论中国社会早期的音乐哲学

2017-10-30刘成纪

求是学刊 2017年5期

摘要：在现代形态的音乐史研究中，人们已习惯于将审美价值视为音乐的核心价值，将音乐的历史看作被“审美”一词限定的历史，但在中国社会早期，音乐的价值却远远溢出了美的边界，几乎可以将中国人的天地人神之思一网打尽。就哲学而言，这种围绕音乐的思考主要表现在三个方面：一是将道、气、风、声视为音乐的本源，从而将人工艺术与天地自然打通；二是将声律、音律或乐律理解为具有普遍约束力的律法，从而将音乐秩序挪移为宇宙秩序；三是以道论、数论和气论为音乐进行本体论定位，从而使音乐的价值获得形而上的阐明。要而言之，在中国社会早期的观念中，音乐被视为世界存在的基本性状，它的哲学品格要远远大于美学品格。这预示着一种回归中国历史本身的音乐史研究，必须超越美和艺术的限界，将其作为一种普遍性的世界经验来看待。

关键词：先秦两汉乐论；音乐美学；音乐哲学；世界经验

作者简介：刘成纪，男，北京师范大学哲学学院教授、博士生导师，从事中国美学和艺术史研究。

基金项目：国家社科基金艺术学重大项目“传统礼乐文明与当代文化建设研究”，项目编号：17ZD03；北京舞蹈学院人才强教特聘客座专家计划项目（2016年）“中国古典乐舞的早期形式与哲学生成”

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）05-0112-09

关于音乐在中国社会早期知识谱系中的位置，清人俞正燮云：“通检三代以上书，乐之外无所谓学。”[1]（P65）他之所以作出这一断语，首先与中国先秦时期诗、礼、乐或诗、乐、舞一体的观念有关。也就是说，作为中国早期人文教育的诗教、礼教和乐教，总体上可归属于乐教；而作为当时主要艺术形式的诗、乐、舞，则因诗的歌乐性质和舞的乐舞性质，可统一被纳入广义的音乐范围。但更重要的是，在中国社会早期的诸种艺术形式中，音乐最具流溢性和弥漫性质。比如在宗教祭祀活动中，它被视为贯通人神的媒介；在哲学层面，音乐化的宇宙被视为最和谐的宇宙；在美学层面，它愉悦性情；在伦理层面，它培育德操；在世俗生活层面，它满足人的欲望。总之，音乐上通天道，下贯人事，具有将中国人的天地人神之思一网打尽的性质。俞氏说三代时期除乐之外无学问，或者说当时所有的学问均可归并为关于音乐的学问，这种讲法并不算过分。

通观中国先秦两汉音乐史，音乐一方面被赋予多元价值，另一方面也有其基本的递变轨迹。其中，西周以前，音乐主要被用于祭祀典礼活动，它的功能在于通神。至春秋尤其是孔子时代，音乐的审美价值被凸显。与此比较，战国时代是中国上古乐制全面崩解的时代，这种崩解一方面使音乐欲望化、世俗化，另一方面则在思想界引发了以音乐为本位重建天地自然秩序的努力。这一音乐哲学化的潮流，奠基于上古乐论在音乐与天地自然之间建立的关联，至战国和西汉时期，这种关联被逐步秩序化、体系化。《庄子》《吕氏春秋》，及至《淮南子》《史记·律书》《礼记·月令》、董仲舒、京房、刘歆等对音乐的认识，显现出中国音乐哲学逐渐走向成熟的特征。据此，研究中国社会早期的音乐史，有两个问题值得注意。一是传统国史研究，人们习惯于按照朝代更替对艺术史作出截然分界，这种划分方式对理解先秦至两汉时期音乐哲学的连续运动是无效的。二是自20世纪初西方现代学科体系进入中国，音乐被划归为艺术门类，审美价值被视为这种艺术的核心价值。由此建构出的中国音乐史，成为被“审美”一词统摄的历史。但是，就中国社会早期赋予音乐的多元价值看，音乐因关联于哲学而获得的超越性和宏阔视域，使其中的审美价值太过微不足道。换言之，为传统音乐美学史研究补上哲学的维度，是重建中国早期音乐实然历史的必要通道。

一、道、气、风、声：音乐的自然本源

在中国社会早期，音乐之所以会成为一个哲学问题，关键原因在于中国人对道、气、风、声关系的发现。如在《尚书·伊训》中，商相伊尹直接将导致国家衰亡的音乐称为巫风、淫风和乱风。1在《左传》中，五声、六律、七音、八风被作为连续性概念并列在一起使用。2又如《左传·昭公二十一年》所记：“天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。”[2]（P1411）似乎天子作乐也是来自对远方吹来的风的体验和省察。那么，风是什么？它和声音构成了如何的关系？对于这一问题，汉代文献《毛诗序》释云：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”[3]（P6）后人一般将第一个“风”释为《诗经·国风》之“风”，第二个“风”则一般被视为是隐喻性的，即以风比喻王教像风一样遍被四野。如孔颖达正义云：“风之所吹，无物不扇；化之所被，无往不沾，故取名焉。”[3]（P6）但是，在中国历史中，人们为什么用风比喻歌诗或歌乐的产生和流布？显然还在于风与歌乐之间存在着物理性的关联。如《庄子·齐物论》云：“夫大块噫气，其名为风。是唯不作，作则万窍怒呺。”[4]（P45）这显然是将风看成了声音生产的自然本源。也就是说，在自然界，风与万物的凑泊、激荡产生了声音，这种风與声的自然关系构成了一切人文性联想的基础。

中国社会早期对风、声生成关系的认识，正是后世汉语中“风声”一词得以产生的背景。但问题并没有到此完结。按照庄子“大块噫气，其名为风”的论断，风的本源是气，也即风是由气的运动产生的自然现象。进而言之，按照中国社会早期的元气自然论，气的本源是道，道一分为二为有和无。气作为宇宙中最原初的“有”，它最终又是“以无为本”的。这样，从声到风、到气、到有、到无，基本可以标示出音乐从经验之域向形上之境上升的道路。同时，按《礼记·乐记》，单纯的声并不是音乐，在声、音、乐三者之间，存在着一种递进式的生成关系，即“声成文，谓之音”[5]（1077），“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”[5]（P1074）。也就是说，从声到音、再到乐，存在着审美和表意元素逐步丰富的过程。自然之“声”合规律的运动形成了“音”，“音”色不同的乐器的协奏、舞蹈的加入，最终共同形成了“乐”这一综合性的艺术形式。这样，以“风声”为中心，就形成了向上通达自然之道、向下通向人间音乐艺术的连续而开放的体系。这一体系是循环往复的，即一方面从道（有、无）、气、风通向声、音、乐，另一方面也从乐、音、声通向风、气、道（有、无）。所谓的音乐哲学，就存在于由这种“上通下达”勾连起的音乐与宇宙万物的关系中。endprint

在中国社会早期，音乐与自然风气乃至道之有无的关联，生成了一种自然主义的音乐观。如庄子在《齐物论》中将音乐分为人籁、地籁、天籁三种，并认为人籁不如地籁，地籁不如天籁，就是这种自然主义音乐观念的反映。以此为背景，当自然风气构成了音乐的本质，气的属性也必然决定着音乐的属性。比如，按照中国秦汉哲学的元气自然论，包括人在内的一切自然之物均被视为一气运化的结果，而人类生存的宇宙空间则是川流不息的自然之气鼓荡、交会的空间。同时，自然之气的运动性，也就是它的生命性。这种生命运动显现出的过程性，则最终预示着时间概念的生成。据此看以自然风气为本源的音乐，它就不仅在空间意义上充塞宇宙，而且在时间意义上也伴随着四季的流转过程。换言之，空间维度的无限延展和时间维度的无限绵延，构成了这种音乐自然起源论的基本架构。

在这一构架之内，首先看自然风气与音乐的空间关联。如上所言，在《左传》等中国早期文献中，五声、六律、七音往往与“八风”并举，所谓“天子省风作乐”则无非是对这一分为八的风的不同属性的辨识和省察。那么，什么是“八风”？按《吕氏春秋·有始》云：

东北曰炎风，东方曰滔风，东南曰熏风，南方曰巨风，西南曰凄风，西方曰飂风，西北曰厉风，北方曰寒风。[6]（P663）

此后，汉代的《淮南子·坠形训》和《史记·律书》基本沿袭了《吕氏春秋》对“八风”的区分方式，区别仅在于所用的名称有所不同。这里的“八风”是一组空间性概念，指代八方之风。按照中国社会早期对风、声关系的定位，这八个方向的风同时也是诸种音乐风格和调式的起源。如《吕氏春秋·古乐》记云，颛臾帝正是听到自然界的风“其音若熙熙凄凄锵锵”[6]（P288），才命令飞龙仿作了《承云》之乐。在《吕氏春秋·十二纪》《淮南子·时则训》《礼记·月令》中，空间方位的音乐属性被进一步具体化。比如，四方中的东方对应于角音，南方对应于徵音，西方对应于商音，北方对应于羽音，中央之地对应于宫音。如果结合这不同方位风的不同属性，其音乐调式表现的差异也就具有了更清晰的自然空间背景。

再看自然风气与时间的关联。如上所言，在中国哲学史中，气一方面是充塞宇宙的空间性存在，另一方面则因其运动变化表现出过程性和时间性。与此一致，“八风”作为气的运动形式，它也必然有时间的面向。这种时间面向就是风随季节变化而表现出的不同特征，或者自然界因“四时殊气”而显现的季节性。如《淮南子·天文训》云：

何谓八风？距日冬至四十五日，条风至；条风至四十五日，明庶风至；明庶風至四十五日，清明风至；清明风至四十五日，景风至；景风至四十五日，凉风至；凉风至四十五日，阊阖风至；阊阖风至四十五日，不周风至；不周风至四十五日，广莫风至。[7]（P195—197）

这段话里所讲的“八风”，即条风、明庶风、清明风、景风、凉风、阊阖风、不周风、广莫风，以前后接续的方式，每隔四十五天变换一次，加在一起正好是一年三百六十天。这样，“八风”次第出现的过程，也就是一年以四季流转为标识的时间运动过程。

与“八风”的时间化相一致，中国早期乐论也将音乐与四季、月令配置，从而使音乐时间化。如《史记·律书》云：

武王伐纣，吹律听声，推孟春以至于季冬，杀气相并，而音尚宫。同声相从，物之自然，何足怪哉？[8]（P1082）

这是将自然界的春冬轮替与自然之气、乐音之变做了互文性说明。秦汉时期，从《吕氏春秋·十二纪》至《淮南子·时则训》《礼记·月令》，一个贯穿性的线索就是在四季与五音之间建立匹配关系。比如，春季对应于五音中的角，夏季对应于徵，秋季对应于商，冬季对应于羽。但是，四季之“四”与五音之“五”之间明显存在着不对称。或者说，两者的匹配只是局部匹配，五音中的“宫”成了一个被悬置的音阶。对于这一问题，《吕氏春秋》采取的办法是将宫音置于夏秋之交，至于它对应的季节则被虚置。后来，《礼记·月令》则全盘照搬了《吕氏春秋》的解决方案。与此不同，《淮南子·时则训》拿出了夏季的第三个月份即季夏对应于宫音。这种方法解决了宫音无月令对应的问题，但原本与整个夏季对应的徵音，却被无端减少了一个可对应的月份。1比较言之，无论是《吕氏春秋》还是《淮南子》，在解决四季与五音的匹配关系上均具有“硬拗”的味道，但音乐却自此以完整的形式被组入中国人的宇宙模式中，成为其中不可或缺的环节。这种对音乐（五音）与四季关系的完善，是对中国音乐哲学的重大贡献。后世中国美学，正是因为秦汉哲学理顺了五音与四季的关系，才为自然的变化建构起了完备的音乐秩序，同时也为中国人四季体验与音乐经验的融合提供了理论准备。

在中国人的自然经验中，万物因与风相遇、凑泊、撞击、吐纳而发出形形色色的声音，这使风被视为一切音乐的来处、本源或象征。在日常生活中，人以自我为中心，对周围空间形成种种的方位判断，而风正来自这不同的方向，于是就有了八风，有了关于音乐方位、空间、区域属性的不同判断。像《诗经》的“十五国风”之称，正是对音乐因风而起的区域属性的阐明。进而言之，古代中国以地处暖温带气候的黄河流域为中心，来自不同地域、方位的风总会给人带来不同的体验。比如东方的风是和煦的，它的到来往往是春季的兆端；南方的风是炎热的，它天然地关联于太阳的北移和夏天的到来；西方的风是凛冽的，它是秋天的预兆；北方的风是寒冷的，它是冬天的象征。这样，来自不同空间方位的“八风”也就以其不同特性昭示出时间，成为按时序变化相继出现的季风。同时，就风与音乐的关联而言，风的属性决定着音乐的属性。来自不同空域、不同季节的风往往表现出不同的音乐性，这样，作为风的来处的空间方位问题、作为风的寒暖变化的季节问题，最终必然表现为音乐调式的时空差异问题。就此而言，战国秦汉时期建立在人的自然经验基础上的音乐观念，很难用纯粹的空间或时间概念为其定性，只能说它被置放在了一个由时空共构的世界之中，从而使中国人生活的宇宙成为一个充满节奏韵律并乐感洋溢的宇宙。endprint

二、声律、音律或乐律：以音乐构建宇宙秩序

在中国社会早期围绕音乐的自然本源排出的道、气、风、声、音、乐序列中，还有一个重要的接续概念，即律。换言之，一个完整的自然音乐体系，是由道、气、风、声、音、乐、律共同构成的。那么，律是什么？许慎《说文解字》云：“律，均布也。”[9]（P77）《尔雅·释诂》云：“律，法也。”[10]（P15）也即律是指均衡分布于万物之中的约束性法则。单就音乐而论，则是指为声音的高低制定的测量标准。关于五音与乐律的区别，现代音乐史家王光祈认为，中国古代的“五音”划分，功能主要在于规定音阶距离的长短。与此比较，“所谓‘十二律，如黄钟、大吕等，则系规定音的‘高度。每律的长短既各有一定，因而各律所发声音之高低亦复始终不变。故‘音与‘律两事，吾人必须分别讨论，不可混为一谈”[11]（P4—5）。从这种界定可以看出，所谓“律”涉及对声音高低强弱的测量以及由此生成的标准，它对声、音、乐普遍有效。所谓声律、音律、乐律之称，正表明这一标准贯穿于音乐艺术的每一个层面和环节。在汉代，董仲舒讲：“虽有察耳，不吹六律，不能定五音。”[12]（P15）说明音律具有定调或确立规矩的性质，它是保证乐曲在同一音高状态中顺利演奏的前提。《淮南子·天文训》云：“一律而生五音，十二律而为六十音。”[7]（P259）则是说在每一种音高（律）层面，五音中的角、徵、宫、商、羽均会有不同的调式表现。这样，十二律就生成了六十种不同的音调。

从史源看，中国人认识音律并应用于音乐实践的历史十分悠久。如《尚书·舜典》中有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”[13]（P79）之论，这是说音律对各种乐音具有规范作用，使其能够相互协调。但如上所言，中国上古时期的音乐绝不仅仅是艺术形式，而是天地人神交会的时空境域；音律或乐律也绝不仅仅是测量乐音的手段，而是同样被哲学化乃至神学化，成为对天道自然具有普遍约束力的律法。如《国语·周语下》录乐人伶州鸠语云：

律所以立均出度也。古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。[14]（P113）

在这段话中，伶州鸠关于音律的论述是因周景王造无射之钟而起的，讨论音乐的音律是其本义，但在讨论的过程中却逐步将音律泛自然化、政治化、神学化，把音乐之道等同于天地、自然、人神之道。以此为背景，伶州鸠把十二音律分成六律和六吕（间）：六律即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，六吕即大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟。这样，六律和六吕就成了天地万物二分的表象形式，合在一起的十二律则代表天道。在伶州鸠看来，作為人间的统治者，合于被乐律规划的天道，就会得到神的赐福，天下就会太平，即“律吕不易，无奸物也”[14]（P122）。同时，十二音律的生成被视为自然之数从三到六、再到十二的演绎，这样，在数与音律之间，数就具有先在性，而音律则是数的展开形式。

伶州鸠对数字与音律关系的认识以及对数字的神秘化，使其对音乐的认识具有切近哲学本体或宗教神学的性质，这极类似于古希腊毕达哥拉斯学派对于乐与数关系的认识1，在中国则开了后世以数论律的滥觞。但从史料看，中国先秦时期的音乐思想者，更多关注的是如何以音乐的十二律构造出一个完美的宇宙，而不是按照十二、六、三的逆向顺序，推出那个作为音乐或音律本源的数，即“一”。易言之，早期中国人对于音律的态度，更多采取的是宇宙论立场，而不是本体论的立场。

那么，音律在宇宙论层面展开的依据是什么？从春秋战国及至汉代的文献看，十二律首先被分成了阴阳两组，并进而对五声、八音形成统摄。如《周礼·大师》所言：

大师掌六律六同（吕），以合阴阳之声。阳声：黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声，宫、商、角、徵、羽。皆播之以八音，金、石、土、革、丝、木、匏、竹。[15]（P607）

其次，音律靠数字推出的与世界本体的关联，被具体化为气的关联。按照中国先秦至两汉时期的元气自然论，人生活的宇宙是一个被自然之气充盈的宇宙。这样，十二律以阴阳分出的六律和六吕，其实就是气中阴阳的相激相荡。如郑玄注《尚书·舜典》中的“律和声”，直接就讲：“律，述气也。”[13]（P80）也即将气视为律的本源。而十二律则被视为各种性质的气的具象显现。再次，在飘荡于宇宙中的自然之气与音乐之间，音律被视为一个中介环节，它一方面因肇端于自然而获得与宇宙齐一的合法性，另一方面则将自然法则向人间接引，从而成为现实音乐秩序的建构者，成为五声、八音的立法者。孔颖达疏《尚书·舜典》云：“律，既以出音，又以候气。”[13]（P81）讲的就是音律既生成音乐又呼应自然之气的双重特性。

通过以上探讨可知，音律与自然界阴阳之气的关联是中国传统音律学向宇宙论泛化的不二通道。从历史文献看，自然之气与音律之间建立稳固的关系并进而以乐律为本位建构宇宙体系，应该成型于战国中晚期，尤以《吕氏春秋》为代表。如《吕氏春秋·大乐》云：

音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适先王定乐，由此而生。[6]（P258—259）

这里的“生于度量，本于太一”之论，极其恰切地定位了音律与自然宇宙的关系。所谓“度量”就是宇宙的律法；具体到音乐而言，就是音律。“太一”是宇宙的本源，由此生成的世界是阴阳、浑沌、日月、四时、暑寒、刚柔、万物等诸多要素的混成。在《吕氏春秋·大乐》的作者看来，这个混成的世界“莫不有声”，是音乐性的；而作为声音“度量”的音律就是这个音声世界的立法者。这样，一般性的“度量”与“太一”的关系，就在具象层面表现为音律与有声世界的关系。所谓“先王定乐”，则无疑是在自然律法与宇宙本质、人工音律与自然之音之间寻求契合或两两相适的结果。endprint

关于音律的自然本源及其在现象世界的展开，《吕氏春秋·音律》给予了更清晰的论述。如其中言：

大圣至理之世，天地之气，合而生风，日至则月钟其风，以生十二律。仲冬日短至，则生黄钟。季冬生大吕。孟春生太簇。仲春生夹钟。季春生姑洗。孟夏生仲吕。仲夏日长至，则生蕤宾。季夏生林钟。孟秋生夷则。仲秋生南吕。季秋生无射。孟冬生应钟。天地之风气正，则十二律定矣。[6]（P328）

按照该文作者的觀点，天地之气相合而产生风，日月的运行使每年不同月份风的属性发生改变，于是每年的十二月便生成不同的音律，于是有了十二律。这样，从气到风、再到律，自然之于人间音乐的本源性得以确立。反而言之，所谓的音律，则是天地自然运演规律的反向建构者，是自然风气相激相荡、乐感洋溢宇宙的立法者。与此一致，人间的一切人工之音则无不是靠它与自然的相通、与天地的和合而获得存在依据和合法性。按照这种音律观念，奢靡淫荡之乐之所以会对人间造成损害，原因无非在于它僭越了自然的度制，进而导致宇宙阴阳失和。相反，雅正之乐之所以能培养人良好的心志并有助于形成良好的社会习俗，原因则无非在于它以中正之律应合了天地阴阳之气。这样，音乐合于音律的问题，就被放大成了天地宇宙的问题。《乐记》云：“大乐与天地同和……乐者，天地之和也。”“乐由天作。”[5]（P1087，1090）这些看似浮夸的论调显然只能从中国古人在宇宙、天地、风气、音律之间建立的哲学关系中才能得到恰切的理解。

清人陈澧云：“律吕之度，见于古书者，以《吕氏春秋》为最古。”[6]（P297）可以认为，到了《吕氏春秋》，中国人对于乐律的认识已趋于完备，并通过贯通乐律与自然宇宙的关系使其成为一个体系化的哲学问题，而后世的发展则不过是对这一体系的套用和细化。以历法为例，汉代人将音律应用于历法，前提就是《吕氏春秋·音律》在十二律与十二月之间建立了对应关系。像在汉代卓有影响的《礼记·月令》，几乎全面照抄了《吕氏春秋·十二纪》确立的音律分布框架，即孟春对应于太簇，仲春对应于夹钟，季春对应于姑洗，孟夏对应于仲吕，仲夏对应于蕤宾，季夏对应于林钟，孟秋对应于夷则，仲秋对应于南吕，季秋对应于无射，孟冬对应于应钟，仲冬对应于黄钟，季冬对应于大吕。但如上所言，为了解决五音中的宫音在四季中无所对应的问题，《吕氏春秋·十二纪》曾将夏秋之交作为一个虚置的时间单元与宫音匹配。但是，这种匹配法却又使原本逐月对应的十二律面临无法与宫音匹配的问题。对此，《吕氏春秋》在十二律之外单置了一个“黄钟之宫”。按照陈奇猷的看法，这个“黄钟之宫”极可能是一个虚律[6]（P298），即制定十二律的参数。它不是任何一种律，但却是生成其他音律的基础。如《吕氏春秋·古乐》：“黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。”[6]（P288）在汉代文献中，《礼记·月令》采用了这种处理方式，《淮南子·时则训》则按照它将四季中的季夏与宫音相配的对位法，直接将十二律中的百钟（林钟）与月令中的六月、五音中的宫音、五行中的土、五味中的香等，匹配成一个系统。在《吕氏春秋》和《淮南子》所设定的关于音律与四季、月令的配置方案中，到底哪一个更好，可能仁者见仁，智者见智，但总体而言，却可以看出这一时代的音乐思想者为造就出一个完美宇宙所付出的努力。

三、道论、数论和气论：音乐本体论的三种模式

中国社会早期的音乐哲学，除了以自然起源论放大音乐的时空边界，以声律、音律或乐律为宇宙建立秩序，另一项重要的成就就是对于音乐本体论的探索。在春秋战国时期的文献中，这种关于“乐本”的思考已经存在。如《国语·周语下》将音律称为“天之道”[14]（P113），老子《道德经》讲“大音希声”[16]（P113），《吕氏春秋·大乐》认为音乐“生于度量，本于太一”[6]（P258），但是这些论述或者是零星破碎的，或者是不彻底的。到西汉时期，这项探索有了新的推进，主要表现为对音律的哲学本源给予了更清晰的定位。相关论述可分为道论、气论和数论三种。其中，道论本于黄老，数论本于《周易》，气论则本于阴阳五行学说。

首先，在这一时期，关于音律与道关系的哲学论述最具理论高度，它涉及道的有无问题以及道与一的关系。如司马迁《史记·律书》云：

神生于无，形成于有，形然后数，形而成声，故曰神使气，气就形。形理如类有可类，或未形而未类，或同形而同类，类而可班，类而可识。圣人知天地识之别，故从有以至未有，以得细若气，微若声。[8]（P1090）

在这段话中，司马迁将声音的产生设定在一个从无到有、从形到数、从气到声的序列中。这样，声律的本源就被推及到了道家哲学的本无，具有了本体论意义。他认为，最具本源性的声音徘徊在有无之间，这和当时思想者一般从宇宙论层面定位音律的哲学方式相比，具有更高的理论高度。另外，《淮南子·天文训》也讲：“律历之数，天地之道也。”[7]（P260）“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合而万物生。故曰‘一生二，二生三，三生万物。……以三参物，三三如九，故黄钟之律九寸而宫音调，因而九之，九九八十一，故黄钟之数立焉。”[7]（P244—245）这里，《淮南子》将黄钟之管的九寸视为道家“三生万物”之论的引申，而这个“三”又源于阴阳的“二”，“二”又源于道的“一”，由此，黄钟之律以及用三分损益法推出的十二律，就都是道之本“一”的衍生品，都从道论中找到了哲学根据。但比较来讲，《淮南子》在道论与音律起源之间建立的关联又明显没有达到司马迁的高度。这是因为，司马迁将音律的产生置于有无之间，而最终必然归于无。《淮南子》所谓的“道始于一”的“一”，本身仍然是有。就其差异而论，我们可以将司马迁关于音律的本体之思称为“本无论”，而《淮南子》则是“本有论”。1

其次，在先秦两汉音乐理论中，音律与数的关系是最基本的，它是对于音律构成的基本判断。比如，《尚书·舜典》中有“同律度量衡”[13]（P60）之说。古圣先王以律管作为度（长度）、量（容积）、衡（重量）的计量标准，意味着数理关系被当时人视为音乐与世界最具本质性的关系。在汉代，单从数的角度讲音律者主要见于班固《汉书·律历志》对西汉刘歆观点的引述。如其中言：“《虞书》曰‘乃同律度量衡，所以齐远近，立民信也。自伏羲画八卦，由数起，至黄帝、尧、舜而大备。”[17]（P831）这明显是将音律的起源与伏羲画卦联系在了一起。刘歆认为，音律的生成“一曰备数，二曰和声，三曰审度”[17]（P831），这是说音律的产生首先来自人数理知识的储备，其次是用它测量自然界的各种乐音，最后是确定出标准音。同时，在他看来，数作为人对外部世界的规律性把握，有其独立的运行逻辑，但它的推算演绎又无一不与自然世界相契合。如刘歆所言：“数者，一、十、百、千、万也，所以算数事物，顺性命之理也。”[17]（P832）与此对应，音律“本起于黄钟之数，始于一而三之，三三积之，历十二辰之数，十有七万七千一百四十七，而五数备矣”[17]（P832）。如此，数字的变化就对应于音律的无限变化，数字对世界的统摄就具体化为音律对音声世界的统摄。endprint

再次，相较于道论和数论，气论在汉代音律观念中影响最大，也最为普遍。出现这种状况的原因大致有两个：一是先秦哲学在经历过形而上与形而下、道与心性的两极对峙后，到战国中晚期逐步形成了带有折中、混同性质的共识，即元气自然论或气化论；二是汉代哲学，无论是黄老，还是“推阴阳为儒者宗”[17]（P1082）的儒家，围绕“气”的问题达成了对于天地自然本质的统一认识。关于自然风气与音律的关系，《淮南子·主术训》云：“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也。”[7]（P662）在这段话中，《淮南子》虽然没有直接说气是音律的本源，但由于风是气的运动形态，所以它对音律的认识是接近以气为本的。与此比较，司马迁则前进了一步。他一方面讲音律以无为本，但在具体论述中则直接触及了气与音律的本末关系。如《史记·律书》所讲：“律历，天所以通五行八正之气，天所以成孰万物也。”[8]（P1084）以此为背景，司马迁对八风对应的音律均作了气化论的解释。比如在他看来，与不周风对应的应钟是“阳气之应”，与广莫风对应的黄钟是“阳气踵黄泉而出也”。此外，大吕是“阳气在上未降，万物厄纽未敢出也”，泰蔟是“万物蔟生也”，夹钟是“阴阳相夹厕也”，姑洗是“万物洗生”，中吕是“万物尽旅而西行”，蕤宾是“阴气幼少”“痿阳不用事”，林钟是“万物就死气林林然”，夷则是“阴气之贼万物”，南吕是“阳气之旅入藏也”，无射是“阴气盛用事，阳气无余也”。[8]（P1084—1087）這样，自然界的每一种气息都与音律形成了相生、相应、相感的关系，而基于气化论的音乐观则构成了关于音律起源的基本判断。

从相关文献看，汉代思想者对气与音律关系的认识，既表现出历史连续性，又体现出向论述的直接性和细密性不断转进的态势。比如前引《吕氏春秋·音律》中“大圣至理之世，天地之气，合而生风，日至则月钟其风，以生十二律”一句，这种“风本”论被汉代学者反复抄袭或套用。如刘向《说苑·修文》：“大圣至治之世，天地之气，合以生风，日至则日行其风以生十二律。”[18]（P501）《汉书·律历志》引刘歆语云：“至治之世，天地之气，合以生风；天地之风气正，十二律定。”[17]（P833）这说明了汉代音律观念与先秦之间的连续。与此比较，东汉思想者大都抛开了风，直接论气之于音律的本源关系。如《白虎通德论·礼乐》：“八风、六律者，天气也，助天地成万物者也。”[19]（P105）对于气与十二律关系的论述，则比前人更为细密，对应关系也更为明晰。如郑玄注《周礼·大师》云：黄钟，子之气也，十一月建焉，而辰在星纪。太吕，丑之气也，十二月建焉，而辰在玄枵。太簇，寅之气也，正月建焉，而辰在娵訾。应钟，亥之气也，十月建焉，而辰在析木。姑洗，辰之气也，三月建焉，而辰在大梁。南吕，酉之气也，八月建焉，而辰在寿星。蕤宾，午之气也，五月建焉，而辰在鹑首。林钟，未之气也，六月建焉，而辰在鹑火。夷则，申之气也，七月建焉，而辰在鹑尾。中吕，巳之气也，四月建焉，而辰在实沈。无射，戌之气也，九月建焉，而辰在大火。夹钟，卯之气也，二月建焉，而辰在降娄。辰与建交错互处如表里然，是其合也。其相生，则以阴阳六体为之。[15]（P607）

据此，从战国中后期音律的风起源论，到西汉时期的风气杂合论，再到东汉时期纯粹的气论，似乎可以发现一个建基于气论的音律哲学不断趋于精密和完备的过程。

最后需要指出的是，汉代人的音律观念，虽然我们为了理论的清晰性，可以分出道论、数论、气论，但三者在具体的理论运行中却具有一体性。其中，汉代人论音律，除司马迁、《淮南子》以外，很少涉及道的问题，尤其是道的有无问题，但其对音律的数的演绎，却无一不以道为本源。同样，虽然每种音律都被赋予了不同的气的特性，但对这些特性的区分又无一不被纳入数的格架，如六律、六吕之于阴阳二气，十二律之于天干地支等。就此而言，如果说汉代以音的律动构成了一个音乐化的宇宙，那么这个宇宙就是以道为本、以数为架构、以气为充盈的宇宙。道、数、气三者的有机统一，是中国社会早期音乐本体论得以形成的基础，也是中国音乐哲学的基础。由这种音律观带出的道家的道论、《易学》的象数以及阴阳家的气论，则为理解中国秦汉哲学的多元融合提供了一个艺术化的范本。

参考文献

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