但汉松

文学炸了小白《封锁》中的恐怖叙事

但汉松

任何真正的恐怖，必然突破我们旁观者想象力的极限，而真正的亲历者又无法提供见证

关于恐怖的叙事，注定是一次朝向深渊的旅程。如布朗肖在《未来之书》中所言，这是叙事和塞壬之间“极其幽暗的斗争”，因为任何与塞壬之歌的遭遇，都意味着有去无回的死亡。这种缥缈之音的可怕与强大，并不在于它的极美或极丑，而是它缺席式的存在。任何真正的恐怖，必然突破我们旁观者想象力的极限，而真正的亲历者又无法提供见证——赤身裸体的犹太人在毒气室看到喷头里冒出的化学烟雾，广岛核爆中心的市民在一道耀眼白光后气化为大理石台阶上的人形印记，西装革履的白领从燃烧的世贸中心一百二十层纵身跃下……所有这些，都无法被死去的亲历者所讲述。

甚至连奥斯维辛焚尸室地砖下偶然挖出的秘密日记，也无法真正引领后人进入那种恐怖的内核。那本日记的主人是灭绝营别动队（Sonderkommando）的成员，名叫萨门·格拉道斯基（Salmen Gradowski），他所在组织的任务是焚化毒气室里运出来的尸体；或像策兰的《死亡赋格》中写的那样，他们所干的活就是“在空中掘墓”。格拉道斯基用八十一页纸记录了1941年9月屠杀的细节——如何维持囚犯秩序，如何在尸体中撬寻假牙，如何剃掉女囚头发，如何将死人衣物行李分拣归类——然后将日记装进铝盒，深埋在地下。他希望制造一份特殊的“时间胶囊”，为未来的人类留下一份关于纳粹暴行的见证。可即使是他，也无法代替那些被屠杀的犹太人见证毒气入鼻后的挣扎，甚至无法替不久之后被灭口的别动队队员（包括他自己）讲述死前最狰狞的瞬间。

当文学试图叙述恐怖，面临的就是这样的“毒气室”悖论：一方面，极限境遇下的恐怖具有不可再现性；另一方面，愈是因为再现的困难，这种恐怖就愈需要被讲述。如果仅仅因为幸存者无法替受难者做出见证，我们就放弃在奥斯维辛后“野蛮地”写诗，那么这即意味着遗忘与背叛一段最为严酷冷冽的人类历史。所以，当阿甘本说“幸存者在为无法见证的事情做出见证”时，J.希利斯·米勒则试图用“言语行为”理论来化解这个难题。在米勒看来，见证这种不可再现的恐怖，并不意味着提供与真相丝毫不差的“述事”（the constative）话语，而是本身即构成了一种“行事”（the performative）动作。语言的施为性固然也不能替已逝的见证者作见证，却能为恐怖的“不可再现性”提供一份证词。贝克特的《终局》或许就是最好的文学范例：观众在令人窒息的地下室和荒凉古怪的人物对话中，看不到关于大屠杀的一个字，但那次浩劫的恐怖却无比真实地存在于舞台空间与台词的罅隙中。

一旦文学的使命从“模仿”（mimesis）变为“见证”（witnessing），我们对文学的本体也有了完全不同的理解。文学中的叙事不再是关于真实之境的虚构化想象，而是一次“因言行事”的言语事件。于是，重要的也不再是“文学说出了什么”，而是“文学让什么发生了”。布朗肖以这样先知般的语言来描述文学的这个秘密法则：“叙事并非对某一事件的记述，而恰为事件本身，是在接近这一事件，是一个地点——凭着吸引力召唤着尚在途中的事件发生，有了这样的吸引力，叙事本身也有望实现。”

小白显然是洞悉这个秘密法则的。如果说张承志早年的《西省暗杀考》讲述了一次在语言和事件的张力下终未发生的暗杀，那么《封锁》则是关于一次已经完美发生的暗杀。围绕“暗杀”这个典型的恐怖事件，张承志与小白在想象恐怖与文学的关系时可谓“互通款曲”。一棵杨暗杀集团的起事，靠的是马化龙及师傅的口中之言；让特务汉奸丁先生在公寓里暴毙的暖瓶炸弹，事先已被沪上作家鲍天啸写在小说连载里。比较观之，这两起指向历史血仇的刺杀行动，都从语言中得以创生，并在语言中窥见了恐怖。在《西省暗杀考》中恐怖暴力的核心意象是“血”（甚至包括女人初夜的血），它与舍西德（Shahid，即殉教）中的“血衣”意象紧密相连；而《封锁》则聚焦于砰然一响的“爆炸”，狰狞的死亡和血固然也会紧随其后，却丝毫不是小说家关注的重点。

炸弹这种现代杀器最迷人的恐怖之处，在于它能潜伏于日常生活器物的背后。一旦触发引线、释放能量，就极具突然性和压倒性。或许你还可以和手持刀剑的刺客搏斗，但对于近旁引爆的炸药（无论是定时炸弹，还是人肉炸弹），恐怕只有受死这唯一的选择。小白敏锐地捕捉到“爆炸”这个极具隐喻潜能的意象，并将它与欧洲浪漫派对于文学灵感的爆发式想象做了勾连。他借追查爆炸案真相的日本军官林少佐之口，讲出了这样一个精彩的譬喻：

语言的施为性固然也不能替已逝的见证者作见证，却能为恐怖的“不可再现性”提供一份证词

头脑中的一次爆炸。一部小说诞生了，完全是想象力在起作用。就好像故事有个开关，引爆器，只要抬头一看，人物命运就展现在小说家面前。他可能要去杀人，他也可能被杀，但除了小说家本人，谁都看不见后来将要在此人身上发生的一切。

历史原本是一种无情节的非连续体，是叙事的出现让历史获得了所谓“前因后果”的结构

不难看出，小说家与恐怖分子的类比在这里变得清晰起来：两者都是依靠想象力创造的“plot”（阴谋/情节）来行事。叙事和普通陈述的区别，在于叙事具有情节性。历史原本是一种无情节的非连续体，是叙事的出现让历史获得了所谓“前因后果”的结构。尤里·洛特曼（Jurij Lotman）之所以将事件定义为“情节的运动”，就在于强调事件即叙事。但必须指出，这种运动不只是故事从冲突出现，再到高潮和结尾的简单抛物线。它首先意味着一种创生，一种越界。小白以“封锁”为故事的标题性事件，正是要提醒我们：小说家的爆炸式想象，恰恰是对禁区的僭越。如果再联想到“大爆炸”与宇宙创生的天体物理学假说，那么这个用头脑中的“引爆器”将小说人物带到纸上的人，与其说是一个降神通灵的萨满巫师，还不如说更像那个说出“让世界有光”的神祇。

但是，对小白而言，作为“造物主”的小说家只是另一种需要接受反讽、揶揄和反思的对象，它绝不同于张承志笔下念兹在兹的那个发出口唤的“养主”。小说家鲍天啸的《孤岛遗恨》并非如他所言的“纯属虚构”，它不是从无到有的情节创设——仅仅“一个烈女，为父报仇，仇人是军阀”这十几个字，就清晰无误地影射了民国最著名的女刺客施剑翘。此女原是饱读诗书的大家闺秀，父亲施从滨曾任奉系第二军军长，在北伐战争中因为拒绝倒戈而被军阀孙传芳所杀，尸首在蚌埠火车站陈列三日。十年之后，这位侠女成功地在居士林击毙杀父仇人，并油印好“告国人书”讲述杀人动机。此案曾震动民国朝野，受到广泛新闻报道。正是在巨大舆论压力下，施剑翘获得特赦出狱。这段恐袭的公案经过改头换面，进入1940年代沪上流行传奇文学《孤岛遗恨》本在情理之中。然而，这并非是说鲍天啸的恐怖叙事“抄袭”了生活；相反，在鲍天啸狡猾离奇的供述中，那个出现在甜蜜公寓爆炸案现场的“施剑翘”分身恰恰是他小说的“抄袭者”。这个身负父仇的烈女首先是一个文学读者，据说她从报纸上看到《孤岛遗恨》：

从没有一部小说让她那么着迷，女主角跟她一样啊，她说。读得心慌，那不是在写我么？那么多秘密，最大的秘密，复仇，放在心底，从未对别人说过。读着读着，她不时会产生幻觉：是不是每部小说的主人公都有一个真身躲在世界哪个角落？

艺术与现实的互文关系，在这里已经不再是简单的模仿，亦不是“镜”与“灯”可以解释。或许可以说，两者构成了一种电影哲学上的“镜渊”（Mise-en-abyme）——艺术与现实如同两面对立的镜子，各自在其内完成无限的镜像复制。

《孤岛遗恨》还有另一个批评家式的读者，即来自日本的“中国通”林少佐。这位心狠手辣的反恐审讯专家，以铁腕的封锁和酷刑来获得暗杀事件的真相，但他作为读者的身份其实更加重要。林少佐就读于日本陆军大学时，就常去“东京神田神保町中华书店看书”，结交了小说家好友，而且“在学生时代热衷戏剧表演”。即使在日据时代的上海，他也“常常不顾危险，便衣进入租界，到兰心剧场看戏”。这样一位跨文化的文学爱好者，当面对嫌疑人兼小说家鲍天啸时，自然就悄然将审讯室公器私用，使之成为一次读者对于作者的逼供：

审讯室内，有一种诡异的合作气氛。似乎双方共同努力，正在设法完成一个联合作品。审讯规则已被悄悄替换，如今故事技巧和想象力更重要，准确性退居其次。细节不断在增加，但不是为了从中发现新事实，倒像是为了满足林少佐的某种个人趣味。

林少佐的个人趣味，就是一种阅读的趣味，或者说，一种对于完满的恐怖叙事的执念。若按日军执法者惯有的暴戾习惯，既然已经查实了鲍天啸偷卖粮食，也找到证据说明刺杀源自小说中的草蛇灰线，直接处决这位小说家应该更为经济省事。但林少佐以近乎变态的执着，要求鲍天啸完整拼凑出全部细节，以帮助他完成一部以“神秘女刺客”为主角的“舞台剧”。林少佐对文学叙事的要求，带有强烈的“兰心剧场”式印记——他太渴望在舞台上呈现完整的戏剧结构，太渴望一个叙事的闭环。

然而，所有以秘密为核心的恐怖叙事都将拒绝提供这样一个闭环。我们在哲学上谈论的“事件”（从布朗肖、德里达到德勒兹、巴迪欧），与“兰心剧场”这样的通俗文学场域演出的“事件”，最本质的的区别就在于如何面对终结。林少佐的致命错误，就是过于迷恋事件的整体性，未能把握事件在时间延宕中的生成和变化。某种意义上，鲍天啸正是洞察了普通读者的这种弱点，并将计就计地制造了陷阱。小说家在审讯室对林少佐的反控制，是以秘密（即热水瓶炸弹的递送方式和爆炸机理）为诱饵，吸引他欲罢不能地上钩，从而将现场第二个藏有黏土炸药的暖壶成功引爆。表面上，林少佐死于读者对于叙事秘密的好奇心，但更深入地看，其实是因为他只看到文学事件变为暗杀事件的局部过程，未能理解事件的生成性（becoming）。在《意义的逻辑》中，德勒兹正是用“becoming”来定义“事件”这个哲学概念的。所以，如果说这次文学事件的前半程是《孤岛遗恨》启发了某个神秘的女性读者暗杀丁先生，后半程则是小说家准确利用了林少佐对于事件延续性的无知，以第二次爆炸杀死了这位妄自尊大的读者。

那么，第二个暖瓶就是林少佐期待的“闭环”吗？答案同样是否定的。甜蜜公寓这两个充满毁灭性的热水瓶，就如同先后冲进世贸中心“双子塔”的两架波音客机，它们一前一后的步调恰好为媒体实时转播这一视觉景观创造了时机。正如第二架飞机是在全球观众通过电视屏幕的注视下“实时”撞进了南塔，鲍天啸借助第二个暖瓶成为自杀式人弹的瞬间，也被守候在对面楼顶天台的记者拍下。因为恰好是爆炸瞬间同步按下的快门，这个记者“拍到了玻璃窗粉碎四溅的画面，整片玻璃鼓成弧面，像水花一般散裂”。这次全程被摄影的爆炸“占满了当晚各家报纸版面”，但它依然不是事件的终结之处。按小说叙述者的说法，这张爆炸的照片后来成为了新闻摄影的经典，甚至可能影响了日后的高速摄影技术——一种最适合捕捉恐怖事件发生瞬间的技术。小白甚至还不无暗讽地写道：“这幅照片后来被人传到纽约，刊登到《时代》周刊上。”

这里，《封锁》似乎在试图完成一次关于“后9·11”的编码。我们开始意识到，甜蜜公寓的暗杀事件不只是一个谍战题材的传奇故事，而更像是对于当下全球恐怖主义与大众传媒共谋关系的寓言式写作。和互联网时代的全球化媒体对于恐怖景观的沉溺之瘾一样，上世纪三四十年代发达的上海报业与小白笔下的暗杀者同样也结伴而行。“差点当了瘪三”的鲍天啸起初就是靠在报馆贩卖假消息谋生，或者说，“编两只故事卖卖野人头”。他也尤其擅长写本地影响大的刑事案件，总是能“来龙去脉清清爽爽，画出眉毛鼻子”。成为恐怖分子指南的公案小说《孤岛遗恨》就是在三日一刊的报纸《海上繁花》上连载的，并且日渐走红上海滩。同样，大众媒体的暴力想象也影响了上海日据时代的反恐。用特务头子丁先生的那句隽语来说，“自从有了电影院，情报里就多出许多穿风衣戴帽子的特工”。

然而，恐怖与大众传媒的这种共谋，并不能真正帮助读者解码事件的复杂性与神秘性。“9·11”事件并没有因为全球媒体的并机直播而让真相变得透明；相反，布什政府主导的反恐战争迅速让一场国家悲剧变成了国家神话。忧心忡忡的德里罗在《哈泼斯杂志》撰文，呼吁小说家应该站出来，去书写一种不同于主流叙事的“反叙事”（counter-narrative）。德里罗说，这种反叙事存在于“人们携手从双子塔坠下”的“原始恐怖”中，作家的使命应是“赋予那片嚎叫的天空以记忆、温情和意义”。同样，与爆炸几乎同时亮起的镁光灯并未让上海新闻界解开甜蜜公寓的二次爆炸之谜，更无法进入当事人复杂幽暗的内心地带。由于日本沪西宪兵队和公共租界巡捕房在移交现场上的混乱，这次谋杀最终只被认定为“一起事故”，林少佐被认为是死于检查物证时的“意外爆炸”。

所谓事件的“真相”，于是成为了那只量子态的“薛定谔之猫”。在每次阅读与叙述的刺探尝试中，事件都重申了自己的测不准性。在经营不可靠叙事时，小白显然比张承志更具有后现代的自觉，为此《封锁》将叙事的人为性（artificiality）做了最大限度的自我暴露。小白利用框架叙事（frame narrative）制造出身份暧昧的第一人称叙事者“马先生”。这个“我”与甜蜜公寓事件当事人的关系游走于局内人和局外人之间。同为投敌者的“我”熟悉被暗杀的丁先生，也深度参与了林少佐对鲍天啸的审讯，更是第二次爆炸的亲历者和幸存者。“我”就如同《了不起的盖茨比》中的尼克，构成了核心人物鲍天啸与读者的中介，不仅向读者传递他耳闻目睹的各种真假难辨的线索，也透过其内心独白来影响读者对这些信息的认识与理解。这位叙事者的中介有双重作用：一方面，他以自己的见证和参与带领读者抵达了事件的暗门。他在叙事上的制高点不仅优于日军沪西宪兵队、公共租界巡捕房和沪上新闻记者，而且通过周旋于鲍天啸和林少佐之间，他可以了解到两人互不知晓的内情。更重要的是，作为恐怖事件的生还者，他甚至还在事后返回现场，以“后见之明”来审读林少佐当初收集的卷宗（其中包括贴有《孤岛遗恨》的剪报），甚至将当初提供线报的门房老钱拉进特工大楼证伪其口供。“我”的这种近乎全能的见证者功能，在《封锁》中构成了一种具有知识特权的参考系，让读者意识到小说中其他人物不过是在有限视角中玩着“盲人摸象”。

另一方面，小白又通过“马先生”来提醒那些容易轻信的读者，他并非真正的全知全能叙事者。虽然他在故事中貌似眼观六路，耳听八方，但对于叙事中哪些属于向壁虚造，哪些属于曲折真相，他自己也无法分辨清楚。第二次爆炸后，事件的“生成性”依然没有完结，叙事者在小说结尾接受了重庆方面的策反，并在组织里获知鲍天啸确实是军统地下抗日武装行动人员。然而明确了鲍天啸作为“小说家”和“恐怖分子”的双重身份，并无法真正解释他与那个神秘女人的关系，也无法判断他在两次爆炸事件中参与的程度和时机。“我”甚至绝望地意识到，送第一个热水瓶炸弹的女人也可能只是小说家脑中的虚构，因为老钱在后来的审讯中承认，所谓女人打耳光的事情，纯属子虚乌有，不过是鲍天啸编出来的段子，用以引诱误导马先生和林少佐。如果说叙事者在爆炸现场生还后的片刻觉得自己获得了“一个完美无缺的答案”，那么在之后的岁月里他却发现“谜团刚刚被风吹散，又合拢到了一起”。赴台后，他在调查局退休干部联谊会上再度读到鲍天啸的故事，此时它已被写进名为《传记》的杂志里，但“我”非常清楚，这类口述史不过是“老家伙们写些半真不假的往事，满足一下虚荣心”。

如此说来，关于甜蜜公寓的恐怖袭击，到底还有什么是确凿的真实呢？恐怕除了爆炸，再无可以完全寄托信任的真实了。这个爆炸，既是“一个小安瓿瓶，一个铁夹，一个弹簧”设计的化学爆炸，也是指小说家脑回路中的那个爆炸，那个让人物得以创生的文学爆炸。这两种爆炸都具有无可辩驳的真实性，它们意味着事件确凿无疑地发生过，任何相对主义的后现代哲学诡辩都无法否认。是的，只要鲍天啸“为她着迷，为她感动，甚至为她杀了人”，这都是“她真正存在过”的铁证。简言之，作为事件的文学，千真万确地让“事情”发生了。

《封锁》中还有一处耐人寻味的细节：日方在搜查鲍天啸房间时，发现他有整整一橱外国小说，其中硬封上夹了简报纸片的那一本，就是英文小说《伦敦之袭》（Raid Over England）。小白未明白告知读者的是，这本1938年出版的反恐题材科幻小说，讲述了一群坏人在战后试图用病毒炸弹摧毁伦敦的故事。从鲍天啸案发前精心研读这本小说的种种迹象，我们不难在小白的带领下做一回福尔摩斯，猜测该书作者诺曼·莱斯利（Norman Leslie）曾启发了鲍天啸的恐怖叙事。更加诡异的巧合是，英国历史上还有一个著名的历史人物也叫此名——那个亨利八世时期的Norman Leslie曾在1546年领导了针对枢机主教大卫·毕顿（David Beaton）的恐怖暗杀集团。看，小说家与恐怖分子的幢幢鬼影，一次次在历史中合体！

我们或许还可以妄自揣测，张承志和小白各自代表了中国当代文学中恐怖叙事的两极。《西省暗杀考》来自中国地缘政治的边缘地带，代表着文化、语言、历史、政治的他者声音。《封锁》则来自无可争辩的中心地带，这里有抗日的家国叙事、国际大都市的摩登文化以及沪上小说家的精英姿态。但小白制造的绝非“主旋律”，而是一部伪麦家风格的谍战小说。他戏谑地让文学在其中爆炸了两次，并对事件的秘密内核守口如瓶。小白之所以钟爱上世纪三四十年代的上海租界题材，与其说是为了坚守《繁花》式的海派书写，还不如说他在这个特殊的历史时空，找到了“后9·11”语境下书写一种“全球化小说”（Global Fiction）的中国场域。小白笔下的恐怖分子不为信仰而战，不为主义杀人，这些人的暴力神经有着具体而微的情感触突，充满谙习人情世故的狡黠与精明。对于关注审美、偶然性、幻想的小白而言，讲述这些恐怖叙事无法带来任何神秘主义的宗教救赎，而是对于封锁我们想象力的日常生活的越界。

编辑/黄德海