○张荣翼

文学史：历史的文学与文学的历史
——文学史的共时和历时框架问题思考

○张荣翼

文学史学科有一个特殊性，这种特殊性在于，文学有历史的过程，但是正如艾略特所说的，古希腊到现代以来的文学，在美学意义上构成了一个共时的系列，它们有写作角度的先后关系，并没有历史意义的因果关系！可是另一方面，文学又是有着紧密的历史感的，离开了对历史的了解，文学表达的合理性诸如关于什么是文学的真实等问题就无法说清。文学史就是这样一种处在共时性框架与历时性进程的夹缝中的学科。由于这样一种矛盾状况，探讨文学史学科的共时性与历时性的相关性，就具有剖析该学科特性，进而把握该学科的特点的意义。

以下围绕着文学史历时与共时交织的特点来分析文学史所包含的三方面的问题。

一、文学的共时框架和超历史呈现

文学史是以历史学科的姿态来面对文学的。与文学理论研究不同，文学理论言及文学时，几乎都以一种文学就是如何的口吻，仿佛文学是一种既成的事实，而较少考虑文学的变化过程。实际上文学是生成的，也就是说它有一种生长发育的过程。有些作品在当时不一定属于文学，如诸葛亮《出师表》《后出师表》，它是作为朝臣写的策论，也就相当于工作设想、工作计划书，但是由于写得充满了情感，能够动人，所以当诸葛亮所计划的事情已经成为历史陈迹之后，作品还是没有过时，可以成为含有教化性质的文章来阅读，它不再以策论的面貌面世，而是以文学的状态来迎人。有些作品在某一时段可能是热点读物，成为文学的典范之作，可是时过境迁，当文学观念变化之后，该类别的作品就乏人问津，它的存在主要不是作为文学，而是作为一种记录了当时人们文学审美观的表达的见证，如魏晋六朝期间的很多骈体文，当时以骈体为美，文句多为四六句式，而在韩愈柳宗元的古文运动中就恰好批判这一趋向，并且从此成为文学评价的主流观点。曾经的美文已经是明日黄花。

德国学者瑙曼提出：“文学史”一词在德语里至少有两种意义。其一，是指文学具有一种在历时性的范围内展开的内在联系；其二，是指我们的对这种联系的认识以及我们论述它的本文……因此，最好在术语上也将它们区分开来。可以这样，如果是指对象，就用‘文学的历史’来表述；反之，如果是为了表明研究和认识这一对象所遇到的问题，就用‘文学史’来表征。另外，为了区别于这两者，用‘文学史编纂’一词来表示文学史研究的成果。”①这种区别在教科书讲述中还不明显，因为教科书所说的文学史已经属于比较公允的部分，所编撰的内容已经成为了历史常识的主要方面，往往人们就把教科书所讲述的等同于文学的历史事实，如果教材中的内容需要进行修改，那么这既是属于文学体制方面的重大变动，也会给那些把教材内容当成常识的人一种悸动！

文学史一词包含了多重含义，那么在瑙曼所指陈的几个方面以外，文学史应该说是有一种内在的驱动力，即要把历史中的各种文学集合起来，构建起一个整体，这种假定在实质上是文学史学科得以成立的基本前提。T·S·艾略特曾经说的一段话就是文学史的基本思路，“从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的”②。在这样一个基本假定下，各种不同的文学史可以有差异性，有些就直截了当认为文学的实质没有变化，变化的只是表面的；有些认为有变化，但是变化呈现周期性规律，经过一个长时段的过程再来看，就可以看到总是不断地回归到过去曾经经历过的某一状态，因此变化是循环过程中的运动，相当于只是运行在一个封闭系统中，在系统之外的角度看，因为始终没有逾越框架范围，也就可以看成是小范围角度有变化，而在大的实质上则保持了系统的稳定。

但是，在文学史力图建立一个稳定系统的同时，也有它的内在的不一致性。具体说来，就是各时期的文学各有其不同特点，不同的审美诉求和思想旨向，假如以其中某一阶段的文学的视点来接触另外一个时期的文学，就会不得要领，甚至根本无法理解。这就造成了不同文学各有一套相应的创作的和阅读的基本规则，要按照相应的一套程序才能较好地解读作品，这就是客观化面貌出现的文学知识：

如果有人不具备这种知识，从未接触过文学，不熟悉虚构文字该如何阅读的各种程式，叫他读一首诗，他一定会不知所云。他的语言知识或许能使他理解其中的词句，但是，可以毫不夸张地说，他一定不

知道这一奇怪的字串究竟应该如何理解。

他一定不能把它当作文学来阅读——我

们这里指的是把文学作品用于其他目的

的人——因为他没有别人所具有的那种

综合的“文学能力”。他还没有将文学的

“语法”内化，使它能把语言序列转变为文

学结构和文学意义。③

我们可以看到现代派诗歌并无多少生僻的文字和语词，可是在最初出现的时候就引起了包括专业诗评家的困惑和恼怒，称之为“朦胧诗”。即使在现在笼统称为古代诗歌的各个阶段，也是需要有不同的解读的姿态。阅读唐代以前的各种诗歌是一种方式，阅读唐代以后的格律诗需要从格律的角度来欣赏作品，当诗作以律诗或各种词牌、曲牌的形式出现时，就有相应的形式化的要求，如律诗中的中间四句应该构成两对联句，另外还有诸如平仄、字数、音律等等方面的要求，欣赏诗歌的时候也需要从这些要求的角度来把握作品，所谓作品是否工整，就是在要求的符合程度上的评价，它也是作品的艺术成就的重要指标。

文学史在叙述文学的历史线索的时候，有时也会淡化真实的历史印记，目的也就是维持文学的共时性的框架。钱钟书说：“曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人所开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”④唐宋作为朝代名称，有其各自的时间范围，不得错讹，而在以朝代表名的文学却可以各自交错，从文学的审美来看，这不是问题，是确实存在的事实，但是既然已经以朝代来对各时间段的文学进行分段研究，又来对其跨代的把握，这就是一个问题了！其中核心的方面就是按照时间顺序进行探究，是历史的眼光，而淡化历史的印迹，则又是强化文学的共时性。这种矛盾是文学史所面对的研究对象体现出来的状况，同时也成为文学史著述自身的矛盾之处。

文学史的超历史性，在一定层面和文学史的时间线索的多层次缠绕也有关系。譬如唐代古文运动，作为唐代的文学的一个方面，它当然晚于魏晋六朝，可是唐代古文运动自觉地摒弃六朝文风，以秦汉文学作为自己的榜样，这样就显得秦汉文学活在当下，而六朝文学则是过时的，时间的先后似乎发生转换。这种情况在文学的经典化进程中也显示出来，法国学者埃斯卡尔皮认为，按照正常的社会法则，每个去世的名人都会面临着被社会遗忘的问题，作家们也不例外。曾经的名噪一时的作家，在过了一代人之后，几乎无人可知，他的作品也被社会淡忘，其作品的文本成为图书馆铺满尘埃的物件而已。这样一个作家地位的衰微过程，大多是随着时间而越益确定，可是也可能发生逆转的情况，就是过去的作家又“复活”了，重新获得赫赫名声。这种“复活”甚至比他在世的时候获得名声更重要，“如果他能越过这个可怕的时间障碍，就会成为文学人口中的一员，并且几乎能流芳百世，至少对看到他诞生并且还记忆犹新的那些人来说不会逝去”⑤。这种作家的不同时代的地位变化，和作家自己的努力无关，因为这里探讨的是逝世的作家，他们当然也就只是沉默，等待着后人的评说。这种变化超越了一般情形下的衰微过程。在物理学上有一个“半衰期”的概念，它是指放射性元素的原子核有半数发生衰变所需的时间，就单个的原子很难确定它在什么时候衰变，可是在若干数量基础上来观察该种类的原子，就可以统计出来其中半数是多长的时期发生了衰变，它是一个统计学意义上的数值。对比一下物理学中的半衰期，再来看文学史中的情形，它可以并不随着时间流向而演进，拥有了超越历史的能力。

二、文学的历史状况和历史的认定

文学史既然是作为对于文学的历史演进过程的述录，就要对文学的史实方面加以考辩。文学史材料中有若干方面可能出现错讹，诸如作者作品年代、作者和某一作品的关系、某作品的基本意义的把握，等等。至于对于作品的评价则更是变化纷呈，每一时代都会有自己的一套眼光来重新审视过去的文学。魏晋六朝时期被称为文风绮靡，当时的文风讲究文学的形式化美感，而对秦汉时期比较素朴的文风的作品不予认可，所以当时的陶渊明生不逢时，没有受到“伟大”的评价；而在唐宋时期的古文运动完全否定六朝时期的美学诉求，陶渊明成为了他所生活的时期的文学最高水平的代表。其实，陶渊明的诗作还是那些，并不是后来时代有了什么重大发现，就是说，陶渊明诗作的历史状况作为一个客观事实几乎没有变化，而反之对它的历史的认定尤其是文学史地位的认定就判若霄壤！

这样一种情形就是文学史的文学观念的变化，它在文学史系统中是普遍的状况。“对古人来说，《奥德赛》无可争辩地属于‘史诗’类；但对我们来说，这个概念已经失去现实感，我们更倾向于把《奥德赛》归为‘叙事类’或者甚至归为‘神话故事’。”⑥史诗是以诗歌来叙述的历史，必须有可信度；而在后来的时代看来或许在主观层次上创作者有诚实记录的动机，但是他们对有些事情是想当然的，这种想当然不是诗人个人的举动，而是一种文化的规定，就如“虫草”这样一种物品，古时候以为是虫演变为草，后来微生物学的研究才发现这是一种微生物孢子进入虫体寄生，然后长出的形状像草的东西，实际上虫草可以说是其中的“草”杀死了“虫”而非虫演变为草。

文学的历史状况作为实际存在着的事实，它在一个时期、一个地区，只有一种基本面貌。可是对其描绘则往往是多样化的。在多样化的叙述面前，有些工作需要去伪存真，但更多的方面需要理解和“同情”，这种“同情”即理解这种认识产生的基础，甚至理解它的错误的合理性一面。

有这样一个关于历史认知的情况：18世纪有许多西方人来华并向西方传达对中国的印象，其中传教士(以法国人为主)是注重了解中国的典章礼仪，而那些经商者(以英国人为主)则注重中国的经济生活。直到19世纪，法国人专注于对中国的制度和知识谱系的研究，而英语世界的期刊则是刊载中国的婚丧、民宅、服饰、民俗节庆等内容，二者互相都不对另一方面的信息感兴趣。“照道森的说法，这种教士的／法国的／注重典籍的和求智的中国观与商人的／英国的／注重民俗和求利的中国观并不是前后之别，而是并行的两种价值系统。似乎可以说前者是以人文精神与价值理性为基础的中国观，而后者是以物质主义与工具理性为基础的中国观。”⑦法国启蒙运动时期的伏尔泰非常企慕中国文化，他甚至还主持翻译了中国古代作品如《赵氏孤儿》，以后的法国传教士来到中国也就从伏尔泰的眼光来理解中国，把中国看成“礼仪之邦”；而英国接触中国的主要是商人，他们看到的中国商人、官员、民夫等等，是阿谀奉承、利令智昏、缺乏人格尊严等等，于是有了另外一种对于中国的认识。两种不同的中国观其实都各有道理，很难说是深入了解的程度差异问题，而我们身处中国也可能看到的就是这些。但是这样两种不同的认识的确很难并存，它们在逻辑上就有矛盾。所谓同情不同于我们以前强调的历史眼光，以前的所谓历史眼光总是要求站在一个高于历史的制高点，把历史上的前人的所作所为，全部纳入到一个今天看来充满错讹、误解和偏见的范围，于是就从对前人的批评中，得出了一种似乎是超越历史的真理。同情不是要把我们的认识仍然局限在前人的视野以内，而是在我们得出自己的见解以前，也至少要捋清前人所思所言所为的缘由，设身处地地考虑之后，再进行我们今天的新的认识。

在韦勒克和沃伦合著的著作中就说明了这种状况的并存，“我们必须承认，这里有一个逻辑上的循环：历史的过程得由价值来判断，而价值本身又是从历史中取得的。这种循环看来是不可避免的，不然的话，我们就或者不得不承认那种认为历史是无意义的变化的流的看法，或者不得不运用某些超文学的标准，即用一些绝对的、外部的标准来研究文学过程了”⑧。在学术的角度，可以将其称之为阐释的循环，即阐释的依据和结果之间存在着相互的依赖关系。在形式逻辑角度看，它有些循环论证的特性，显得不是那么严谨；可是，人文学科的工作有时就是这样，研究者和对象之间不可能完全保持局外人身份来观察的态度，研究者一定程度上的参与态度甚至才是得到认可的条件。

这种研究者的认知情况会反作用于文学史中的研究对象，即当把一部作品作为什么来看待，它就显示出那个方面的特性，反之就不显示。其实，文学史上的一些作品就是和认定有关的。譬如中国文学中的历史类作品占有一定比例，《史记》《国语》《左传》等历史类著作，往往也是作为文学，甚至是文学中的经典作品；在西方文学中，《荷马史诗》是史诗类作品，是文学中的一个重要文类，可是对《荷马史诗》的研究，从来也都不乏从史实角度来加以关注的研究，而文学本身在古希腊是看成想象的，与历史著作的纪实有完全不同的要求和评价标准。这种情形在文学的经典化历程中得到了最为典型的体现。应该说，每部作品都有它的具体的写作语境，它是某种情形下的有感而发，可是经典作品往往需要有普遍性意义，于是会淡化它的创作时的所思所感，将其表达置于脱离语境的文本，韦勒克就此说，“经典文本被置于与文学传统不同的关系背景之下，在成为历史上的文学文本的过程中，它不再是文学”⑨。或许这种认识有些过激，但是应该承认作品的经典化其实也就是把它与原初语境加以剥离，经典作品被研究者所阐发出来的意思，可能使作者本人也大吃一惊！

艾略特提出：“我们在称赞一个诗人时，往往只着眼于他的作品中与别人最不同的诸方面……反之，如果我们不抱这种偏见来研究一个诗人，我们就往往可以发现，在他的作品中，不仅其最优秀的部分而且其最独特的部分，都可能是已故的诗人，他的先辈们所强烈显出其永垂不朽的部分。我指的不是易受影响的青年期，而是指完全成熟的时期。”⑩艾略特所言的情况是一个事实，它的根本点症结在于，近代以来的文学和艺术的评价体系，把创新作为作家、作品是否具有价值的最重要、最核心的标准。当面对一位优秀的作家、接触一个优秀作品时，其实他的成功特质中，99%在别的成功作家、优秀作品中也有体现，可是这些相同的方面就会被有意地忽视，而是强调他的不同的一面，而这一不同点充其量也就在它的总的特点中占有不到1%的比重。那么这样一种偏执的原因在于，正如科学领域强调发明，文艺也是如此，把创新作为与发明、发现同等重要的评价指标。在这样一种指标的社会角度看，就是它和相应的社会分配关联。科学的发现可以授予发现者历史声誉，譬如以发现者的名字来命名该项发明的东西，并且如果有商业推广价值的话，可以登记专利权，一旦投入生产，就可以获得专利转让费。这样一套制度的设计也覆盖到文艺作品的创作，于是称赞一位作家或画家，就得指出他的不同于他人的独特处，于是独特性成为了文艺作品价值的标签，它是挟持了文艺作品的评价标准！固然鼓励创新是必要的，但是文艺作品的成败与是否因袭了他人没有这样直接的关系，而且恰好是要吸取了别人长处的作品，更可能取得成功，这也是造成有人去模仿、因袭他人的原因。文学史所推崇的并不是文学的历史事实，也不是文学所能够取得成功的真实原因，它是一种美学评价体制渗透到文学批评中的结果。在客观化了的历史叙述的底层结构上，则是对于文学秩序加以建构的主观化的诉求。

三、文学史作为文学秩序的框架问题

文学史作为文学演变过程的记录，其中历史过程的叙述需要尊崇历史事实，这是各家各派都同意的底线，这也是我们作为读者来选择文学史著作，评价各部著作学术价值的底线，就是说无此则无其他，它相当于建造楼宇的地基，如果地基是一片流沙，则楼宇无论如何坚固也随时都可能倒塌。

文学史在进行叙述时，它所叙述的内容与其观点交织在一起，使得我们在认识它的面貌时会增添一些困难。这种所谓的交织，其实最主要的体现为如何选择事实来加以叙述，和如何来对这些选择出来的事实加以叙述。

胡适在20世纪20年代出版的著作中反思：“这三十年来，有一个名词在国内几乎达到了无上尊严的地位；无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是科学。这样几乎全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一问题，我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的敢公然毁谤‘科学’的。”[11]胡适作为新文化运动的领袖人物，也是五四新文学的积极倡导者，他关于“科学”的言说也适用于文学史和新文学领域的考察，这里“科学”的强势话语地位是对传统文学中的伦理的核心地位的挑战，而这种话语来自于西方，可以看到西方的影响。如果我们结合到文学秩序的框架问题来看待的话，就是说，文学史本身是一个以时间线索为轴的学科系统，在正常情形下，文学史是从它的更早时的前辈那里获取影响源，然后结合到自身的时代因素和作家的个人因素来理解所在时期的文学，可是在某些情况下文学传统受到了打击，包括历史上曾经出现过的某种文明的毁灭，也包括近代以来随着工业化进程，传统力量在全球范围的逐渐式微。所谓“科学”在欧洲国家也同样造成过大的社会的变革，只不过“科学”是他们自己催生的，而到了中国，“科学”则是随着国际贸易和国际争端，从欧洲移植过来的，属于一种外来力量对传统的冲击。

由胡适关于“科学”的述及来看中国现代文学，就可以构筑一个西方文化和西方文学对中国文学的影响的基本线索，可以看到的是中国文学的全面转型，这种转型就相当于库恩所说的思维领域中的范式的转换，中国文学由一种直接生长于中国文化土壤中的系统，转到了很大程度上是接受外来文化影响的轨道。实际上中国现代文学这一称谓以及它的时间段的划分，也就基本上是在文学的全面转型的框架来设定的。可是，中国现代文学也毕竟是写的中国人的生活，并且所采用的表达工具是浸透了文化色彩的语言文字，具体到中国就是汉字，这就使得中国现代文学毕竟也有作为题材来源、作为文化母体的中国特点，这种特点不是所谓转型就能够去除的，而所表露的特点背后还有的根性的东西更是渗透入作家们的情感方式、处世态度、审美习惯等等方面。所以其实也可以换一个角度，即看到了现代以来的中国文学的巨大变化，同时也看到它在事实层面和文化层面对传统的某些传承，这样就可以有中国现代文学确实受到了西方文化与文学的影响，但是在根性上仍然还是中国的这样一个立足点的框架。

哈佛大学的华人学者夏志清就认为，受到西方文学深刻影响的中国现代文学其实有着与西方文学根本的不同点，他说中国的现代文学作家们，“表面看来，他们同样注视人的精神病貌。但英、美、法、德和部分苏联作家，把国家的病态，拟为现代世界的病态；而中国的作家，则视中国的困境为独特的现象，不能和他国相提并论。他们与现代西方作家当然也有同一的感慨，不是失望的叹息，便是厌恶的流露；但中国作家的展望，从不逾越中国的范畴，故此，他们对祖国存着一线希望，以为西方国家或苏联的思想、制度，也许能挽救日渐式微的中国。”[12]当我们把中国现代文学的影响源看成是西方的时候，确实可以寻觅到各种表征，甚至有作家们自觉地师从、模仿等方面的例证，可是，中国现代文学也确实就有夏志清所说的和西方文学的这一重要差异。那么，现代文学的作家们的这种“从不逾越中国的范畴”，并不是因为他们的创作个性或者审美视野的问题，而是中国现代文学是中国的整个面临着西方文明冲击时的救亡图存的诉求有关。西方启蒙思潮本身是个人解放的主题，而个人同时也是通向整个人类的，所以它在个体解放的同时，也是作为类的人的解放；而中国所借鉴的西方启蒙，着重点是民族的救亡，它对人类解放的主题相对来说就有些淡化。实际上，包括中国现代文学在内的文化工作，的确受到了西方的巨大影响，甚至它的源头就来自于西方，譬如科学，但是中国的这种借鉴又带有一些不得已的性质，它是在西方坚船利炮的攻击下遭受溃败，然后师夷长技以制夷的思路下的引进，在这一引进中，既有学习、膜拜的心态，也有报复、竞争的隐衷。要理解现代中国的西方因素才能够把握中国的现代特征，而又需要理解现代中国并非引进西方就了事，才能够触及中国的国情。

在这样一个与过去的传统、与作为异域的西方都是若即若离的情形下，其实不仅是厘清其间的关系非常重要，而且还需要有超越的眼光，即把近代以来的文学史的变迁，与这种时间、空间的影响关系相对剥离，看到更大的背景变化的方面。李欧梵先生认为：“我觉得现代化在中国的呈现是从印刷文化（即报章杂志）出来的，而不是从抽象的思想出来的。”“我们从当时的印刷文化可以看出当时的人大量的对于新的世界的一种憧憬，一种幻想。而这些幻想从哪里来的呢？是从西方的杂志、小说、报纸来的。”[13]这里所述是回顾中国现代以来的变化，从一个角度看也就是说到的中国受到了西方的影响，这当然是事实；可是换一个角度来看，他是说的印刷文化、传媒的变化，这种变化带有重新组构文化秩序的可能性。

中国古代早于印刷的普遍应用就有了书籍，但要说到杂志和报纸则确实是舶来品，杂志和报纸合称报刊，它是在具体的书写之外就有了一个格式化的期待，如某某日报，就是要每天播出新闻和相关评论。某某杂志，则是对一个相对固定的题域做出书写，如时装杂志，要推介和评论时装；旅行杂志，则对旅行的相关知识和景点加以介绍，等等。报刊晚于书籍出现，而在报刊中很大程度上还体现了时效特点。书籍强调的是白纸黑字的一言九鼎，报刊则体现了某种信息的近期的进展。作为近期的信息，它可能不具备原先书籍所期许的板上钉钉的权威性，但是它体现的最新的变化这个特点，其实就是现代社会不断变化的一个生动记录，报刊始终是与当下的社会同步，而不是显得高高在上地对社会加以臧否、指点。当这样一种新的传媒进入中国，那就会对千百年来已经形成的中国传统中的先人祖训的权威性带来冲击，这种冲击和西方启蒙主义思想的内容合流，就形成了中国“现代性”这样一个问题的生长点。

在文学研究中，文学的书写和表达方式的重要性已经得到了普遍接受，所谓口头文学和书面文学的分野已经成为了文学史划分时段、进行文类划分的依据，而传媒的影响相对来看还没有得到重视。应该说作为书面文学，手写本方式的书面传播和印刷文本的大规模覆盖是有根本性差异的，再进一步看，报刊出现之后使得书面传播的意义多少发生了变化，书籍是追求一种永恒性的记录，而报刊可能追求表达的时效，报刊中的新闻尤其是现场采写的新闻，要求在事件还在进行的过程中就及时跟进，因此在信息的准确性、精确性方面有待改正，而且与此相关的背景资料需要在后一步才能得出，而这些资料可能会修正早先的新闻的报道。至于再后来出现的广播电视和更晚进的网络平台的传媒，都进一步使得媒介成为了改变信息传播影响力的方式。如哈贝马斯认为，“与印刷传播相比，新媒介传送的节目以一种奇特的方式剥夺了接受者做出反应的权利。它们将公众的视听置于它们的魔咒之下，而同时它们取消了公正的距离感，从而又把公众置于其‘导师威严’之下，也就是说公众被剥夺了发言与反驳的机会……有文化的阶层一直在使用理性的环境下接受教导，而如今这个阶层的共鸣基础坍塌了：公众分裂成由专家组成的少数人群，以及庞大的消费大众，前者以非公开的方式使用理性，而后者的接受性虽然公开却毫无批判精神”[14]。哈贝马斯的这种看法是有些极端化，但是可以说的确传媒可以成为一种建立或者改变文化秩序的力量。影视传播的画面不理会接受者的主观感受，它不能如书籍阅读那样可以随意地翻阅，可以随时反复阅读，而且它的传达速度也是基本固定的，在这里影视制作往往还会因为制作成本的考量，往往会使得表达尽量地能够被更多人收视，因此也就难以像有些写诗作文那样去追求曲高和寡的境界。更关键的在于，影视制作需要产业化的投资，因此一般的投入产出的考量也就会成为影响到创作的根本因素。

文学史是对过去了的文学史实的述录，也是通过讲述文学的历史状况来编排文学的秩序架构，在此关系中，作家们的因素、作品的思想和表达技巧都是有重要意义的，同时，如何来传达作品的媒体因素等方面也具有深远的影响。在现今来进行文学史的研究工作，应该自觉地体现出文学史学科在文学秩序整合方面的影响。

（作者单位：武汉大学文学院）

①瑙曼《作品与文学史》[A]，见范大灿编《作品、文学史与读者》[C]，北京：文化艺术出版社，1997年版，第180页。

②［英］托·斯·艾略特《传统与个人才能》[A]，《艾略特文学论文集》[C]，李赋宁译，南昌：百花洲文艺出版社1994年。第2页。

③乔纳森·卡勒《结构主义诗学》，北京：中国社会科学出版社，1991年版，第174页。

④钱钟书《谈艺录》[M]，北京：三联书店，2001年版，第3页。

⑤[法]罗贝尔·埃斯卡尔皮《文学社会学》[M]，上海：上海译文出版社，1988年版，第33页。本人认为，这种变化还可以有作家群体内部地位的相对变动，如陀斯妥耶夫斯基似乎一直就是世界级的著名作家，但是地位低于同期的托尔斯泰，可是，在今天的俄罗斯文学研究领域，陀斯妥耶夫斯基越来越被看好，两人的地位可能已经颠倒过来。

⑥茨维坦·托多洛夫《结构主义诗学》[A]，见《西方20世纪文论选》第二卷[C]，长春：中国社会科学出版社，1989年版，第320页。

⑦秦晖《百年转换——“商人”与“教士”的中国观》[A]，见《问题与主义——秦晖文选》[C]，长春：长春出版社，1999年版，第5页。

⑧[美]韦勒克、沃伦《文学理论》[M]，南京：江苏教育出版社，2005年版，第308页。

⑨[英]彼·威德逊《导言：英语文学教育的危机》[A]，见[英]凯·贝尔塞等《重解伟大的传统》[C]，黄伟等译，北京：社会科学文献出版社，1999年版，第127页，第138页。

⑩T·S·艾略特《传统与个人才能》[A]，引自《西方文艺理论名著选编》下卷[C]，北京：北京大学出版社，1987年版，第40页。

[11]胡适《〈科学与人生观〉序》[A]，《科学与人生观》[M]，上海：上海亚东图书馆，1923年版，第2－3页。

[12][美]夏志清《中国现代小说史》，刘绍铭译，台北：传记文学出版社，1984年版，第535—536页。

[13]李欧梵《未完成的现代性》[M]，北京：北京大学出版社，2005年版，第59页。

[14][德]哈贝马斯《公共领域的结构转型》（英文版）[M]，剑桥1989年版，第170-171页，转引自马克·波斯特《第二媒介时代》[M]，南京：南京大学出版社，2000年版，第68页，译文有少量改动。