味着：“山”更靠近太阳和太阳的热度；“水北”则意味着：“水”被太阳有意忽略了，或者，至少是在语词搭配中，“水”不太受“太阳”待见。这种与自然呼吸节律相俯仰、相往还的山水辩证法，在山从水那里获取灵气的过程中，构成了“剩山”系列画作的基础性逻辑。这是一种团结的逻辑，胜利的逻辑，还是格外值得庆祝和欢呼的辩证法，但最终，不过是“残”、“剩”互换语义后，制造出的好结局。有这等令人欣慰的结局暗中打点和恭维，山突出水，水则以同样的热情和强度推崇山，讴歌山，恭维山。在“剩山”系列画作中，山和大多数时候并未按时出场的水（至少没有明显出场），都在抢着降低身位，都倾向于将谦虚的美德拉向自己这一边——它到底更接近于山，还是更接近于水？云鬓三千，只为你流连；梅雨初落，露华为你辗转。但这无疑是友好、善意的拚抢，并不意味着要将倨傲奉献给对方，要为自己可以被公度的另一半呈上一份恶意的礼物。这仅仅是因为在山与水（或阴与阳、乾与坤）之间，凡是被送出去的礼物，都“仍有灵魂，它们仍为其原来的主人所关注，同时，亦追随它们原来的主人”。发生在山、水之间的善意拼抢，跟通常情况下的虚伪，这人造的文明，没有半点关系。尽管“所谓虚伪，打个比方来说，不过是脑子里装个开关”那么简单和直白，但正好是在互相推崇和抢占谦虚的过程中，在画家的“感觉必须以最快的速度传向手”的刹那间，“剩山”系列画作中的每一幅作品，都趁机获得了它的阴霾之气，接管了自己的怀旧气质。附带着，还认领了缅怀与追忆，以便充当同自己的目的恰相般配的动作与行为。每一个色块、色块构成的画面、画面向观者散发出来的吐气若兰的呼吸感，全都是湿漉漉的，透出了耀眼、炫目的灵气，拒绝任何干燥的特性达致自身。虽然，水看起来是以不到场来充当自己的到场方式，却解除了山获取干燥的任何可能性。而干燥，意味着“几乎所有的偶像正承受着太阳的鞭打”。在山与水相互举荐与推崇的过程中，顺着山水辩证法的食指给出的方向，山成就了自身的伦理品格和美学品格（尤其是伦理品格），也收获了令有心的观者扼腕叹息的山格（“山格”的构词法模仿了“人格”的构词法）——它们都被包纳在系列画作的每一个画笔、每一个色块、每一个平涂或点染的细微变化之中。

出于对西方当代艺术有限度的尊重，“剩山”系列在更多的时候，有意放弃了景深，像虔心听从“女四书”教诲的古代淑女，将自己关闭于闺阁、女红或针线，囚禁在道德与伦理的门墙之内。而所有当得起“优秀”二字的艺术作品，诚如关晶晶所说，都必须“是真实于作者的，严肃的，见性情的，不是自恋、标新立异、卖弄，为了骗取人们相信而去表演。艺术是针对心灵的，不是表演给别人看的……一个作品为什么好？在于它有精神性，或者有性情……作品好是因为受到感动，感动由心起而非由物起”。在古旧的中国，虽然大多数人更愿意相信“气之动物，物之感人”是灵感和激情的发源地，但最终，毕竟还是景由心生；而“剩山”系列湿漉漉的画面，却因此拥有一个十分打眼的特征：它太容易让观者萌生感伤与回忆，产生缅怀与感慨，唤醒惆怅与愁肠。它让观者的时间感觉在一个猝不及防的激灵间，猛地踮起了脚尖，有了离地一公尺的瞬间冲动与渴望。听上去有些古怪的一“公尺”（仿佛外来的所有度量单位都姓“公”），就是我们常识中的一米。这是东方的计量单位在委曲求全，向西方的同类投诚服输；但就是这个一“公尺”，或许刚好是当下中国人能够认领的价值极限，超过这一高度，就是搞笑、搞怪或疯癫和疯狂。依靠这个恰到好处、不多也不少的一米（或一“公尺”），画框前的观者感到包围他/她的时间变得更轻、更慢、更飘逸，也更虚薄：它“轻得像鸟，而不是像羽毛”（IlfautêtrelégercommeI’oiseau，etnon commelaplume.）。画 面 上 的 时 间 形 式（详论见下文），在跟观者的时间感觉互相对视，彼此渴求着对方能够将之准确辨认。

虽然在原则上，当代中国绘画（尤其是深受西方抽象主义重症感染的当代绘画）总是乐于强调：“既没有需要表现的原型，也没有需要讲述的故事”，但作为当代绘画的“剩山”系列，反倒令人惊讶地具有明显的抒情特性（它的故事性留待后文去谈论）。这是中国人一听到或看到作为语词的“残山剩水”，就一定会呈现的心理反应吗？它能否“反转过来严格地演变成一种确认（affirmation）”和追认？ 或者，关晶晶女士仅仅是打入当代艺术的暗探，是嵌在当代绘画中的一枚铁钉？她是否为自己的绘事输入了某种令人感伤、感喟的元素，才成全和成就了“剩山”系列画作？对此，关晶晶可能比所有人都更加清楚。在同著名玄学诗人欧阳江河的对谈中，她有过明确的申说：“我们可以有区别判断事物的能力，但是，如果这种能力不能把我们引向大范畴的同情、悲悯，那么很有可能，它就会使我们陷入这种区别的缝隙里，纠缠于事物的区分，而不是感悟每个事物的命运。”或许，事物的命运才称得上更核心、更本质，有理由和能力支持画家突破绘画的定义、藩篱，直到强加在现代绘画脖子上的清规与戒律，而“一个不按规则只按心灵冲动作画的画家，不论其天份有多高，对自己的天份多少有点儿陌生；但是，正如‘黑夜行山路’，终会走出一条坦途”。对于艺术个性强悍的人，定义、藩篱本身，就是用于突破和蹂躏的对象；而对于关晶晶来说，被“走出”的“坦途”，就是眼下正处于绘制过程当中的“剩山”系作。“剩山”系列的抒情特性是画家刻意诱导、吁请出来的尤物；是冷色调的画面与观者的心性两厢合谋、彼此化合才产下的婴儿。但它更是关晶晶特意为当代中国绘画制造的轻度反讽，是对当代绘画之教条的有意冒犯，却又出色地呼应了山水辩证法给予的指令与眼神。

所谓“陌生人”，就是遗民的另一个称谓。相对于新日子、“时间现在”或“美丽新世界”（BraveNew World），“陌生人”或遗民是意外闯入其间的“第三者”

钟鸣对关晶晶及其画作的观察，来得十分准确和客观：“首先，她已经以一个陌生人的身份，热烈地寓居在这混乱的世间。”所谓“陌生人”，就是遗民的另一个称谓。相对于新日子、“时间现在”或“美丽新世界”（BraveNewWorld），“陌生人”或遗民是意外闯入其间的“第三者”，“像牛闯进菜园子”。对于这种似乎称得上突如其来的境况，寄居于新日子的土著和从外而内的闯入者，都深感诧异；他们圆睁大眼，彼此对视，至少在一分钟内会张开嘴唇，却吐不出任何语词，发不出任何可以震荡空气的响声。在此，钟鸣授予关晶晶的“陌生人”称号，正全方位地等同于“孑”，但更是“孑”定义过和正在定义着的一切——它的场域，心绪，情怀，脾气，血液，还有被手“以最快的速度”接管过来的“感觉”，以及被五个指头中更为关键的三个指头掌控的画笔。但画笔必须首先被湿漉漉的内心所把握，最终，才能被情怀、心智和感觉所驱遣。依照钟鸣的精确观察，关晶晶的“陌生人”身份应该一丝不拉地对称于“这混乱的世间”，两者间的关系还应该是“热烈”的，有体温、有热度的。但这是体量相差过于悬殊的对称，几乎谈不上对称；而单凭个人的“心灵完善”（the perfectionofthesoul）或“精神完善”（spiritualperfection），实在难有取而胜之的把握。但“剩山”系列画作的成功，却似乎暗示了体量悬殊的对称遭到过某种强势力量的阻击——它将力量过于悬殊的对称对调了方向；几经周折后，把有利性直接拉到了“陌生人”、现代遗民、当代古人或“孑”这一边，犹如“肉体翻了个儿，打了个侧手翻”。这种表面看起来处于匿名状态的力量，来自现代遗民对古旧时间形式和价值观念的怀念；“孑”则以它看似干瘦但充满爆发力的体量、顽强的心性（想想“ノ”的才华吧），给画家提供了值得信赖的码头、可以援引和征用的繁复心绪，以及可以投靠的美学体系和伦理系统。最终，就像山乐于为水当家做主，它为关晶晶提供了可以凭恃的主心骨，让画家得以在“这混乱的世间”，以当代古人为身份，继续缅怀古旧的诗意散发的氤氲之气，奢侈、豪华、铺张，初看上去，几乎完全不可能。因此，蕴含于“剩山”系列画作中成色不等的抒情特性，跟作为语词的“残山剩水”激发的心理效应和惯性情愫没多大关系，仅仅和干脆、爽快的“孑：遗也”心心相印，肝胆相照。

“孑”则以它看似干瘦但充满爆发力的体量、顽强的心性（想想“ノ”的才华吧），给画家提供了值得信赖的码头、可以援引和征用的繁复心绪，以及可以投靠的美学体系和伦理系统

3

乐于以夏历或“甲子”充当计时方式的中国先贤，曾齐心“竭力”（而不仅仅是“协力”），倡导过一种辉煌灿烂的价值观念：天下。在“与花平分秋色”后才拍马赶至的“一灿一烂”中，天下笃定“是一个意义饱满的厚重概念”（thickconcept）。它总是——并且始终——意味着“至大无外”；在必要的时刻，也可以很幽默地意味着“至小无内”——但又跟聪明之徒玩弄的“从权”、“权变”毫不相干。在大、小问题上，天下观念只在乎厚薄：无穷厚，或者，无穷薄——“千里之远，不足以举其大。千仞之高，不足以极其深”；“因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小。”语义的关键部位，总是落实于“无穷”之内，跟微积分、跟发明微积分的牛顿和莱布尼茨没有任何瓜葛。

天下观念倡导在人与他人之间（同族的个体之人或其他种族之人，尤其是其他种族之人），必须遵循我-你关系的提调和统筹，不是欧洲的世界概念乐于夸张的我-他关系。我-你关系意味着“王者无外”、怀柔远人，意味着化“你”为“我”，最终，达到不分“你”、“我”、甚至没有“你”、“我”的境地——在此，“境地”似乎应该说成“境界”，才更为合理，也才更令人放心。我-他关系则意味着欧洲人的“优缺点都出自那个与自然相悖逆的意志”，意味着“日新月异的西方虚伪而庞大”，意味着欧洲人“把主观和客观对立起来，从主体出发，分析、解剖客体，最后把客体加以征服、役用而终于摧毁”，亦即“他”的“死”或者“我”的“活”：只有“他”之“死”，才是“我”之“活”的前提——如果不说唯一前提的话；“他”是“我”的敌人，只能是“我”的敌人，并且，永远都是“我”的敌人。人称的转换与转渡，从表面上看，似乎更靠近辞藻游戏那一端，更乐于充任修辞学管辖和驰骋的领地，但最终，却总是倾向于它自身的致命特性：“他”仅仅是“我”的对象。而对象被特意设置出来，原本就是用于征服的异己物。

这种让人感慨、忧伤的氤氲和阴霾，必须首先团结在天下观念的周围，必须以我-你关系为首席核心和主打目标

在遥远的欧罗巴，在地球的另一面，也存在着某种我-你关系。但它仅仅意味着信众和上帝间的亲密关系，只存乎想象，寄居于宗教性的心理作用，需要培植、浸淫和浇灌。中国传统水墨画的精神底色，就是首先将焦点投射于气度恢弘的我-你关系，并将之以真理为方式纳于自身：它倾向于“反本抱一”、“执一为天下式”。 其他一切看似重要的元素、技术或主题，都是后置性的。没有必要怀疑，中国古典水墨画“是对时间流逝的感时伤怀，并且以烟云的瞬间变灭来表现时间的流逝，却又逆转而形成了烟云供养的艺术养生论，中国文化最为彻底地面对了世事的无常，但同时也肯定这变化的丰富性与不可测的机会，在变灭的烟云上体现出变化的契机或者气机，在随生随灭的瞬间体悟中，文人水墨山水画家们找到了赋予这变幻的烟云以气韵生动的形式语言，即氤氲的化生，这最为富有柔韧性的活化的形式（vivid metamorphosis），连接了自然与人性，并且滋养了生命”。但这等迷人、打眼的境界，这种让人感慨、忧伤的氤氲和阴霾，必须首先团结在天下观念的周围，必须以我-你关系为首席核心和主打目标。

天下观念“指的是四海一家的世界政治制度”；它“指向一种世界一家的理想或乌托邦”。天下观念包容一切，圆融万有；它视六合为一隅，融古今于一瞬。和它两相般配的计时方式，只可能是倾心于循环、视圆形为最高范畴或架势的时间形式（即“甲子”）；不像蛮霸的“世界”观念，只愿意同推崇直线的“世纪”相匹配、相媾合。不用说，计时方式本身就是特定的观念体系或意识形态，效忠于特定的心性、心胸和心态。天下观念跟它天造地设的甲子一道，不认可西方人强调的“异教徒”概念，顶多将“他者”（theother）、闯入者或不速之客呼作“异端”，态度却十分宽容、和蔼与仁厚：“攻乎异端，斯害也已”（是为儒家）；“古人学不求仙，言不语怪，杜彼异端，守此自然”（是为道家）。哪像自称“爱邻人”的基督教和基督徒，动不动，就将自己认定的“异教徒”送上火刑架，或来一次十字军东征的把戏：它“千年来最爱以父之名 /奋力宰杀羔羊，以火 /浸洗城池……”天下观念更愿意以善、礼、乐、德性为本位，渴望完整、和谐与安宁，呼吁日用伦常的健康、有序与刚健：它推崇佛光普照，倡导无所遗漏，对一视同仁的品格倾心以就——重点在“仁”，不在蛮力和强横。“礼”，“强调维持等级社会的秩序，所谓‘天地之序’”；“乐”则“强调争取民心，保持整个社会的和谐，所谓‘天地之和’”。“和适，先王定乐，由此而生。”作为“和”、“乐”的标本或典范，山与水在中国文人心目中，不仅是天下一角，不仅是天下的某个巨型切片，还更乐于充当天下的全息图。“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”遗民之祖伯夷、叔齐固守首阳山，是中国文人关于山与水一个挥之不去的隐喻，一个令人惆怅的符号，一个让人无法忘怀的所指；钟子期从易伯牙浩浩汤汤的琴声中，辨析出“高山”和“流水”，则是中国文人为山与水赋予的永恒意象。亡国，不过是亡一姓之国，充其量意味着“一种家天下话剧”，顶多是一种“姓氏替换游戏”；而亡天下，则是对我-你关系的彻底背叛与玩弄：“有亡国，有亡天下。亡国与亡天下奚辨？曰：易姓改号谓之亡国；仁义充塞，而致于率兽食人，人将相食，谓之亡天下……是故知保天下，然后知保其国。保国者，其君其臣，肉食者谋之；保天下者，匹夫之贱与有责焉耳矣。”但在古旧的中国，高迈的天下观念早已暗自神伤、自嗟不已：它一败于无道的春秋与战国，二败于秦始皇或他的诸多异姓替代者，再败于现代或现代性。或许，还可以说成：一败于礼崩乐坏，二败于作为帝国政制的大一统国家专制主义社会（Emperoriamsociety），再败于含义越来越明晰的“世界”观念，以及与之相匹配的“世纪”。当天下观念与它定义过的一切遭到损害后（它必然要遭到损害），“剩”“山”出现了，“残”“水”诞生了。关晶晶在“时间现在”接管的遗民身份（或“孑”），是“世界”概念强行递交到她身上的负重物；“剩山”系列画作则是画家有感于“天下”惨败于“世界”——还有它带来的现代、现代性和我 -他关系——之后的视觉性产品。

当天下观念与它定义过的一切遭到损害后（它必然要遭到损害），“剩”“山”出现了，“残”“水”诞生了

“剩山”系列画作是对天下观念（或我-你关系）意味深长的缅怀，是对古旧的时间形式和价值观念的恒久追忆。观者通过观看没多少景深的画面，在经历过瞬间性的“感觉麻醉”后，立刻获得了正确的缅怀姿势和得体的回忆性格。“抽象的形式诉诸头脑，通过头脑而起作用，它更接近于骨头。”“剩山”系列画作似乎有意要冒犯当代绘事的制作原则与教条（这些原则和教条来自西方）：它直接诉诸观者的心性、肺腑与灵魂，它更接近皮肤——那“痛苦的尽善尽美的容器”。毕竟人体上“最深的，是皮肤”（瓦莱里语），不是通常情况下被误认的骨头，尽管骨头确实藏于皮肤之下，被肌肉环绕，被毛细血管和神经末梢呵护与宠幸。虽然马奈“用一种可见的绘画替代了可读的绘画”；虽然在马奈之后，“绘画不再抒情，”但因为对天下观念的缅怀与向往，因为抹不掉的遗民心态，因为巫师的身份，因为“ノ”的支撑作用，因为漂亮、脆生生的锐角发挥的支撑作用，因为山水辩证法总是倾向于它的坚实存活……关晶晶更愿意为“剩山”系列画作赋予浓淡不一的抒情特性。观者不仅对画面拥有部分主动性和主动权，他（或她）们的皮肤还需要抒情特性的额外抚慰。皮肤以它对深度的渴望与期待，还有它光滑的质地和绸缎感，对抒情特性做出了上好的回应。而立于皮肤之上的无数根汗毛，则因回应的踊跃、急切和匆忙，因抒情特性的疾速和迅捷，因时间变得更轻、更缓慢、更飘逸、更虚薄，乃在一个——突然一个——猝不及防的瞬间，齐刷刷伏倒在同一个方向上，像是为观看组建了一个细小、谨严、虔诚的宗教仪式。虽然对当代中国绘画来说，“一个良好的人间秩序才是目的”，虽然“关晶晶的绘画最终给予我们的是一种内省的情景，它有别于处境”，但作为现代遗民的视觉性产物，“剩山”系列画作并没有机会或能力重现理想中的我-你关系，仅仅是对它的追忆与缅怀；我-你关系也没能成为潜藏于“剩山”系列画作内部的真理形式，仅仅以摹本或影子为样态，存乎于它轻缓、柔和的呼吸。或许，正是这个无法完全回返天下观念的局面，无法彻底拥抱古旧时间形式的尴尬状态，才为“剩山”系列画作捎去了或浓或淡的惆怅与感伤。

作为一种“凉性”的传播载体，“剩山”系列画作有意通过对冷色调的挥霍性使用（有的画面几近于焦墨，比如《剩山-09》、《剩山 -10》），营建了现代遗民和天下观念隔河对望的局面，既让人惆怅，又令人感慨。像牛郎和织女，隔着浩淼的银河（那星系组成的河水与时光之流啊），愁肠百结，四目交织，却又相对无言——或许，这就是抒情特性的由来，但似乎更应该说成抒情特性从子宫来到地表的行进轨迹：它就是它的前世和今生。历尽秦皇汉武以来的劫波后，故国仍在，但唯余残山（或“剩”山）和剩水（或“残”水）；遭遇“世界”和现代性鞭挞后，作为空间形象的天下仍在，作为价值观念的天下，却唯余其空壳；我-你关系还在吗？也只剩被快节奏斩断行进步伐的古旧的时间形式，还有“缺胳膊少腿”的古旧的价值观念……

一些破碎的句子，纷纷对应于破碎的山河；一些忧伤、凌乱、哀婉、清冷的色块和语调，各就各位，纷纷对应于近乎残废的中国山和中国水。关晶晶，一位外表柔弱、面孔洁净和冷峻的女士，是否由此轻度更改了中国当代绘画的定义或内涵？她是潜伏于当代绘画的探子，是当代绘画的叛徒，是嵌于其间的一根铁钉吗？“剩山”系列仅仅是她“女性的空想”，因而必然是“不可名状的问题”吗？事实上，她仅仅是天下观念定义过的现代遗民——说遗腹子可能更准确、更恰切。或许，正是遗民、遗腹子或陌生人的身份，才是她敢于冒犯当代绘画教条和魔咒更坚实的靠山，更有力量的监护人。早在2010年6月25日，机警而目光独到的画评人赵子龙（他出生于常山吗？），就曾准确地预言过：彼时还热衷于抽象艺术的关晶晶在“下个阶段，除了继续融合写意与抽象的元素，可能还会将‘人性’的元素熔炼进去，”由此，“天、地、人三才备矣”。恰如赵子龙所言，“剩山”系列画作因天下观念深度介入，立即获得了它的中国特性和写意笔法；它让“混沌归于混沌，宏大的正当宏大，原始的还原为本来的样子，这中间的绘画变成了一种不计后果的思想历险……莫非关晶晶画的是一种东方式的玄机”？和当下中国一切种类的“西崽艺术”大为不同，“剩山”系列画作因天下观念准时莅临，因它的中国特性和写意笔法，有机会、有能力免于艺术上纯粹舶来品和横向移植性的指控。处于“时间过去”的天下观念或我-你关系，是处于“时间今天”之“剩山”系列画作的重要背景，但更是一位有志于打通古今、视艺术分类学为无物的画家皈依的对象。在此，“皈依”也许是一个过于“言重”或“严重”的语词。

实话说吧，我们无所皈依。我们的流浪由来已久，也大有来历。我们早就活在先人的视线之外。“西望长安，我们一起活过了这么长的年头，有时真想问一声：亲人啊，你们是怎么过来的，甚至甘愿陪着你们一起陷入深深的沉默。”鉴于天下观念（或我-你关系）处于绝对大败退的状态，我们必须发明新的语言，新的发声方式，甚至新的把捉画笔的手势，以及手势在画布上的移动线路——就像汗毛齐刷刷伏倒在同一个方向上。

谁从墨水中哭泣着走来

4

在当下中国，作为现代性时间形式的基本表征，变态般的求快、求新，正在大力“改变着人的思维方式，观念与样式像书页一样迅速翻过，艺术的时髦化，正是速度的过分介入造成的。与此对应的，是一些热爱沉浸、缓慢表达的人，那属于一种内力，关晶晶就是其中之一”。她依靠遗民心态，凭借天下观念和古旧的时间形式定义过的遗腹子身份，动用各种绘画元素，求助于自己宽广的艺术技法库存，最终，让“剩山”系列画作有能力为观者贡献出一种灰烬中的山格。从表面看过去，山格显得残缺、凌乱、缺胳膊少腿，颇似战场上侥幸生还的伤兵；而在某些极端的时刻，“剩山”系列画作营建的山格，甚至不惜在近乎焦墨的色块状态下，咆哮、愤怒、感伤和忧愁。但那是被有意控制住和压抑着的情愫，只发出了卡在喉头间的响声，类似于肘关节受到意外打扰时，或膝关节遭到不速之客造访或冒犯时，才不得不发出的声音，仅仅是残存于画布之上的音响擦痕——黑色色块既支持又抵制了情绪上的过度扩张与殖民。唯有快被涨破外衣的含蓄，才有资格宣称它是真正的含蓄；只有快要守不住底线的临界点，才配称“极高明而道中庸”。而“一旦加入更多的水性，关晶晶的方式就变得更为柔和，不再仅仅是撕裂画面，而是融入新的色彩，以此流动感去打开画面……绘画表面变得更为亲切与迷人……”

有山水辩证法撑腰，有天下观念（即我-你关系）从旁鼓劲，山格本应像君子人格一样顶天立地。君子人格既是我-你关系的突出形式或形象大使，更是天下观念刻意呼唤的对象、着力打造的精神产品，只因为《中庸》早已有言在先：唯有“君子”，才愿意“尊德性”；唯有“君子”，才在心性的角度上，有能力“尊德性”。在“天下”中国或“甲子”中国，在先贤、智者们丰沛的想象中而不是现实中（想想“礼崩乐坏”和秦始皇及其异姓同行吧），因为我-你关系像空气一样无处不在，山格显得极为圆润、光滑、充盈，天庭格外饱满。尽管将“天人合一”认作华夏文明的主体性格或主要归宿，仅仅是出自或善意或恶意的误会；但强调人与自然之间，也得遵循我-你关系的教诲和提调，必须以友好、善意的态度对待山水、自然环境以及万事万物，所谓“取地之财而节用之”，却是中华文明一以贯之的特点，也是华夏美学不竭的源头与活水。“简文帝入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林木，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。’”大体上，中国传统水墨画辉煌灿烂、光彩夺目的成就，就建基于此，而又是“谁从墨水中哭泣着走来”呢？对于这个看似难产的问题，亚历山大·格林姆（Alexandra Grimmer）的观察称得上既准确，又到位：关晶晶似乎有意识地吸纳了中国水墨画的某些传统技法与元素；她似乎特别看重墨汁的性格、天分与雅兴，直到它令人难忘的馨香味：“墨汁接触到粗糙的麻布马上渗入进去，形成了漩涡般的洞。叠加在一起的色彩相互磨砺，与静穆表面所留下的虚无感形成对照。”而“中国传统中的意境表达，也常常带有强烈抽象表现的意味，如郑板桥的竹子，八大的山水”。它们都是墨汁的演义与喧嚣，跟天下观念恰相对称，但更应该对称于先贤、智者们丰沛的想象，还有他们举荐的充盈理想。而墨汁，中国文人士夫胸中的块垒，黑色而粘稠的酒，“好比音调中的黄钟大吕，乐器中的钢琴，音乐形式中的管弦乐和打击乐，极宜表达艺术的阳刚之气和雄性之美。”——墨汁是天下观念的液态形式，是我-你关系的颜色仆从和色彩细软。

“剩山”系列画作诚实地对应于这种破败不堪的状态：它通过赋予山水以遗民心态和遗民身份，将画家的遗民心绪完好地呈现出来

如今，“世界”早已取代“天下”；被中国的计时方式（即“甲子”）热烈拥戴的圆形与循环（外形酷似拥有生育能力的子宫），则让位于“世纪”鼓吹的直线和单向度（One-Dimensional）。 从今往后，在这个场域中发生的一切情事，都得接受我-他关系的提调与统筹；面对诸神的“宏大法度”，我 -他关系更倾向于“用拃去衡量”。在现代中国或中国现代（这个化了妆的小白脸！），山水要么惨遭杀戮、侵吞和污染，要么沦为资本、权力的奴隶，但更是欲望可以虐待和蹂躏的性奴，宛若“大腿间沦陷了南京”。所有的山，都被隧道洞穿，为的是给越来越快的速度侧身让道，给现代性时间形式鞠躬致敬；所有的水，都被拦腰筑起高坝，为金钱发电，为愈发阴暗的人心供暖，为不断溃败的世道照明。山与水在通往惨败的大道上，嘶叫着一路狂奔；山水辩证法则在大幅度丢失它的逻辑领地。因此，“剩山”系列画作营建的山格，不可能顶天立地，直如同君子人格，早就在现代中国沦为废物，在中国现代降解为垃圾——君子人格被务实的经济人格全面取代，为的是与现代性时间形式彼此呼应，与“世界”和“世纪”相互唱和。它们“嘤其鸣矣，求其友声”，还心照不宣地相互眨巴着眼睛，却刚好构成了对“孑”的威逼与斜视。在这个规模空前巨大的现代小人社会，山水是否感到周身剧痛？是否还有做梦的能力和渴望？它还怀揣着某种潜在的遗民心态吗？至少，有“孑”从旁鼓劲、助拳，有脆生生的锐角——它是力的发源地和密谋状态——暗中援助，“剩山”系列画作乐于为中国山、中国水赋予这种既复杂难缠，又香甜无比的心绪。而只要“内心澄澈，感官就会协调至完美，全部感觉融为一炉，生成‘直觉’，此刻拥有无与伦比的判断力、创造力，如入天堂，东方叫做见性明心，得道，顿悟，西方叫做圣灵降临”——或许，“剩山”系列正完美回应了这等精彩的申说；它是天下观念在当下中国的余存，是它除不尽的余数，是关晶晶“顺手从它庞大的身躯内，掏出的一小把冬天”；但更是古旧的时间形式燃烧着消失后，留下的一小把骨灰——恰如“烟是火的粪便”。“剩山”系列画作诚实地对应于这种破败不堪的状态：它通过赋予山水以遗民心态和遗民身份，将画家的遗民心绪完好地呈现出来；它通过阴霾、湿润的色块，通过有意失去景深的画面，将画家关晶晶充满古意的内心状况，给近乎完美地色块化了。“剩山”系列画作是在已经残废、枯竭的山体上，凿出的另一种性质、另一种样态的隧道吗？假如不是，那仅仅是因为画家不忍心再度刺激它，伤害它，打扰它；假如是，那也仅仅是画家为了让它能够从“今生”回返“前世”，让它能够和天庭饱满的山格直接拥抱，才硬着心肠，在它身上不打麻药地做起了外科手术。但细心的观者还是很容易得知：留存于画布上的冷心肠，刚好是真正的热衷肠；就像火的供暖才华与火自身认领、接管的寒意，不但“相反”，还更能够“相成”。

世界美就美在它的停顿

“世界美就美在它的停顿。”——这几乎是可遇不可求的事情。但“剩山”系列画作在点染、平涂、抹去和等待画面干涸时，有幸突破了通常情况下难以被突破的藩篱。它不仅是对古旧时间形式的追忆，对慢节律的缅怀和悼念，还更进一步：它是对现代性时间形式的强行减速，是勒令它偶尔“停顿”一下，以便人们对它更仔细地打量，检视它的肠肠肚肚，查看它的五脏六腑。不用说，“这种停顿是乌托邦，是辩证的意象，因此是梦幻意象。”在刻不容缓的今天，在“这混乱的世间”，在经济人格和现代性时间形式总是倾向于快疾、高速的当口，唯有瞬间性的停顿，唯有小体量、短时段的乌托邦或“梦幻意象”，一切才有幸成为可能——但仅仅是可能，再多出一毫米，就是僭越，就是痴心妄想。现代中国只允许点状的瞬间存活于自身的呼吸，不同意线段挺身直立。现代性时间形式的生动、打眼之处，恰好在于它的“时空压缩”（time-spacecompression） 特性；正是在两种不同时间形式的瞬间性对峙中，灰烬中的山格才有机会获取它的生命、必要的气息和体温——尽管“在画中，一切（都是）为了美的冷漠”。而“剩山”系列炮制的灰烬中的山格，不多不少，恰好是“天下”中国曾经天庭饱满的山格在“时空压缩”时代唯一可能获得的形象，唯一可能拥有的造型。它很有自知之明，从不“乞求着赞美”，因为它仅仅是一种残废了的、略带暗疾的形象，没有资格获取赞美之声——尽管它如同“了”依靠“ノ”的帮助，还在一如既往地维护自己漏风漏雨的风度。这一切，既表征天下观念在大幅度失败和坍塌，却也刚好为“剩山”系列画作的成功，提供了隐蔽但颇为有力量的证据。关晶晶的遗民心态和遗腹子身份，最多允许她在画布上生成一种灰烬中的山格，但这是一个诚实、思维精湛的画家的题中应有之义。诚实让她明白：完全回返是不可能的事情，彻底皈依注定只是空想；思维精湛则让她清楚自己面对的界限、画作的界限、观念的界限，更清楚界限的含义，就在于它的不可冒犯性：界限只能是界限，从来不是除此之外的任何东西……而冒犯界限，显然是极为不祥的事情，因此，福柯号召人们只坚守于界限之内，只把目光投放于此岸和当下。

“剩山”系列画作的抒情特性和灰烬中的山格，是同一个东西的两种不同称谓；灰烬中的山格，无可遁形、无路可走的山格，也是现代遗民和天下观念隔河对望导致的结局，令人惆怅和感慨。唯有现代遗民与天下观念隔河对望，灰烬中的山格才有可能诞生，抒情特性才有望寄居于画布。“剩山”系列画作营造的忧伤氛围，有能力让观者的观看既不完全受制于画面的操控，因为画面的抒情特性（或灰烬中的山格）被限制在恰到好处的阈值之内；也让观看不必听取福柯、德勒兹等人对当代绘画的教唆，被认为完全取决于、操控于观者的内心，或观者所处的任意一个位置，因为画面的物质性、“物因素”（dasDinghafte）和画面自身的空间性，也被限制在恰到好处的阈值之内。“剩山”系列既听从当代世界艺术主潮的呼唤，突出了观者的在场性（这是对“全球化”的积极响应），又为自己需要表达的主题精心考量，固执地坚守了画作自身的主体性（这也是对“全球化”的积极响应）；它既不愿意彻底做到“表现其所是”，也不乐意完全做到“对表现力的减负”。吉尔·德勒兹早已断言过：“有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙事性）：或者转向抽象，或者走向形象……所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状；它直接对神经系统起作用，而神经系统是肉体的。”正是在既强调又限制抒情特性的过程中，在既强调又限制观者主动权的当口，关晶晶为中国当代绘画艺术超越具象找到了第三条道路。她既没有走向绝对抽象（即“表现其所是”、“对表现力的减负”），也不愿意走向绝对形象（即“感觉层面的、可感觉的形状”），而是在对天下观念略带感伤气质的缅怀中，在对被垃圾化的君子人格的轻微叹息中，汲取中国传统绘画的某些技法，精心绘制灰烬中的山格，达到了既尊重又限制观者的目的。关晶晶之所以能够出色地完成这个任务，仅仅在于她固守现代遗民或遗腹子的身份，在于她对中国绘画传统和哲学传统的蓦然回首，在于她对我-你关系充满善意的信任和依赖。而善，恰好是中国传统艺术的首席本质和头号内含。在“剩山”系列画作中，关晶晶有幸发明了专属于她自己的发声方式，她自己的绘画语言；也为“皈依”的语义空间，填进了惹人注目的新材质。由此，关晶晶才能在一个个令人难忘的瞬间，改变“皈依”的体量和身板，以及对身板和体量还怀揣依依不舍之情的众多曲线和波纹。

❶T.S.Eliot,collectedPoems(1909-1962),FaberandFaberLimited,1974,p.189.

❷叶芝:《丽达与天鹅》,裘小龙译,漓江出版社,1987年,第331页。

❸穆旦:《在寒冷的腊夜里》,《穆旦诗文集》第一卷,人民文学出版社,2006年,第46页。

❹《论语·子罕》。

❺ 白居易:《长恨歌》。

❻路内:《少年巴比伦》,《收获》2007年第6期,第198页。

❼冯特(Wundt)语,转引自钱锺书:《管锥编》,1979年,中华书局,第3页。

❽敬文东:《面对让我消失的力量》,《百花洲》1999年第3期。

❾ 钱锺书:《管锥编》,前揭,第2页。

《晋书·王导传》。

伯夷、叔齐算是这个传统的开端,是遗民的祖师爷(参阅《史记·伯夷叔齐列传》；《艺文类聚》卷七引汉人杜笃《首阳山赋》:“其二老乃答余曰:‘吾殷之遗民也。’”),其后,遗民更是络绎不绝,尤其是宋元之交和明清之交。

赵园:《明清之际士大夫研究》,北京大学出版社,1999年,第244页。

保罗·蒂里希(PaulTillich):《政治期望》,徐钧尧译,1989年,第162-163页。

特里·伊格尔顿(TerryEagleton):《异端人物》,刘超等译,江苏人民出版社,2014年,第27页。

《玉篇·了部》。

蜀语,意为跨掉、坍塌；又意为拖泥带水、不耿直等。此处意为前者。

据《说文·了部》称:“孑,无右臂也,”但同时也有“单、独”的意思(《广韵·薛韵》)。本书此处的阐发当跟以上两义无关。

米洛拉德·帕维奇(MiloradPavic):《哈扎尔辞典》,戴聰等译,上海译文出版社,1998年,第6页。

W.S.默温(W.S.Merwin)语,转引自王家新:《夜莺在它自己的时代》,东方出版中心,1997年,第14页。

安托瓦纳·贡巴尼翁(AntoineCompagnon):《现代性的五个悖论》,许钧译,商务印书馆,2005年,第3页。

刘怀玉:《现代性的平庸与神奇》,中央编译出版社,2006年,第284页。

宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年,第106页。

参阅敬文东:《在“世界”、“世纪”中,革命的语义之旅》,《绿叶》2008年第9期。

敬文东:《有一种被遗忘的时间形式仍在召唤我们》,《当代文坛》2008年第6期。

威廉·莫里斯(WilliamMorris):《地上乐园》,转引自金秋野:《地上的乐园》,《读书》2012年第6期。

赵野:《一些云烟,一些树》,《今天》2011年春季号,总92期。

费耶阿本德(PaulK.Feyerabend):《知识、科学与相对主义》,陈健等译,江苏人民出版社,2006年,第46页。

《鲁迅全集》第2卷,新疆人民出版社,1995年,第117页。

西川:《够一梦》,重庆大学出版社,2013年,第91页。

杜甫:《陪郑广文游何将军山林》之五。

杜甫:《赠王二十四侍御契四十韵》。

此为明人王璲《题赵仲穆画》诗中的句子。

其实,阴阳本来就属于地理概念,“山北水南曰阴,山南水北曰阳。”(流沙河:《流沙河认字》,现代出版社,2010年,第35页)

遵循相同构词法的另一个词是“残花败柳”,但它却顶多只能改做“败柳残花”(参阅王实甫:《西厢记》第三本三折),不可以改作“败花残柳”——至少没人这么用过。导致这种局面的,很可能是因为“花”与“柳”连称的必然性,远小于“山”和“水”连称的必然性。

宋炜:《在中山医院探宋强父亲,旁听一番训斥之言,不觉如履,念及亡父。乃记之成诗,赠宋强,并以此共勉》,《滇池》2011年第5期。

孙文波:《新山水诗》,人民文学出版社,2012年,第95—96页。

《太平御览》卷四引范蠡言。

王充:《论衡·说日。

《淮南子·天文训》。

李鼎祚:《周易集解·贲》引晋人王廙语。

马塞尔·莫斯(MarcelMauss):《礼物》,汲喆译,上海人民出版社,2002年,第187页。

王小波:《王小波文集》第1卷,中国青年出版社,2001年,第71页。

亚历山大·格林姆(AlexandraGrimmer):《控制与自我超越之间:关晶晶与其作品》,杨光译,赵野、臧红花编:《心性自然——朝向未来的中国绘画》,华夏出版社,2012,第4页。

钟鸣:《涂鸦手记》,上海人民出版社,2009年,第10页。

关于中国传统绘画的空间问题,请参阅宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年,第95—118页。

“女四书”是如下作品:《女诫》为班昭所作；《内训》为明成祖之徐皇后所作；《女论语》为唐朝女学士宋若莘所作,《女范捷录》为明末儒者王相之母刘氏所作。

关晶晶:《答胡纠纠问》,未刊稿,2011年,北京。

钟嵘:《诗品·序》。

关于这个问题,请参阅敬文东:《指引与注视》,中国文史出版社,2001年,第237—250页。

卡尔维诺(ItaloCalvino):《卡尔维诺文集·美国讲稿》,萧天佑译,译林出版社,2001年,第331页。

德勒兹(GillesDeleuze):《感觉的逻辑》,董强译,广西师范大学出版社,2007年,第6页。

中国艺术甚至文化本身就具有挥之不去的抒情性(参阅陈世骧:《陈世骧文存》,辽宁教育出版社,1998年,第1-6页),而这正是关晶晶继承华夏艺术的核心之处。

米歇尔·福柯(MichelFoucault):《这不是一只烟斗》,邢克超译,漓江出版社,2012年,第24页。

关晶晶、欧阳江河:《风格伴随着对生命的理解——欧阳江河对话关晶晶》,未刊稿,2010年,北京。

《西洋近现代巨匠画集:罗伯特·马哲威尔》,文库出版社,1995年,第35页。

钟鸣:《隐秘的考验》,《经济观察报》第492期(2010年),第54页。

毛泽东致萧三信中的话,参阅萧三《毛泽东同志的青少年时代》,人民出版社,1951年,第42页。

参阅康福德(FrancisMacdonaldCornford):《苏格拉底前后》,孙艳萍等译,格致出版社,2009年,第22页。

巴赫金:《巴赫金全集》第六卷,李兆林等译,河北教育出版社,1998年,第433页。

马松:《灿烂》,谭克修主编:《明天》(第二卷),湖南文艺出版社,2005年,第348页。

赵汀阳:《天下体系:世界制度哲学导论》,江苏教育出版社,2005年,第124页。

《庄子·天下》引惠施语。

《庄子·秋水》。

《庄子·秋水》引北海若语。

《资治通鉴·汉纪十九》。

参阅彭兆荣:《人类学视野中“地理的地方”与“地方的地理”》,《贵州社会科学》2011年第6期。

奥登、衣修伍德:《战地行纪》,前揭,第13页。

奥登、衣修伍德:《战地行纪》,前揭,第273页。

熊秉明:《熊秉明美术随笔》,人民文学出版社,2008年,第92页。

参阅敬文东:《从“静安庄”到“落水山庄”》,《海南师范学院学报》2004年第4期。

参阅马丁-布伯(MartinBuber):《我与你》,陈维纲译,三联书店,1988年,第12-20页。

《老子》第二十二章。

钱锺书认为,中国水墨画的精神实质是道家(参阅钱锺书:《七缀集·中国诗与中国画》),但“天下”作为概念,本为先秦诸子百家所共用,因此,不影响本文此处得出的结论。

夏可君:《虚薄:杜尚与庄子》,江苏美术出版社,2012年,第303页。

赵汀阳:《坏世界研究——作为第一哲学的政治哲学》,中国人民大学出版社,2009年,第83页。

赵汀阳:《天下体系:世界制度哲学导论》,前揭,第41页。

参阅葛兆光:《想象异域》,中华书局,2014年,第38页。

《论语·为政》。

葛洪:《抱朴子·论仙》。

迟钝:《如果远方有战争》,小知堂出版社,2003年,第155页。

宗白华:《美学散步》,前揭,第58页。

《吕氏春秋·大乐》。

《史记·伯夷列传》。

其实,山水还是中国文人的安慰物。“如果说《诗经》的主体是民歌,《诗经》中的山水还不具备自觉消解文人苦难的文化功能,那么,至迟从庄子开始,山水正式成为了中国文人人生苦难最好的消解丸剂:不但来自生命内部的苦难风暴可以通过山水得到有效清除,外部的灾难也同样能够如法炮制。对于前者,苦难之人通过对山水的内心体认,达到了一种‘欲辨已忘言’的‘至乐’境界,借以对抗、消化、反刍来自生命本体和基部的黑色苦难——所谓‘山中何所有？岭山多白云。只可自怡悦,不堪持赠君。’对于后者,山水除了帮助文人臻于‘至乐’的人生叙述学功能,还有避祸躲杀的大用——范蠡乘‘扁舟浮于江湖’,张良功成身退,所谓‘林中雪下高士卧’,也概不两样。无论上述哪种情况,都曾经广泛出现在中国古代文人和几乎所有典籍的叙述框架中。它的累积加叠,使许多中国文人以为情不关山水就不配作文。晋人孙绰就曾经嘲笑过卫君长:你老兄的神情不关乎山水,还有什么资格写文章呢？！”(敬文东:《圆形叙述的黄昏》,《首都师范大学学报》2001年第2期)除此之外,许多遗民还托身于山水,江浩在明亡后“酒酣辄奔往黄山绝顶,呼天问之。因举声长号,响振林谷,山中禽兽闻之,回翔踯躅,悲不能止。浩居山中四年,晨夕游息,哀至辄歌,歌已辄哭”(孙静庵:《明遗民录》卷三二“江浩”条)。

敬文东:《牲人盈天下》,广西师范大学出版社,2011年,第306、387 页。

顾炎武:《日知录》卷十三。

黑格尔(GeorgHegel)说:“中国很早就已经进展到了它今日的情状；但是因为它客观的存在和主观运动之间仍然缺少一种对峙,所以无从发生任何变化,一种终古如此的固定的东西代替了一种真正的历史的东西。中国和印度可以说还在世界历史的局外。”(黑格尔:《历史哲学》,王造时译,上海世纪出版集团,2006年,第110页)

依照马克思主义将中国历史分成所谓的原始社会、奴隶社会、封建社会是有问题的(参阅冯天瑜:《“封建”考辨》,武汉大学出版社,2006年,第327-354页)；用“皇权主义社会”取代封建社会这个概念,是李慎之先生的贡献(参阅李慎之:《发现另一个中国——〈游民文化与中国社会 〉序言》,王学泰:《游民文虎与中国社会》,同心出版社,2007年,第11页)；而费孝通先生则将之称作“中央集权的政治体制”(参阅费孝通:《中国绅士》,惠海鸣译,中国社会科学出版社,2006年,第46页)。

赵汀阳:《坏世界研究——作为第一哲学的政治哲学》,前揭,第76-124页。

米歇尔·福柯(MichelFoucault):《马奈的绘画》,谢强等译,湖南教育出版社,2009年,第68页。

德勒兹:《感觉的逻辑》,前揭,第42页。

朱大可:《记忆的红皮书》,花城出版社,2008年,第31页。

米歇尔·福柯:《马奈的绘画》,前揭,第66、68页。

鲁明军:《意象,物与抵抗的政治——读关晶晶作品》,《世界艺术》2010年9期。

孙磊:《自足于抽象的沉默——从关晶晶绘画谈起》,未刊稿,2010年,北京。

参阅钟鸣:《隐秘的考验》,《经济观察报》第492期(2010年),第54页。

蜀语,意为残缺不全。

温德尔(ElisabethMoltmannWendel):《女性主义神学景观》,刁承俊译,三联书店,1994年,第21页。

赵子龙:《关于关晶晶的绘画》,未刊稿,2010年6月25日,北京。

王艾:《关晶晶:直抵内心真实的语言》,《中国产业·尚潮》2012年2期。

《海子诗全编》,上海三联书店,1997年,第873页。

孙磊:《自足于抽象的沉默——从关晶晶绘画谈起》,未刊稿,2010年,北京。

《中庸》。

夏可君:《虚薄:杜尚与庄子》,前揭,第304页。

实际上,中国文化从很早开始,恰恰强调“天人分际”,强调“绝地天通”,根本不强调“天人合一”(参阅《国语·楚语下》、《尚书·吕刑》等)。

《史记·五帝本纪》。

《世说新语·言语》。

参阅高尔太:《论美》,前揭,第292—293页。

欧阳江河:《谁去谁留》,湖南文艺出版社,1997年,第29页。

亚历山大·格林姆:《控制与自我超越之间:关晶晶与其作品》,前揭,第4页。

孙磊:《自足于抽象的沉默——从关晶晶绘画谈起》,未刊稿,2010年,北京。

张仃语,转引自王鲁湘:《大山之子——画家张仃》,河北教育出版社,2000年,第155页。

荷尔德林:《追忆》,林克译,四川文艺出版社,第41页。

柏桦《往事》,河北教育出版社,2002年,第24页。

《诗经·伐木》。

流行于中国的一个网络段子,能够颇为精彩地说明“现代小人社会”的突出特点:“中国文字厉害:北京就是背景。上海就是商海。欲望就是渔网。老公就是劳工。晚上就是玩赏。云雨就是孕育。升职便是升值。同居便是痛聚。誓言就是失言。男人就是难人。理想就是离乡。缘分就是怨愤。失去就是拾取。清醒就是庆幸。结婚就是皆昏。高考在6月7、8号吗？意思是:‘录取吧’。”(黄集伟:《12语文第 11季》,“孤岛客” http://www.huangjiwei.com/blog/,2012年12月4日访问)

赵子龙:《关于关晶晶的绘画》,未刊稿,2010年6月25日,北京。

敬文东:《夏天》,1995年,未刊稿。

巴什拉(GastonBachelard):《火的精神分析》,杜小真译,岳麓书社,2005年,第69页。

宋炜:《桂花园纪事》,《滇池》2011年第5期。

瓦尔特·本雅明(WalterBenjamin):《巴黎,19世纪的首都》,刘北城译,上海人民出版社,2006年,第22页。

大卫·哈维(DavidHarvey):《后现代的状况》,阎嘉译,商务印书馆,2003年,第300页

乔治·巴塔耶(GeorgesBataille)语,转引自米歇尔·福柯:《马奈的绘画》,前揭,第67页。

《张枣的诗》,人民文学出版社,2010年,第172页。

海德格尔(MartinHeidegger):《林中路》,孙周兴译,商务印书馆,1997年,第3页。

米歇尔·福柯:《马奈的绘画》,前揭,第62、67页。

德勒兹:《感觉的逻辑》,前揭,第42页。

编辑/黄德海