向前锋

【摘要】：回顾绘画的历史，对绘画的创作方法和审美评判标准在相当长的时期里具有恒定性，且相对单一；这一现象在进入现代以后就发生了重大变化，特别是二十世纪中期以后，其绘画走向多元化，全球化，呈现出创作手法极其丰富和价值评判标准多元。无论是创作理念的转变，创作题材的多样化以及创作材料的使用都极大地拓展了绘画的外延。在当代绘画创作中，有较多的画家运用重复的方法进行创作，其创作观念、题材、绘画语言以及图式都呈现出一致性；对这种创作方法的应从两个方面去看待：1、让画家的艺术追求得到更深入、更完整的表达；2、容易导致重复自己，丧失艺术的创造力。本文先总结绘画艺术创作方法，将重复的创作手法进行分析和梳理，重点探讨重复和复制的关系。

【关键词】：复制；创造力

一、绘画创作方法

绘画这门古老的技艺，其发生和发展的路径可以归纳如下：1、从绘画材料使用上看可归纳出这几类：（1）传统绘画材料（如西方的丹培拉，湿壁画，水彩，油画等；东方的水墨画，寺观的岩彩壁画，漆画等。）的继承和发扬；（2）传统绘画材料和新型材料的结合使用（如中央美式学院张元教授主持的丹培拉材料工作室，在对西方丹培拉材料学习的基础上结合了许多新型材料，既保留了丹培拉的特别的绘画效果，又发展了丹培拉在当代绘画的表现力。）这种方式在当今的应用比较普遍；（3）运用目前一切可用于制作图像的材料，只要能表现和传达情感的需要，可谓不择手段（如安迪。沃霍尔的丝网印刷；安塞姆。基弗的综合材料作品，似乎已经打破了绘画作为平面作品的传统概念，所用材料更是超出了传统意义上对绘画材料的想象）。

2、从绘画的创作理念来看，无论是题材还是观念都极大拓展了传统绘画的边界；西方在十九世纪以前的绘画是以描绘神和历史题材作为首要任务，东方的寺观壁画亦是如此，就算是山水人物题材的绘画，其表达的内容更多是有象征意义的人文情感和共同的文化理想，私密的个人情感和纯粹的感官愉悦不是绘画的重点；这时期的东西方绘画都肩负起教化和描绘崇高理想的重任。以至于当马奈《草地上的午餐》出现以后被认为有伤风化而遭到非议；同样，现在被奉为经典的莫奈《日出。印象》在首次展出时也遭到诸多批评；因为他们都背离了当时人们对艺术作品的审美评判标准。而现在，绘画创作早已脱离了这样的文化环境，人们对艺术作品的认知和接受度是广泛和宽容的；当代绘画从作品题材内容还是表现形式都呈现出百花齐放的态势，历史上曾发生过的艺术现象，新出现的艺术思潮都同时出现在当今绘画界，其绘画创作理念大致可分为两类：（1）坚持追求东西方绘画的古典精神，对作品所具备的崇高精神以及画面的精致和完美情有独钟。每件作品对题材的选择，构图的推敲，技法的考究都细致入微，同时涌现出一批优秀的作品（如最近几年在国家重大历史题材美术创作工程和中华文明历史题材美术创作工程中，出现了相当多具有古典精神的绘画作品）。（2）题材选择自由，创作手法多元化；新思维，新理念，新材料等注入当代绘画，这成为大多数艺术家创作的方法，在不断的探索中逐渐形成自己对艺术相对恒定的表述方式。有相当多的艺术家一辈子或者较长一段时间内都会对同一母题和表现形式进行重复，重复这一重要的创作手法被得到广泛运用，它对艺术创作的优势是显而易见的：首先是重复让创作母题会得到更深入的研究和表现，画面对情感的表现会更加深刻，对作品本体语言的推敲亦会更加精确；其次对观看者来说，重复会加深观者的印象，强化观者对创造者意图的解读，留下深刻印象。历史上运用重复手法创作的优秀艺术家和作品很多，例如意大利画家莫兰迪几乎一辈子都在对身边仅有的那些瓶瓶罐罐进行描绘，连色调和构图都没有太大的变化，他就是在这仅有的变化空间内反复推敲和锤炼，以物写心，不断接近自己对情感的表达。塞尚的《圣维克多山》系列，莫奈的《干草垛》《睡莲》系列，安迪。沃霍尔的《玛丽莲。梦露》系列等作品都是对同一题材的重复创作，作品自身的表现力度和观者对作品的感受力都得到了加强，以此可以看出重复手法在绘画创作中的重要作用。正因为其重复手法在绘画创作中的诸多优势，因此在当代绘画中被得到广泛应用，许多有影响的艺术家都用这种手法创作了优秀的作品。但是也出现了这样一种不容忽视的情况，就是有些艺术家在找到了自己所关注的一类题材，创造出自己特有的作品样式后，一旦被市场或者学界认可，便以大批量形式推出。虽然这种方式有利于艺术家对所关注的题材有更深入和持续的表现，同样有利于作品的传播和增强作品的影响力，当然也带来了经济效益.但是这样重复的创作手法越来越普遍，有时甚至是泛滥，造成了很多作品精神匮乏，粗制滥造，那哪类作品属于同一题材的深入创作，哪类作品是在不断复制自己，是丧失了艺术创造力，值得认真探讨。

二、重复创作手法的运用

当走进美术馆，艺术机构或者画廊参观绘画展，就会发现这样一个现象：有很大一部分绘画作品是呈系列形式展出，每个系列都展示了某位艺术家的独特面貌，就像是作者的标签一样。表现为系列里的每件作品都运用了同一题材，画面形式以及所表达的意图基本相同，画面中持续某种獨特符号或者说是形象。曾梵志就是一例，在他的《面具系列》作品中，面具成为了他作品中的主要符号。苍白的脸，空洞的眼神，这是他所经历的是中国社会前所未有的都市化过程的写照。在这个过程中，人们的生活，交往和存在方式发生了前所未有的变化。在他的《面具系列》中，那些衣着光鲜，摆姿做态的人物让我们想起作家钟鸣对于北京的描述：“这座城市建设冲突、模仿成性、大胆妄为、充满了政治幻觉、复杂的身世、客气但是城府很深的名流、在风沙和温带大陆性季风型气候里逐步退化的女性的美貌、又忙又累的脸、成功的逃税者、暧昧的中产阶级、冠冕堂皇的保守主义、涉猎上流社会的拙劣动机和举止、频繁的社交、宴会、典礼、光荣和梦想、轻浮与急燥、滞重。”⑴他在作品中深刻而简练的捕捉住了这种复杂的人际关系和精神面貌。随着他对社会更深刻的体会，在这一系列作品中，除了持续运用面具这个主要符号外，线条和笔触的造型因素得到加强。作品开始变得单纯， 画面中复杂的背景和细节消失了，取而代之的是平涂的背景和奇怪的光斑，而这些光斑和主体人物身上的光线逻辑形成冲突。背景的平涂压缩了画面的纵深，而光线的冲突则加剧了画面所营造的虚假感。是现代化过程中有些人际关系的真实写照，表达了在今天的环境中所独有的生存感。在这种以艺术反映现实的过程中，他创造了个性化图象，重复运用了独特的面具这一符号，通过一系列作品里面人物动作的特殊指向性，象征性道具的变化等处理手法，不断强化了《面具系列》这一时期的精神内涵，增强了作品的价值。

如果说曾梵志是对现代都市题材在进行创作的，宋永红的《慰籍之浴》则运用了一种传统的艺术母题。在西方绘画中，柯罗，安格尔，塞尚等。大家都画过“沐浴”这个题材，虽然都是运用这个题材，但表达的意图却不一样。宋永红的《慰籍之浴》是发生在浴室里，这是一个典型的封闭的私人空间，这里是可以大骂自己的上司，也可以给自己耳光的场所，具有“沉思”，和“反省”的意义，这时的人不再是自然的一部分，而是人的自我审查。在他的这一系列作品中，每幅画里面只有水、水管、人、浴缸等少数几样东西。作品中的水和水管这两种符号有重要意义，表明了水是以工业方式被生产出来的，它证明了水的人工色彩，它不是海水、河水、泉水、也不是雨水，而是经过设计的现代性之水。它表明了即使在浴室这样的私密空间中，洗涤过程仍然依靠着一个强大的供应系统，每个环节都被严密地控制着。在好几年中他的作品都重复这个题材，这一系列作品中人物造型符号化，人物个性特征弱化，画面颜色冷峻，绘画手法“生硬”.....这类看似单调的手法和符号持续在画面中呈现，深化了作品的表现力；准确地表达了他体会到的现代社会。

所谈的以上两位艺术家的作品，每个系列都是对某一题材的重复创作，对画面中的特定符号进行重复，作画方式也比较固定。从作品的氛围看，他两个的作品都透露出忧郁、沉重的气氛。而方力钧的作品看起来就要轻松得多。

方力钧作品中那些貌似他自己的光头人像在他的作品中不断重复。虽然传达出来的画面氛围差异不大，但在不同的时期的作品形式还是有较大差别。在他早期的作品中，画面背景空间总有一些不断重复的人.他使用这些符号的目的是想去掉个性的人，保留共性的人。在这之后，他开始在画面中画一些花，与前面的作品相比，其面貌发生了变化。用他自己的话说是“我每次完成一个系列之后，总会稍微往另外的方向上走走.如果能发现后继的可能的话，那么他就会延续下去.这些花就是一个伏笔.我每画一些作品，都会有意识地埋下一些伏笔.这些花后来引发出一些特别艳丽的东西......花主要是从生活来，这是一个教育背景的问题.从小到大人们只给我们看好的东西，不好的东西都企图掩盖起来的.但是对我冲击最大的是在美好之下的东西......”⑵光头的人物形象在他的画面中反复出现，他不单是用调侃和玩世的眼光来看待现实，而是把内心的无聊和苦闷倾注到他所选择的形象上。表达了自我在无聊到极端时对生存价值的困惑。

在后来，方力钧的作品朝向多方面发展，各种方式方法都在使用。光头形象反复在画面中出现，让嘻哈无厘头的“笑”产生了更深层次的意义，“笑脸的光头”成了艺术家的名片，成功地传达了艺术家对社会和自身生活的观点。而曾浩多年来都是同一种方式在进创作。他的作品没有一个中心，各种物象都是平行地呈现。画面上物质的置放以及他们与人之间的比例关系。不再是我们生活中所见到的，他们是矛盾的，表达了人过分强调了自己的创造力，却反被物质所控制。当人在不断创造生活空间的时候，却又不断的受到空间和空间中存在的形形色色的物的限制。

他的作品没有情节，作品中的人是和他们的生活用品、家具、房屋、小摆设等平行地罗列在一起，这些人物没有被赋予任何思想和情感，是被物化了的。展现了意义空缺之后的一种轻松感和宿命感。

曾浩作品的构图、造型、色彩、空间处理等都脱离了以往的绘画经验和法则，在造型上使用了稚拙手法。他的创作一直重复了同一主题，即将生活符号随意组合，像看图识字的绘画手法，远离“绘画感”这一审美趣味，这一创作通过多年的坚持成功地传达出对人间万象的认识和情绪表达。

以上列出的这些画家的作品都是以系列的形式推出，每个系列表现一个题材，一般来说作品的形式构成也基本相同，且数量较多。是当代绘画艺术中对题材进行重复创作的典型案例。

三、重复创作的动机及意义

总的来说，引起艺术家对某一题材进行重复创作的动机很多。其中最主要的是艺术家本人对所选题材感兴趣，并且有切身的体会和亲身的经历、对它有感触、有深刻的体验、通过重复是要在吸取以前作品特色的基础上，去探索过去未曾表达过的以及表达还不深入的部分。另外可能是“批评家、市场、收藏家、博物馆以及公众、现在是向艺术施加强大影响。”⑶很多艺术家都不同程度地受到了内在和外在这两个因素的影响。可以把受前者影响的重复称为主动的重复；把受后者影响的重复称为被动的重复。

还是拿曾梵志的<<面具系列>>来谈一下。他所选择的题材是他经历的并且有深深的体会。用他自己的话说是“我总是在关注我自己和我周围人物的状态。我要捕捉的是城市转型中人们试图变得有品味，但是却有总是露怯的感觉。我觉得这是社会转型期中十分重要的东西，是整个90年代中国人所面对的一种状态。”⑷有了对这种题材的体会，在表现的时候，他选择了面具作为画面的主要符号。当他把作品的基本形象和表现手法确定以后﹐就按照这种方式搞了一批作品，统称为<<面具系列>>。在这些作品中，那些带面具的人物完全没有个性，表情呆滞，全部是病态的形象。他将这种形象重复放置在他的作品中，再让每件作品的构成形式有所变化。重复这个题材，在短时间内就比较容易的搞出很多作品。当这些众多的作品呈系列展出时，作品的形式感将得到加强、展示效果更佳、同时也有效地强化了艺术家的个性和作品力度﹐对艺术品的传播和收藏都起到了积极作用，当然也为艺术家本人带来了经济利益。同样，像方力钧、宋永红、曾浩、熊莉钧等都用了这种手法，获得了艺术和经济利益的双赢。

四、重复？复制？

“重复”是“再”的意思，对题材的再创作意味着表达的更加完整。

“复制”是“仿造原件（多指艺术品）或翻印书籍等。”（5）带有明显的工业生产意味。在创作中，它是作品的一种语言结构。

上面谈到了重复创作在当代绘画艺术创作中的价值。但是艺术家对某一题材的重复运用，不见得都是在进行艺术创作。当代有一些艺术家，一旦自己的某一绘画模式被认可后，便按照这种方式进行下去，不断地重复自己，重复和复制的距离变得越来越近。有的艺术家把自己长时间地束缚在固定的模式里，没有对题材进行更深的挖掘，作品也没有什么新颖的。只是对自己的作画方法越来越熟练。比如前面谈到的曾浩和宋永红，他们的作品多年来一直都是那种模式，没有跃出一步，也不见得后面的作品较之前面的作品有新颖之处。是因为他们缺少了创作主体的艺术体验----充分调动情感、想象和聯想等心理要素。对特定的对象进行审视、体味和理解的过程。这实际上是对自己作品的复制。这种现象的产生是由于商业和学术对艺术的影响，对价值判断的偏差。“金钱显赫的象征性价值已将一度约定俗成的理想主义阶层观粉而碎之.”（6）其实艺术家自己是很清楚的，以画<<波西米亚风>>而走红的熊莉钧在毕业后不久就取得了令人羡慕的成绩，在艺术和商业上都取得了成功，但由于商业的原因，现在他不得不按照他的既成模式来作画。成功的商业影响了艺术家的创作，处境显得很尴尬。因此使用重复手法进行创作的艺术家，哪怕是艺术成就被普遍认可的艺术家也不见得其每件作品都具有该有的艺术价值，应将重复的创作手法和简单的复制自己区别开来。

但并不是所有的艺术家的重复都会有滑向复制的危险。前面提到的曾梵志和方力钧就没有束缚自己的模式中，在重复创作的过程中找到了自己的新方向，不仅如此，他们还不断地找到新的题材和表达方式来面对不同的际遇，表达当下的情感，展现了新艺术生命。而有些艺术家一旦某一风格被认可，便生怕丢失了自己，长久不见发展。就连方力钧也说：“很多人被风格化以后，就被束缚了手脚，不敢超出原先的风格，然后路子越来越窄，最后完全丧失了生命力。”（7）

结语：以上通过实例阐释了当代绘画中的重复的创作方法，分析了重复与复制的关系。表明了在艺术创作中，只有对同一题材进行更加完整，寻求更多样化表现的作品，才能称为创造。盲目地重复只能叫做对自己作品的“手工复制”。

参考文献：

[1][4]现代艺术.2002年第五期，《曾梵志，面具之后》皮力著.

[2][7]现代艺术.2002年第三期，《和方力钧谈话》.

[3][6]超级艺术.阿其烈.伯尼托.奥利瓦著.毛建雄 艾红华译，湖南美术出版社.

[5]《现代汉语词典》.商务印书馆