賈學鴻

内容提要 文言虚詞兮、乎置於單句中間，是古漢語中的常見用法。兮字居中句式出現較多的最早典籍是《老子》。《莊子》繼承了這種句法結構，卻變兮爲乎。内篇《逍遥遊》和《大宗師》都出現乎字内置的句式，乎字前後兩部分字數不等，構成非均衡對稱關係，然而前後在意義上存在關聯。這種句式的地位在《莊子》外篇有所削弱，但其表現功能得到強化。《九歌》基本是兮字内置單句構成的詩篇。由於兮字的間隔，前後兩部分形成2+2、3+2、3+3三種形態，兮字前後基本整齊均衡對應。《九歌》和《莊子》對這種句式的變化運用，反映出詩歌和散文在句法上的差異，以及作者的不同審美取向。《九歌》兮字内置句式的三種形態，具有不同的功能；三類形態的兼用，使《九歌》的章句結構呈現錯雜之美，這一點與《莊子》乎字居中句式的不均衡性相契，是古代“物相雜以成文”審美理念的體現。

關鍵詞 老子 莊子 九歌 乎 兮 結構功能

文言虚詞乎、兮内置於單句中間，是古漢語中常見的句法結構。《詩經·小雅·谷風》曰：“父兮生我，母兮鞠我。”兮字後面“生我”、“鞠我”的行爲主體是前面的父與母。不過，兮字内置句式在《詩經》中只有這一句。乎字内置句式，也僅在《尚書·夏書·五子之歌》中出現一例：“予臨兆民，懍乎若朽索之馭六馬。”乎字前後表現的都是“臨民”的樣態，前後兩部分，呈互文關係。在先秦的中原文獻中，這種句式只是星星點點地存在。而真正大量采用這種句式的作品，是戰國時代的楚文學。《老子》《莊子》和《楚辭》，是楚文學的代表。最早較多運用這種句式的著作是《老子》，隨後在《楚辭》作品中大量出現，《九歌》幾乎完全由兮字内置句式構成。《莊子》在采用這一句式時，變兮爲乎，形成與《楚辭》同中有異的特點。因此，這種句式結構成爲戰國楚文學的重要特色之一。

從句式的整體結構看，雖然内置虚詞有乎、兮之别，但二者屬於同一句法類型。可是，如果對這類句式進行詳細分析，就會發現具體案例之間的細微差異。因此，可以根據這些細小差别，在大的類别下劃分出小的子類。《莊子》書中乎字内置的單句，在内篇和外篇有同有異。《九歌》所用的兮字居中單句，則存在三種不同的形態。詳細剖析《老子》《莊子》《九歌》對這類句式的具體運用，把句式的各種形態與它們的功能聯繫起來進行考察，能够從一個側面透視出戰國中期楚文學的豐富面貌。同時，還有助於從句法結構層面，深入體察楚文學的文本屬性和文學風格。

一、 《莊子》内篇乎字内置句式的結構範型

《莊子》是先秦時期楚文學的代表作之一，虚詞乎字置於單句之内，是這部書采用的表達方式之一。經過粗略統計，乎字前面的結構成分主要包括動詞、樣態形容詞、屬性形容詞，其次是少量的名詞、副詞、疑問詞和動賓短語。其中，乎字前爲樣態形容詞的句式，常常是直接表述的代表句式，更具有獨特性。例如，首篇《逍遥遊》的末章，就有這種句式出現：

今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉、廣漠之野。彷徨乎無爲其側，逍遥乎寢卧其下。

這段文字結尾兩句，就是虚詞乎字居中句式。乎字前面的彷徨與逍遥，是兩個表示樣態的連綿詞。成玄英疏曰：“彷徨，縱任之名。逍遥，自得之稱。亦是異言一致，互其文耳。”[注]郭慶藩《莊子集釋》，中華書局2004年版，第41頁。成玄英的解釋基本符合文意。彷徨、逍遥作爲表示樣態的詞，分别與乎字後面的“無爲其側”、“寢卧其下”相對應。無爲和寢卧，是對人的行爲方式的具體描述；彷徨和逍遥，是對行爲樣態的形容；虚詞乎字聯綴於動作與其樣態表述詞之間，有控制節奏作用，也有輔助結構成句作用，一般譯爲“……的樣子”。乎字前面兩個字，乎字後面四個字，整個句子以乎字爲中心前少後多，呈現不均衡的結構形態。

這種非均衡對應的句式，在《大宗師》中表現更加突出。請看其中有關“真人”的表述：

古之真人……與乎其觚而不堅也，張乎其虚而不華也；邴邴乎其似喜乎，崔乎其不得已乎；滀乎進我色也，與乎止我德也；厲乎其似世乎，謷乎其未可制也；連乎其似好閉也，悗乎忘其言也。

這段文字描繪了“古之真人”的風貌。從“與乎其觚而不堅也”起，連用十個乎字居中的單句，形成乎字内置句式的集中排列結構。乎字前面，除“邴邴”外，其餘九句都是單字。而乎字後面則變化多樣： 四字結構有四句，五字結構有四句，六字結構有兩句。虚詞乎字前後的文字量比，分别是1∶6、1∶5、1∶4和1∶2，與《逍遥遊》篇單純的1∶2關係相比，失衡狀態明顯加強。冠於乎字前面的文字，即與、張、邴邴、崔、滀、與、厲、謷、連、悗諸詞，都用於表示真人的樣態。對於這些單字或叠字，宣穎依次釋爲： 豐整貌、恢宏貌、喜貌、動貌、水聚也、閑適也、嚴毅貌、遠大貌、綿長貌、廢忘貌[注]宣穎撰、曹礎基校點《南華經解》，廣東人民出版社2008年版，第50頁。。可見，文章是從多個角度對真人的行爲狀態、精神風貌加以渲染，彰顯出鋪張色彩。

從句法結構的内在邏輯看，這種乎字内置單句所體現的不均衡對應性，在《逍遥遊》和《大宗師》中是一致的，即虚詞乎字前面都是表現樣態的詞語，乎字後面則是對前面樣態的進一步説明，前後形成對應的邏輯關係。但在句式結構上，虚詞前後相對應的兩部分不均衡： 前面具有概括性、籠統性，結構簡短；後面所展現的樣態具體、細緻，結構較長。只是與《逍遥遊》相比，《大宗師》中的乎字居中句式，結構的不均衡更加明顯，而樣態的對應關係卻不甚明晰。這與文字語義的解讀障礙不無關係。

對於“與乎其觚而不堅”中的“與”和“觚”，陸德明《經典釋文》稱：“與乎如字，又音豫。向云： 疑貌。崔云： 觚，棱也。”[注]郭慶藩《莊子集釋》，第235頁。向秀把與字釋爲疑，崔譔把觚字釋爲棱角。這樣一來，兩則古注就蒙蔽了與和觚在意義上的對應關係。有鑒於此，俞樾、李楨均以通假釋之，即認爲觚是孤的假借。其實，與字本身有齊整之態。與，有時叠用作與與。《詩經·小雅·楚茨》曰：“我黍與與，我稷翼翼。”鄭玄箋曰：“黍與與，稷翼翼，蕃廡貌。”[注]王先謙《詩三家義集疏》，中華書局2009年版，第750頁。鄭玄把與與、翼翼都釋爲繁盛之貌，雖然大意不差，卻有些籠統。其實，黍與稷同屬於穀類，卻有粘與不粘之别。黍有粘性，俗稱糜子，稷則没有粘性。然而從外貌形態上看，二者又難以分辨。因此，用於修飾它們形貌的與與、翼翼二詞，意義具有相通性，可以互换。《詩經》中還常出現“四牡翼翼”、“四騏翼翼”的句子，分别見於《小雅》的《采薇》《采芑》等篇，均是形容戰馬的整齊有序。既然與與、翼翼意義相通，那麽與字也當有嚴整之義。《論語·鄉黨》曰：“君在，踧躇如也，與與如也。”朱熹注：“與與，威儀中適之貌。”[注]朱熹《四書章句集注》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2001年版，第139頁。朱熹把與與釋爲莊重有序，突出的就是與與的齊整威儀之義。因此，與字單用亦有表示整齊有序之義。宣穎釋“與乎”爲豐整貌，凸顯的也是齊整之貌。齊整就必須遵守規則，不能變動不居，因此，與和觚的意義在一定程度上具有一致性。觚指多角的棱形器物，引申爲棱角分明。《大宗師》中與和觚相對，正和與、觚二字的整齊有序之義相符，形成前後對應。通常情況下，有棱角的器物質地堅硬，而《大宗師》中的真人卻是“與乎其觚而不堅”，意思是説，真人雖然棱角可見，具有穩定的原則性，可以和周圍的人比肩同列，但其自身的棱角並不是鋭利逼人，反映出做人的圓通性。這恰恰是道的理想境界。

對於上述《大宗師》中的這段文字，鍾泰先生寫道：“‘邴邴乎其似喜乎？崔乎其不得已乎？’自此以下，並兩句相對爲義。”[注]鍾泰《莊子發微》，上海古籍出版社2008年版，第137頁。這個結論是正確的。可是，他没有把“與乎其觚而不堅也，張乎其虚而不華也”列入兩句相對爲義之列，於文不免有些疏漏。或許這是由於解讀障礙造成的。對於“張乎其虚而不華也”，郭象注：“曠然無懷，乃至於實。”成玄英疏：“張，廣大貌也。靈府寬閑，與虚空等量，而智德真實，故不浮華。”[注]郭慶藩《莊子集釋》，第236頁。郭象、成玄英都把“虚而不華”釋爲沖虚而不浮華，確實無法與前句的“觚而不堅”構成相對關係。其實，這裏的華字，是指裂開，用的是它的特殊含義。《禮記·曲禮上》：“爲天子削瓜副之……爲國君者華之。”鄭玄注：“副，析也。既削，又四析之，乃横斷之。……華，中裂之，不四析也。”[注]朱彬《禮記訓纂》，中華書局1996年版，第31頁。此處的華字，指把瓜從中間斷開，使之分爲兩半。華，本指花朵綻放，花朵開放是綻裂之象，故有開裂之義。“張乎其虚而不華也”，意謂張開的樣態是沖虚而不開裂。按照常識，沖虚之物因氣體内充而膨脹張開，往往導致斷裂，真人卻可以做得恰到好處，避免這種後果。這正與上句“與乎其觚而不堅也”構成相對關係。與和張，一爲齊整不凸顯，一爲外張不斷裂。而且，觚有實義，與虚相對；不堅與不華，則是硬度上的相對。不堅，有柔韌之義；不華，有堅挺之義。觚而不堅、張而不華，都有適度之義。

《大宗師》這段密集排列的乎字内置結構系列，就每個單句而言，乎字前後形成不均衡對應結構。可是，由於每兩句爲一組，上下句相對，並呈現意義悖反的對應形態，因此，整段文字又顯得井然有序，帶有後代駢文的韻味。

《逍遥遊》《大宗師》出現的虚詞乎字内置於單句之内的句式，虚詞兩側前短後長，形成非均衡性對應，而虚詞前後的文字意義有闡釋與被闡釋的關聯。這種句式結構在《莊子》中成爲一種範型，書中凡是虚詞置於單句之中的句式，多遵循這個原則。

二、 《莊子》外篇乎字内置句式的嬗變

乎字内置單句，在《莊子》外篇也經常出現。對它們在文中所處的位置及句子的具體形態加以考察，可以看出外篇對内篇同類句式的繼承、調整和超越。

《逍遥遊》篇“彷徨乎”、“逍遥乎”的乎字居中句式，位於全文結尾處，是對“逍遥”意韻的總結，對全篇有點睛作用，因此，這類句式的地位顯得相對重要。至於《大宗師》篇，按照陳鼓應先生所作的段落劃分，全文共分十節，開頭至“天與人不相勝，是之謂真人”爲第一節[注]陳鼓應《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第176頁。。前面所論的“與乎其觚而不堅”的乎字居中結構系列，位於第一節的結尾處，即文章的開頭部分，具有提領下文的作用。《莊子》内篇對虚詞乎字居中句式的安排，反映出它在文章的表達邏輯中的重要地位。

外篇中，《天地》篇第三段開頭寫道：“夫子曰：‘夫道，淵乎其居也，漻乎其清也。’”這是把乎字居内句式置於段落的開頭，與《大宗師》類似。《天道》篇第六段開頭寫道：“夫子曰：‘夫道……廣廣乎其無不容也，淵淵乎其不可測也。’”這還是把乎字居内的單句置於段落開頭，與《大宗師》《天地》的設置一致。

《秋水》篇第一段第五節對於大道有這樣的描述：“嚴嚴乎若國之有君，其無私德；繇繇乎若祭之有社，其無私福；泛泛乎其若四方之無窮，其無所畛域。”這段文字有三句是乎字居内句式，但是，它没有置於段落的首部或末尾，而是處於大段議論的中間部位。《至樂》篇第一段末尾一節寫道：“芒乎芴乎而無從出乎，芴乎芒乎而無有象乎。”這兩個句子也是置於段落的中間部位，與《秋水》篇的處理相同。《山木》第三段引述北宫奢的話語：“侗乎其無識，儻乎其怠疑，萃乎芒乎其送往而迎來。”這三個乎字居内的單句，也不是置於段落的開頭，而是位於北宫奢較長話語的中間部位。《知北遊》記載了老子的如下話語：“淵淵乎其若海，魏魏乎其終則復始也。”該段假托老子的話語共五節，這兩句是第三節的中間部分。

通過上述梳理可以看出，對於乎字居中句式在文章中的位置，《天地》《天道》篇所作的處理與内篇《大宗師》一致，把它放在段落的前面，起着引領和提示作用。而《秋水》《至樂》《山木》《知北遊》諸篇，則把這類句式置於段落中間，不再起引領和總結作用，其在文中的地位有所削弱。對於《秋水》篇，王夫之稱：“此篇亦自《逍遥遊》、《齊物論》而衍之。”[注]王夫之《莊子解》，《老子衍·莊子通·莊子解》合刊本，中華書局2009年版，第212頁。對於《知北遊》，王氏又稱：“此篇亦自《大宗師》來，與内篇相爲發明，此則其顯言也。”[注]同上書，第258頁。《秋水》《知北遊》雖然所論内容與《逍遥遊》《大宗師》相呼應，但是，對於乎字居内單句的處理，並没有采用内篇突顯其地位的做法，而是置於段落中間，與其他常見句式同樣對待，不再彰顯它的特殊性，從而把這種句式加以普泛化。不過，文章段落中由於重複運用這種句式，形成較強的表達氣勢，增強了説服效果。

《逍遥遊》《大宗師》乎字居内的單句，乎字前面用的或是連綿詞，或是單字，叠字只有一處。外篇的這類句式，乎字前面雖然也有單字，但更多的是叠字，如廣廣、淵淵、繇繇、泛泛、魏魏。還有的是連續運用兩個表現樣態的並列短語，如芒乎芴乎、芴乎芒乎、萃乎芒乎。外篇對於乎字前面成分所作的上述設置，既增加了乎字前面成分的意義内涵，也強化了語言的節奏感，從而使文章氣韻貫通其中，表達功能明顯增強。

《逍遥遊》《大宗師》乎字居内的單句，乎字後面的詞語通常采用的是直賦其事的筆法，見不到嚴格意義的比喻。外篇則不同，乎字前後的詞語，往往運用了比喻，如“嚴乎若國之有君”、“繇繇乎若祭之有社”、“泛泛乎若四方之無窮”、“淵淵乎其若海”。這些比喻以若字領起，使前面的樣態更加形象生動。

總而言之，外篇對這類句式所作的處理，雖然使它在段落中的地位有所削弱，不再凸顯它的特殊性。但是，叠字、比喻的運用，則強化了這類句式的表達功能，增強了文章的文學性。内篇這類句式是集中排列，每個單句乎字前後形成字數上非均衡的對應結構，前後兩部分是闡釋與被闡釋的關聯。所有這些均在外篇加以保留，作爲傳統而被繼承下來。

《莊子》書中，内置乎字的句子，除了表現樣態外，還有對動作、名物等的描述，適用範圍大大拓寬。乎字可以用作感歎詞、介詞、疑問詞等。即便是在這些情況下，《莊子》書中内置乎字的句子，乎字前後詞語的數量，仍然以無序狀態相對應者居多。如《齊物論》乎字内置的句子多達十個，乎字前後詞語數量基本是無序對應，如“而遊乎四海之外”、“予惡乎知説生之非禍也”、“予惡乎知惡死之非弱喪而不知歸者邪”，乎字前後的字數變化無定，没有固定的比例。《德充符》篇乎字内置句子八例，也見不到乎字前後詞語數量有較爲固定的比例。《莊子》内篇内置乎字的句子五十例，絶大多數隨意性較大，乎字前後的詞語形成的是非均衡對應關係。即使有字數均衡對應的句子，也没有形成相對穩定的規則。

三、 《老子》兮字内置句式的原型意義

運用虚詞内置的句式，《莊子》不是先例，最早應出自《老子》。不過，《老子》所用的虚詞更多是兮，而少見乎字。傅奕本和王弼本的《老子》第四章把道説成“淵兮似萬物之宗”，“湛兮似或存”。第二十章描繪得道者的情態是“累累兮若無所歸”，而世俗之人則是“荒兮其未央哉”。把這些文字與《莊子》的同類句式相比，二者之間的相通之處是顯而易見的： 虚詞前後的文字，存在意義上的關聯，後面的文字是對前面文字所作的具體描述。虚詞前面用單字或叠字，虚詞後面的文字多與前面構成的是非均衡對應關係。由此看來，《莊子》中的乎字居内句式，有對《老子》一書同類句式的借鑒。

虚詞内置句的句式結構，其發揮功能的領域相對集中。《莊子》密集排列乎字居内句式的段落是《大宗師》中對真人的描寫。其他篇目出現這類句式的内容，也多是用於表現自然之道或體悟道性者。《老子》對這類句式的運用，同樣與展示道的屬性及體悟道性之人的情態有關，這在前面列舉的例證中可清楚看出。《老子》書中密集排列此類句式的段落是第十五章：

古之善爲士者，微妙玄通，深不可識。夫唯不可識，故強爲之容。豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰，儼兮其若客，涣兮若冰之將釋，敦兮其若樸，曠兮其若谷，混兮其若濁。

這裏連用七個排比句，來刻畫古善爲士者。《莊子·大宗師》則是連用十個排比，來渲染古之真人。二者不但所用句式屬於同一類型，而且所表現的對象都鎖定在體悟道性的角色。由此看來，《莊子》對這類句式的運用，不但在形式上借鑒《老子》，對表達内容的設定，也是對《老子》的繼承。

不過，《老子》書中内置虚詞的單句，與《莊子》中的同類句式仍然存在差異。除前面提到的内置虚詞，《老子》用兮、《莊子》用乎外，還有以下兩點： 一，同樣都是前簡後繁的不均衡對應句式，《老子》的句式前後變化相對較小。虚詞前面，或用單字，或用叠字，顯得簡潔省練，這一點《老子》《莊子》差别不大。但虚詞後面的部分，《老子》一般控制在三到五個字之内，《莊子》最長到六個字，總體長度大於《老子》。這種微小的差異，在於兩部書的文體不同。《老子》是一部哲理詩，遵從的是詩的體制，用語顯得精練，句子不宜過長，因此，其後半句的文字量受到限制，不能過分伸展。《莊子》是散文，儘管有些章節句尾押韻，但總體上不是詩體，語言表達的自由度相對較大，所以，句子的後半部分不受語體限制，可以充分表達。二，《老子》書中這類句式，有的地方虚詞前面的文字不是用於表現事物的樣態，而是具有其他功能。例如： 第二十章“我獨泊兮其未兆”，其中“我獨泊”是主謂結構的短語。第五十八章“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”，虚詞兮前後的文字構成的是因果關係，而不僅僅是意義上的解釋與被解釋的關係。《老子》書中這類句式的特點表明，其結構關係除了沿着不對稱的方向，演變成《莊子》的形態之外，還有對稱化的潛在傾向。一旦時機成熟，這類句式結構就可能演化出趨向對稱的整齊詩句，後來屈原的作品就很好地證明了這一點。

四、 《九歌》兮字内置句式的均衡與漸變

屈原的作品運用了大量的兮字，其中虚詞兮字居於單句之内的典型代表作是《九歌》。對於《九歌》中的兮字，劉永濟先生指出：“此雖亦句中用‘兮’字，與《騷》又不同，蓋用在每句兩詞之間也。”[注]劉永濟《屈賦釋詞》，《屈賦音注詳解·屈賦釋詞》合刊本，中華書局2007年版，第324頁。這種每句兩詞之間置入虚詞兮字的做法，與《老子》《莊子》具有淵源關係，是先秦時期楚文學一脈相承的傳統。

《九歌》十一篇255句，都是兮字内置單句。按照兮字前後的字數分佈，對其句式的内部結構形態進行統計，列表如下：

《九歌》各篇虚詞内置單句類型及分佈

通過上表可以看出，《九歌》詩句虚詞兮字前後的字數分佈，主要是2+2、3+2、3+3這三種形態，在統計的255句中多達248句，占詩句總數的97%。其餘各類情況總共只有七句，屬於例外，可以忽略不計。這三組形態，又可歸爲兩個亞組： 一個是虚詞前後的字數因一字之差稍顯不均，可視爲大體均衡。其中的3+2型屬於這一類，總共130句，占《九歌》的二分之一以上。另一個是虚詞前後字數相等，整齊對稱，即其中的2+2型、3+3型，這類共118句，也接近《九歌》總句數的一半。

《九歌》大體均衡和整齊對稱的虚詞内置單句結構類型，體現出對此前這類句式的改造。具體改造方式主要有兩種： 一種是增加虚詞前的字數。《老子》《莊子》中的這類句式，虚詞前面或是單字，或是叠字，極少達到三個字。《九歌》這類句式虚詞前面見不到單字，而是以不低於兩個字、不多於三個字爲限，是以增加字數的方式對原有句式進行改造。第二種方法是壓縮虚詞後面的字數。《老子》書中這類句式，虚詞後面是三到五字。《莊子》書中這類句式的虚詞後面是四到六字。《九歌》各句虚詞後面的字數，則控制在三個字之内，不低於兩個字，總體上低於《老子》和《莊子》的同類句式。經過上述的改造，使得各句虚詞前後的字數有的達到大體均衡，有的則實現整齊對稱。

如前所述，單句置入虚詞，虚詞前後字數在《莊子》書中是失衡狀態、前輕而後重。《老子》書中這類句式的前後字數，雖然未能實現均衡，但其均衡程度高於《莊子》。這種差異反映的是散文和詩歌體制的不同。《老子》是哲理詩，但還不是嚴格意義的詩體，因此，它對虚詞前後字數均衡程度的要求較高，以便符合詩的節奏及句式。屈原通過對這種句式的改造，使得詩歌體制的内在需求得到滿足。從這個意義上可以説，單句中虚詞前後的字數是否均衡，是區分詩歌和散文的標準之一。

《莊子·天下》論述莊子學派時寫道：“其書雖瓌瑋而連犿無傷也，其辭雖參差而諔詭可觀。”陸德明《經典釋文》稱：“瓌瑋，奇特也。”[注]郭慶藩《莊子集釋》，第1101頁。《莊子》一書帶有明顯的尚奇傾向，而遣詞造句的參差不齊，是造成奇異效果的重要手段。置入虚詞乎字的單句，前後兩部分文字比例失衡，是尚奇傾向在句式結構方面的體現。這種失衡給人造成傾斜和不協調的感受，這正是奇異風格所追求的。相反，如果虚詞前後的字數均衡對稱，體現的是規則、協調，在結構上也就呈現爲常態，没有奇異可言。

《離騷》在叙述抒情主人公向重華陳辭場面時寫道：“跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正。”洪興袓補注：“言己所以陳辭於重華者，以吾得中正之道，耿然甚明故也。”[注]洪興祖《楚辭補注》，中華書局2006年版，第25頁。屈原在政治上崇尚中正之道，在道德上同樣如此，這種崇尚中正的理念，在文學創作中積澱爲對詩體規則的遵循。具體落實到句式結構，就是對均衡、整齊對稱的追求。他對置入虚詞單句所作的改造，體現的就是崇尚中正之美的理想。當然，屈原的審美理想是複雜的，也有尚奇的一面。但是，就這種句式的實際運用而言，它體現的不是尚奇，而是對以均衡結構爲特徵的中正之美的營造。

五、 《九歌》兮字内置句式的錯雜之美

《九歌》中虚詞兮字内置句式的結構形態主要有大體均衡和整齊對稱兩個亞類，但是，在具體操作過程中，屈原對於這兩個亞類的三種句式不是等同對待，而是有所區别地加以運用。由統計表可知，《國殤》18句，采用的全是3+3句式，虚詞居中，全詩是整齊的七言句。《山鬼》27句，其中26句是整齊的3+3型，只有“余處幽篁兮終不見天”一句例外。3+3模式可以獨立成篇，3+2模式也有與此相類者。《雲中君》共計14句，其中采用3+2模式的共有13句，只有“龍駕兮帝服”一句例外，可視爲這種模式的獨立成篇者。除此之外，3+2模式在《九歌》多篇作品中所占比例較高。《東皇太一》共15句，3+2句式12句。《東君》24句，3+2句式12句。《湘君》38句，3+2句式28句。《湘夫人》40句，3+2句式26句。《大司命》28句，3+3句式18句。《河伯》18句，3+2句式13句。《九歌》共11篇，255句，其中7篇作品3+2句式占一半或一半以上，這種句式總數達130例，超過《九歌》句數的一半。在三種類型的句式中，3+2句式是作品的主要構成方式，3+3句式次之；2+2句式在《九歌》中只有48例，所占比例最低。2+2句式在《九歌》中不但没有獨立成篇者，也見不到純用2+2句式寫成的章節。由此可知，《九歌》中3+2句式的擔當最重，3+3次之，而2+2句式則是擔當最輕。

兮字内置的三種句式結構在《九歌》中的總體擔當不僅有輕重之分，同時，它們在作品中所起的作用也不盡相同，各有分工。

先看2+2句式在具體作品中的位置及功能。《禮魂》是《九歌》的末篇，是各種祭祀結尾階段都要演唱的歌詩。王逸稱：“禮魂，謂以禮善終者。”[注]洪興祖《楚辭補注》，第84頁。這種解釋是符合作品實際的。這首歌詩只有簡短的五句：“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與。春蘭兮秋菊，長無絶兮終古。”五句中有三句采用2+2句式，就單篇作品而論，在《九歌》中是2+2句式所占比例最高的。《禮魂》中的2+2句式，有兩句置於作品的開頭，一句置於倒數第二的位置。那麽，《禮魂》對2+2句式所作的位置安排，在《九歌》中是否具有普遍性呢？下面，以湯漳平先生對《九歌》篇章所作的劃分爲基本依據[注]湯漳平注譯《楚辭》，中州古籍出版社2007年版。本文對《九歌》章節所作的劃分，以此書爲據。，對這種句式在作品中的位置加以辨析。

把2+2句式置於各章之首，這種做法在《九歌》經常可以見到。《東皇太一》是《九歌》首篇，共四章，其中前三章的首句依次爲“吉日兮辰良”、“瑶席兮玉瑱”、“揚枹兮柎鼓”，均是采用2+2句式。《大司命》共七章，八次出現2+2句式，依次是首章首句“廣開兮天門”、第三章首句“高飛兮安翔”、第四章首句“靈衣兮被被”、第六章首句“乘龍兮轔轔”、第七章首句“愁人兮奈何”，全詩七章，其中五章首句是2+2句式。另外，第四章開頭三句“靈衣兮被被，玉佩兮陸離，壹陰兮壹陽”，是三個相同的句式並列。第六章開頭“高飛兮轔轔，高馳兮沖天”，也是兩個相同的句式並列。《大司命》每章四句，如果從中間斷開劃分爲前後兩節，那麽，這首詩所出現的八個2+2句式，其中七個置於每章的前部。《九歌》中2+2句式共48例，按照上述的統計，2+2句式置於作品各章前部的情況如下： 《東皇太一》三例三句、《東君》兩例四句、《湘君》三例五句、《湘夫人》二例五句、《大司命》五例七句、《少司命》四例六句、《禮魂》一例二句。2+2句式出現在各章前部共計20例32句，占《九歌》這類句式總數的三分之二。

再看2+2句式置於各章倒數第二句的情況： 《東君》二例、《雲中君》一例、《湘君》一例、《湘夫人》四例、《大司命》一例、《少司命》二例、《禮魂》一例，總計12例，每例一句，共12句，占《九歌》這類句式總數的四分之一。

《九歌》中2+2句式共48例，其中置於各章前部和置於章末倒數第二句者，共44句，占這類句式的絶大多數。在有些作品中，這種句式從開頭起連續三次叠用，以致置於章的前部和倒數第二句的兩種用法就合二爲一。如《東君》第三、四章：

翾飛兮翠曾，展詩兮會舞，應律兮合節。靈之來兮蔽日。

類似情況還見於《大司命》第四章。這是2+2句式在同一章同時居於前部和倒數第二句。《禮魂》把2+2句型置於首章和章末倒數第二句，這種設置在《九歌》中具有普遍性，成爲一種規則。

3+3句式與2+2句式同屬虚詞前後字數整齊對稱類型。3+3型有的獨立成章，有的獨立成篇，作品中的篇或章純用這種句式。除此之外，那些散見的3+3型在相關章中的位置，最常見的就置於2+2型後面，兩種句式組成章中的一節。《湘夫人》首章：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。”這是把3+3句式置於章末，與前面的2+2句式組合成爲一節。《大司命》第四章：“靈衣兮被被，玉佩兮陸離。壹陰兮壹陽，衆莫知兮余所爲。”這是把3+3句式與2+2句式組合成爲一節，與《湘夫人》首章的結構相同。《大司命》第三章開頭：“高飛兮安翔，乘清風兮御陰陽。導帝之兮九坑。”這是3+3句式與2+2句式相結合，置於章的前部成爲一節，3+3句式居後。《少司命》第六章：“孔蓋兮翠曾，登九天兮撫彗星。竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮爲民正。”還是2+2句式居前，3+3句式居後。這兩種句式的組合規則，在《少司命》第四章體現得最爲明顯：“荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際。”全章四句，由兩節組成，每節都是2+2句式居前，3+3句式居後。

《九歌》中3+3句式共70句，其中未能獨立成篇的只有13句。在這13句中，有六句是與2+2句式組合成一節。其餘七句散見的3+3句式，有兩句並列出現於《湘夫人》；有四句出現於《少司命》。《少司命》第五章有兩句這類句式：“與女遊兮九河，衝風至兮水揚波。與女沐兮咸池，晞女髮兮陽之阿。望美人兮未來，臨風怳兮浩歌。”這是把3+3句式與3+2句式相組合，3+2句式居前，3+3句式居後。可視爲3+3與2+2句式組合的變異。至於《少司命》中另外兩句散見的3+3句式，則是置於全詩末尾。《河伯》中有一句散見的3+3句式，與後面的3+2句式組合爲一節，屬於特例。

通過以上梳理可知，3+3句式與其他句式相組合的共九例，其中八例3+3句式在組合中居於後面，而2+2、3+2句式居於前面，成爲比較穩定的規則。

《九歌》中3+2句式數量最多，達130句。這類句式在位置的安排上没有固定的規則。它可以位於章首，也可以居於章的中間或後部。《禮魂》共五句，其中3+2句式分别在第三、第五句。《禮魂》的這種處理，反映出3+2句式的普適性。這種普適性，與詩篇較長、詩句數量衆多有直接關係。如果數量過少，就無法滿足普適性的需求。

《九歌》中各類散見句式的所處位置，與句式的長短密切相關。在三類句式中，2+2句式字數最少，往往置於章的前部。3+3句式字數最多，這一類的散見句式多數置於章節的末尾，位於章首的只有一例，見於《湘夫人》第三章：“沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言。荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲。”這是屬於特殊情況，其他篇目中是見不到的。3+3句式與2+2、3+2句式進行組合，這種句式總是處在後部。究其原因，還是因爲這種句式字數最多的緣故。另外，3+2句式與2+2句式相結合，遵循的也是短者居前、長者居後的原則，前面所引《湘夫人》第三章即是其例，類似的情況在《九歌》中還有許多。

《九歌》對各類句式所作的位置安排，遵循的是先短後長的原則，體現的是循序漸進的理念。《詩經》的表現手法有賦、比、興之分，其中的興通常置於章首。朱熹對於興所作的界定是“先言他物以引起所詠之辭也”，興與後面詩句所構成的是由彼到此、從遠到近的結構關係，是循序漸進思維所起的作用。有的學者把它説成是接近聯想。《九歌》對各類散見句式所作的安排與組合，與《詩經》的興所體現的思維和理念有相通之處，是對《詩經》傳統的繼承。實際上，按照循序漸進原則安排作品的結構，是屈原一貫的做法，《離騷》《九章》《天問》，幾部主要作品都是如此。《九歌》散見句式所形成的結構，同樣遵循這種原則。

《九歌》各種句式被放置在章首的或是2+2句式，或是3+2句式，而見不到3+3句式。這樣一來，相關章節的句式長度呈現的是由短到長、由輕到重的形態，給人以平緩起始的感覺，與作品叙事抒情的脈絡相一致。這種起始的方式，與《詩經》興的傳統一脈相承，卻與後代有些詩學理念相抵牾。元代元載《詩家法數》稱：“大抵詩之作法有八，曰起句要高遠”；“要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。”[注]何文焕《歷代詩話》下，中華書局2001年版，第726、729頁。這裏所説的起句，指的是詩的第一句，主要是從意象方面着眼。清翁方綱《説詩晬語》亦稱：“起手貴突兀。”[注]丁福保《清詩話》，上海古籍出版社1978年版，第538頁。同樣是從意象切入立論。如果從結構角度考察，《九歌》把散見句式的字數少者置於章首，而字數多者置於其後，人們首先見到的是短句，而不是長句，這種結構形態給人的感覺是平緩，而不是突兀。這類章首短句所顯示的意象，同樣罕有突兀者，這從前面列舉的2+2句式置於章首的詩句可以得到印證。《九歌》對散見句式所作的處理，反映出與後代起始貴突兀的詩學理念的差異。

《九歌》多數章由四句組成，四句詩有時構成起承轉合的關係。在這種結構形態中，一章的倒數第二句，亦即從前往後排列的第三句，應該是轉折環節。2+2句式往往是在這個位置，那麽，它是否具有轉折功能呢？這要從具體章目加以考察。《雲中君》第二章如下：“蹇將憺兮壽宫，與日月兮齊光。龍駕兮帝服，聊翺翔兮周章。”前兩句的主角是雲中君，即將降落到壽宫享受祭祀。第三句的行動主體則是天帝，他駕龍車出遊。這樣看來，2+2句式所在的第三句，確實處在轉折環節。再如《湘夫人》首章：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。”前兩句抒情，後兩句寫景，第三句確實是轉折。類似情況還見於《大司命》《少司命》《禮魂》。位於章末倒數第二位的2+2句式確實具有轉折功能，這種功能的獲得，是由於它文字數量最少的緣故。所謂的轉折，就是要使這句詩呈現出與前面詩句不同的風貌。《九歌》三類句式中，2+2句式數量最少，把它置於處於轉折環節的倒數第二句，能够比較容易做到與前面的句式不相重複，實現句式的轉折。反之，如果選擇其他兩類數量較多的句式，那麽，要實現句式的變换就有較大的難度。清人吴喬《答方季埜詩問》稱：“起承轉合，唐詩之大凡耳，不可固也。”[注]同上書，第32頁。詩歌的起承轉合之法是在唐代成熟的，主要用於律詩及絶句。其實，起承轉合的原型，在《詩經》四句成章的作品中已見雛形。《九歌》多是四句成章，起承轉合的程式亦經常運用。它的獨特之處在於，處於轉折環節的第三句，不但存在意脈上的轉折，而且有時還通過句式的變换來實現，這在後代是罕見的。

《九歌》由兮字内置單句構成，這種單句有三種形態。其中3+2型、3+3型句式，可以獨立成篇或成章，甚至有的篇目和章節就運用同一種句式，給人整齊一致之感。可是，《九歌》多數章節所用的不是單一的句式，而是兩種或三種句式兼有。《九歌》共57章，其中兼用兩種或兩種以上句式的有32章，占總章數的一半以上。從總體上看，《九歌》多數章的句式長短不一，參差不齊，從而與屈原其他多數作品呈現出的風貌不相一致。《離騷》是把兮字置於奇數句末尾，如果不把它計算在内，全詩多是六言句。雖然也有變化，但是比例不大。《九章》多數作品也是這種樣式，只是在亂辭部分作了句式的變换，亂辭本身的句式也比較整齊。《九章·橘頌》各章主要是四言與三言的上下組合，也顯得比較整齊。至於《天問》，則是以四言爲主。句式變化最多的是《懷沙》，這篇作品作爲屈原的絶命辭，兼用四言、五言、六言、七言，有的章同時運用幾種句式。在《九章》中，《懷沙》的這種情況屬於例外，是在臨終之前采用這種多變的句式，表現的是心靈的極度困擾。

《國語·鄭語》稱：“聲一無聞，物一無文。”韋昭注：“五聲雜，然後可聽。五色雜，然後成文。”[注]《國語》，上海古籍出版社1998年版，第518頁。《鄭語》所載的這段話出自西周王朝太史之口，他把所謂的“文”界定爲各種色彩相錯雜。《周易·繫辭上》寫道：“參伍以變，錯綜其數，通其變，遂成天下之文。”高亨先生注：“錯，交錯。綜，綜合。”[注]高亨《周易大傳今注》，齊魯書社2000年版，第400頁。這裏的參和伍，亦即三和五，代表彼此不同的因素。不同的因素相錯雜，就是所謂的天下之文。《繫辭下》對於這種理念闡述得更加明確：“道有變動，故曰爻；爻有等，故曰物；物相雜，故曰文。”高亨先生注：“陰陽兩類爻相雜以成《易》卦之文，乃象陰陽兩類物相雜以成自然界和社會之文，故《易》卦亦稱之文。”[注]同上書，第443頁。在《繫辭》作者看來，物相雜以成文是規律和法則，通過變化得以實現，並且是道的顯現。《九歌》通過對三種句式的調遣，在變化中相互錯雜，從而使得《九歌》多數章呈現出獨特的結構形態，可以説是物相雜以成文理念的具體實踐。《九歌》章節結構的錯雜之美，得益於兮字居内單句的運用，是合乎文學創作規律的操作方式。