◇ 霍弘彦

“神”与中国绘画美学的融合

◇ 霍弘彦

一、“神”的美学内涵的生成

在中国绘画美学史中，“神”经常被用于与“形”相对的绘画美学评论，常见的语词有“形神兼备”“以形写神”“传神”等。但是，“神”最初并不是绘画美学用语，它的含义也与绘画美学并不相关。

按词源学的意义，神本义是指神灵，从示申。“申”是天空中闪电形，古人以为闪电变化莫测，威力无穷，故称之为神。《说文解字》中注解为：“神，天神引出万物者也。盖天象之可异者莫神于电，故在古文，申也，电也，神也，实一字也。其加雨于申而为电，加示于申而为神。”如《周礼·大司乐》：“以祀天神。”注：“谓五帝及日月星辰也。”《左传·庄公三十二年》：“神，聪明正直而壹者也。”《易·说卦》：“神也者，妙万物而为言者也。”《老子》：“谷神不死。”注：“五藏之神也。”《孟子》：“圣而不可知之谓神。”《广韵》：“神，灵也。”

在先秦及汉代，“神”也指精神，哲学领域有广泛的运用。如《庄子·养生主》：“方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”《淮南子·精神训》：“故心者，形之主也；而神者，心之宝也。”《淮南子·原道训》：“夫形者，生之所也；气者，生之元也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣。”但此时“神”在语义内涵及应用上，还没有涉及绘画美学。

从中国绘画艺术发展的历程看，在顾恺之以前的很长时间，中国的绘画及其理论仍然处于对“形似”的追求中，“神”并没有成为绘画美学用语。如《尔雅》中指出：“画，形也。”《说文》中对形做了进一步的注解：“形，象形也。”《韩非子·外储说》记载：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。”到了汉代，仍然如此：“画工恶图犬马，而好做鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也。”（《后汉书·张衡传》）即使在魏晋时代，仍然还有“存形莫善于画”的说法。“神”的美学内涵的生成及其扩展，经历了漫长的历史过程。

第一，在先秦诸子，如庄子的著作中，已经有了重神的哲学。如《人世间》《德充符》中写了支离疏、哀骀它等一大批形残但神全的人：“……非爱其形也，爱使其形者也。”（《德充符》）“使其形者”，即后来《淮南子》所讲的“君形者”。《淮南子·说山训》：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”“君形者亡焉”的原因，是因为“谨毛而失貌”“规画人形无有生气”。“君形者”，指的是统帅“形”的“君”，已经触及“神”的问题，但还没有真正明确将“神”用于绘画美学。

魏晋时代，社会在经历了汉末大动荡和大变化之后，儒家独尊的统治地位受到动摇，思想领域呈现出自由解放的态势，以道家老庄思想为底蕴的玄学成为时代风尚，三国魏王弼在《周易略例》中提出的“得象而忘言”“得意而忘象”观点，涉及言与意，象与神（意）的关系，“神”也开始被用于人物品藻，指神韵、韵味。如《世说新语·容止篇》有：“好神情”“精神挺动”“风姿神貌”“神姿”等，为“传神”说的推出作了必要的理论准备。

第二，东晋时，画家顾恺之第一次将“神”明确用于绘画美学，提出了“以形写神”的“传神”理论，指出画家应在绘画作品中传达出所画人物的“神”的重要意义。《世说新语·巧艺》中载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故?顾曰：‘四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中。’”《魏晋胜流画赞》中有：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”他评《小列女》，指出：“面如，恨刻削为容仪，不尽生气。”

从此，“神”的内涵开始与中国绘画美学理论相融合，并成为中国绘画美学理论中重要的美学概念，其美学内涵随社会历史的发展而不断扩展。

二、“神”的美学内涵的发展

自顾恺之提出“传神”论开始，神的美学内涵主要经历了从客体之神到主体之神的发展阶段：

第一，客体之神。

（一）人之神。由于受到“形似”传统的影响，顾恺之提出的“以形写神”的“传神”论还非常重视形对神的传达的重要意义，是兼重形似与传神的。“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”（《魏晋胜流画赞》）此时，“神”在中国绘画美学中的含义，还主要是指作为客体的人之“神”。

齐梁时，谢赫提出的绘画六法，“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也”，正是“以形写神”理论的具体化及细化。“气韵”之法，即传“神”的重要方法。谢赫所讲的“气韵”，还主要是指人的“气韵”，即“神”，但是随着“神”的美学内涵的发展，气韵的内涵也渐由人扩大到山水等客观事物。

对于“气韵”与“神"的关系，古今学者如宋代邓椿、元代杨维桢、明代董其昌及陈传席等多有阐述。宋代邓椿《画继》中说：“画之为用者大矣……所以能曲尽者，只一法耳，一者何也?曰传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙画工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形而不能传其神也，故画法以气韵生动为第一。”元代杨维桢在《图绘宝鉴序》中也明确指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”明代董其昌也提出相似的观点：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授，然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”（《画禅室随笔》）

当代学者陈传席也认为，“气韵”是从“传神”分解而出的，也可以说，气韵，就是传神。而且其美学内涵由人之传神，到物之传神，又到笔墨传神，因此“传神”是中国绘画的第一要义。不仅指出了气韵是传神的语义演变，更重要的是，指出随着时代的变迁、历史的沿革，“气韵”的内涵随“神”的美学内涵的扩展，而扩展到了水墨。

唐代著名画家张彦远在《历代名画记》中对“传神”说作了进一步的阐发，指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。”他所说的“骨气”，正是指人的性格、气质，亦即“神”。“骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔”，说明不论是形似还是神似，其表现均有赖于画家主观艺术意象的确立，并通过富有表现力的“用笔”将其表达出来。他还说：“人物有生气之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”

[北宋]李公麟 五马图卷（局部） 29.3cm×225cm 纸本墨笔 珂罗版藏于故宫博物院图书馆

晚唐司空图提出“离形得似”，指出形神可分，形不似，仍可达到神似。这一点和顾恺之提出的“以形写神”、形神并重的观点有所不同，但是在传达对象之“神”上仍然是一致的。

（二）山水之神。宗炳、王微、荆浩又提出传“山水”之“神”，“神”又有了第二层美学内涵：山水之“神”即“物之神”。

在艺术创作中，传写山水之“神”：“神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”

王微《叙画》中不仅描述了“物之神”：“眉额颊辅，若晏笑兮孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉前矩后方，而灵出焉。”还强调了画家主体之神在创作中的作用：“岂独运诸指掌，亦以神明降之。”绘画不仅是指掌的技巧功夫，还要有画家的心思的运用。此说丰富了“神”的美学内涵。

五代荆浩在《笔法记》中提出“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执花为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也……似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛……可忘笔墨，而有真景”。指出了“似”与“真”的区别，“似”只是表面形象的描绘，而“真”必须包含对象内在的“气”和真实的形质两个方面，和顾恺之提出的“以形写神”的美学命题相呼应。

第二，主体之神。

（一）“无我之神”：南朝画家宗炳将“传神”的美学命题运用到山水画之中，提出了艺术体验的方法：“澄怀味像”。要求主体以虚静之心，来体会由道所显现的物象，把握山水中所含的“道”，即山水之神。此种审美体验，即是要求“无我”“忘我”，以求感悟客观对象之神的方式。

东晋顾恺之在将“神”用与中国绘画美学，并赋予它“人之神”的第一层意思之时，也指出了在传“神”的创作过程中，画家主观精神“移入”的重要性。如他在《论画》中所提到的“迁想妙得”理论：“凡画，人最难，此山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”指出绘画创作中，画家发挥主观想象进行审美创造的问题。《世说新语·巧艺》中载，顾恺之画裴叔则，“颊上益三毛。人问其故。顾曰‘裴俊郎有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时”。正是裴叔则颊上本没有“三毛”，但是顾恺之为了更好地传达裴叔则的“神”，就大胆地加上了“三毛”。画谢鲲像，以“岩石”为其背景，曰：“谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”以山野之间的岩石作背景，传达出谢鲲飘逸出世的人格胸襟。正如苏轼在《传神记》中指出的，“传神之妙在于得人意思所在……凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口”，正是对顾恺之的绘画理论的精到解读。需要指出的是，这时画家的主观精神是为了更好地传达客观对象之“神”服务的，重的是精神的“移入”，或曰“我化物”的审美体验，而不是在绘画作品中画家主观精神的传达。姚最提出的“心师造化”，从传神论中强调从画家主观上去师法客观，重视创作主体的主观感受，正与顾恺之的“迁想妙得”暗合。

（二）“有我之神”：唐代以前，“神”的美学内涵主要指客观对象的内在精神。到了宋代，由于文人画的勃兴，“神”的美学含义逐渐转向传达画家的内在精神气质，开始注重画家的主体情思在绘画作品中的表现。如郭若虚在《图画见闻志》中主张画应“得自天机，出于灵府”“发之于情思，契之于绡褚”。认为“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”，把“气韵”的体现，即“神”的传达看作是画家自身精神的传达，强调画家的人格、人品对绘画作品的影响，即注重创作主体的“神”在作品中的体现，将创作主体的“神”引入到“神”的内涵中来，使“神”的美学内涵得到重要的扩充。

（三）“个性之神”：到了元代，倪瓒说“引之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，提出“写胸中逸气”。画家主体精神的传达，成为绘画作品中“神”的内涵的侧重面。

及至明清时代，杰出的画家徐渭、郑燮，以及清代石涛朱耷等人，则将绘画作品作为传达画家主观之“神”的代言，使中国绘画写意之风日盛。如石涛曾说：“我之为我，自有我在。”“山川与予神遇而迹化，最后终归于大涤也。”（《苦瓜和尚话语录》）

三、结语

综上所述，“神”的美学内涵从生成到不断发展、扩充，在现代美学中已经具有了极为丰富的含义：

（一）审美客体之”神”：1.人之“神”—作为审美观照客体的人，各有自己的神，如裴楷不同于谢鲲。2.物之“神”—作为艺术家审美观照的客体，不同种类的生物群体各有其“神”，如山水有山水之”神”，狗马有狗马之”神”，花鸟有花鸟之”神”。3.笔墨之“神”—如荆浩在《笔法记》中所云：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，晶物浅深，文采自然，似非因笔。”明代画家徐渭的泼墨大写意画，《泼墨仙人图》《墨葡萄图》是最能体现笔墨的“神”的。

（二）审美主体之”神”：1.“物化”之”神”，或曰“无我”之“神”—艺术家处于”忘我”或曰”自失”的状态，自我之“神”已物化，融入物中，达到“物我合一”“天人合一”的状态，如宗炳的“澄怀味象”。2.“化物”之“神”，或曰“有我”之”神”—所谓的“有我”之境，如王微的“明神降之”。3.个性之“神”—由于作品中注入了艺术家强烈的自我意识，使作品成为该艺术家强烈的个性色彩的体现。作品中的物化为艺术家思想意识的代言，如石涛所谓“山川与予神遇而迹化，最后终归于大涤也”（《石涛画语录》）。

“神”在中国绘画美学中的内涵，随着中国绘画理论的发展而继续扩充、发展。如由于近年来“审美接受”理论的流行，审美接受者对于绘画作品的再创造的价值越来越得到重视与肯定，而使欣赏者之精神、修养等心理因素，也逐渐融入“神”的美学内涵当中。

（作者为首都师范大学美术学院访问学者）

责任编辑：欧阳逸川