○鲁太光

“现代派”再认识

○鲁太光

“现代派”是新时期以来中国当代文坛发生的一场重要文学论争，不仅在当时引发了一场文学或非文学的“风波”，而且其引进、改写、创造的文学方法、精神、理念以及以此为依托所创作的一系列文学作品——这些作品在当时或稍后的文学批评、研究中被迅速经典化或准经典化，再加上在此前后译介的西方现代主义经典作品，共同构建了一个不同于此前伴随着中国革命及建设形成的现实主义，尤其是社会主义现实主义文学场域、“传统”①，加速了中国“当代文学”的断裂、转向乃至变形，不仅在当时是文学前沿与热点，即使当下也仍或隐或显地影响着我们的文学实践，因此，对其进行再研究，很有必要。

由于特殊的历史语境，“现代派”发生时可谓众声喧哗，不仅引进、依托的“西方资源”各不相同，就是对同一个流派、同一个作家、同一部作品的解读也可能很不相同，因而，“现代派”内部存在诸多歧异。我们甚至可以说，关于“现代派”，当时只有一个共识，那就是——与“现实主义”不同。这种宽泛和暧昧，给理解“现代派”带来一些障碍与困惑。比如，在不同的研究者眼中，“现代派”的内涵和外延可能就有所不同。因此，有必要对其发生、发展过程进行梳理，以便在下文中对其内涵、外延及其引发的争议、影响，进行评估。

作为文学概念，1982年徐迟的《现代化与现代派》（《外国文学研究》1982年第1期》）以及冯骥才、李陀、刘心武围绕着高行健的《现代小说技巧初探》所展开的《关于“现代派”的通信》（《上海文学》1982年第8期）的发表，可谓“现代派文学”正式接櫫。但研究“现代派”，必须关注其先声与后续。实际上，在此之前——1979年，王蒙的《夜的眼》《布礼》等意识流小说和北岛、顾城的《回答》《弧线》等诗歌在杂志上公开发表，就可以视为“现代派”的先声。更为重要的是，虽然由于社会压力和文学意识的双重作用，到了1983年之后，“现代派文学”这个概念就不再使用了，但其后出现的“寻根小说”“先锋小说”“新写实小说”和“第三代诗歌”等，却都是“现代派文学”探索的收获，不仅是其流风遗韵，而且是其重要构成。这告诉我们：一、“现代派”的主体由“现代小说”和“朦胧诗”两个既彼此独立又互相影响的文学运动构成，其影响、价值及得失必须在这个坐标内观察；二、“现代派”是自上世纪70年代末开始至90年代初落幕的一场持续近十年的文学运动，对其研究必须注意这个时间框架。

由于“现代派”发生时特殊的时代氛围，其倡导者多从形式、技巧方面入手展开论述，比如高行健引起关注、争议的《现代小说技巧初探》，其书名的关键词就是“技巧”，冯骥才、李陀、刘心武讨论时也往往从“技巧”入手而有意无意地忽略其“内容”，因而，在其后的研究与叙述中，研究者也往往在“形式”“技巧”层面上建构其合法性，“现代派”一度以“纯文学”示人。不过，新世纪前后，越来越多研究者意识到“现代派”这一“形式”背后有着丰富的社会历史内容，因而着重研究“现代派”这一有意味的形式之后的意识形态内涵，带来了研究转向，极大地开阔了这一课题的文学与思想空间。②不过，在笔者看来，研究“现代派”，还是应该先从“形式”入手，即首先应该关注其文学意义。之所以这样说，一是因为只有对其文学意义有比较充分的研究，才能对其“形式”之后的历史内容、意识形态内容有比较客观的认识与评价；二是“现代派”之所以发生，自然是社会思想、情绪乃至感觉整体变动的结果，但首先却是文学感觉、心理发生变动的结果，或者说，“现代派”的倡导者、实践者敏锐地感知、捕捉到了这种社会思想、情绪、感觉的变动，并及时以文学方式为其赋形。客观地说，这也是“现代派”产生较大影响的原因之一。它给我们的启示也在于此：离开与时代的互动，无法成为其有意味的形式，而一味追求所谓“纯文学”，文学丧失活力，是意料之中的事。

说“现代派”是文学感觉、心理发生变动的结果，这在一些作家的文字中有迹可循。《关于“现代派”的通信》，冯骥才是始作俑者，他在写给李陀的信《中国文学需要“现代派”》中，开篇就宣泄自己读到高行健的《现代小说技巧初探》之后的兴奋之情，他“急急渴渴”地告诉李陀：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读过高行健的小册子《现代小说技巧初探》。如果你还没看到，就请赶紧去找行健要一本看。我听说这是一本畅销书。在目前‘现代小说’这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在寂寞空旷的天空。忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴。”③说句实在话，如果只读冯骥才上世纪70年代末、80年代初的小说作品，很难理解他这种喷薄的兴奋之情，因为，仅从作品看，他所走着的，其实还是“伤痕文学”的路，还是“现实主义”的路，与“现代派”相距甚远。既然如此，他又有什么好兴奋的呢？不过，如果细究，我们会发现，在冯骥才的兴奋中隐藏着的是关于创作的强烈危机意识及寻求转向的急切心理。早在1981年初，在给刘心武的信《下一步踏向何处》中，冯骥才就袒露了自己的危机意识及转向心理，他在信中指出，“多年来非正常的政治生活造成的、有待解决的社会问题，成堆摆在眼前，成为生活前进的障碍。作家的笔锋是不应回避的”，但他又觉得“在每一篇新作品中，强使自己提出一个新的、具有普遍性和重大社会意义的问题”太难了，“这样就会愈写愈吃力、愈勉强、愈强己之所难，甚至一直写到腹内空空，感到枯竭”，对此，他给自己找的出路是：以后不再处理“笼统”而且“客观性太强”的“生活”，而是转写更为丰富的“人生”④。读了这样的心里话，我们才能理解冯骥才读到高行健的《现代小说技巧初探》后的兴奋，也才能理解他之后的创作与“笼统”且“客观性太强”的“生活”——现实——渐行渐远而转向“民间”的原因。

往深处看，这实际上并非冯骥才一个人的心理状态，而是当时相当一批作家，尤其是在建国后乃至“文革”后成长起来的中青年作家普遍的心理状态。之所以如此，自然有比较深刻的社会原因。在《两代人——从诗的“不懂”谈起》中，顾工反思自己“越来越读不懂”儿子顾城的诗的原因时说：“顾城的这些思维、音响，对美和丑的触觉，对人的诗的外壳和内在的张力，是怎样形成的？是接过‘五四’以后新月派的衣钵吗？是受西方现代派的冲击吗？——不不，顾城是在文化的沙漠，文艺的洪荒中生长起来的，他没有去看过，今天也极少看过什么象征主义，未来主义、表现主义，意识流派、荒诞派……的作品、章句。他不是在模仿，不是在寻找昨天或外国的新月，而是真正在走自己的路。”⑤顾工在否定顾城借鉴西方现代主义诗歌传统及新月派的文学传统时，还告诉人们，顾城之所以写出“令人气闷”的朦胧诗，而无法写出“充满瀑布般阳光的诗”，是“文革”带来的文艺沙漠所致。顾城更是直言朦胧诗“是一代青年的共同遭遇”⑥。萧萧更是将“文革”后青年人的精神状况与20世纪西方现代派文学所表达出来的精神危机相比较，认为：“20世纪西方现代派的文学所表达的思想倾向，主要是在人与社会，人与人，人与外部世界和人与自我四种关系上的全面扭曲和严重异化，以及由之产生的精神危机和创伤心理。出现在‘垮掉的一代’，‘愤怒的一代’作品中的叛逆之子们，面对传统的道德信仰的崩塌所表现出来的怀疑，悲观，绝望和反叛，和在文革中被利用后放逐的一代青年的处境，心境都十分相似。文化大革命在中国社会中造成的上述四种关系的全面扭曲和严重异化，恐怕比西方世界有过之而无不及。同处于精神危机中的青年人产生惺惺相惜之感，异质的酵素更催发了他们的省悟。”⑦即由于“文革”失败，现实主义，尤其是社会主义现实主义在新时期文学中全面失效，人们很难再用这样的方式感知、表达世界了，新形式由此成为必然。

“文革”后，拨乱反正给文学带来了一定的回旋余地，这是“伤痕文学”“反思文学”一度繁荣的原因。但这种空间很快就收缩了，“伤痕文学”“反思文学”因而面临难以为继的困境。因为，综合来看，主流叙事所以鼓励对“文革”造成的“伤痕”进行控诉和反思，是为了服务于“团结一致向前看”的大局。1979年，《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中，邓小平认为粉碎“四人帮”以后，“短短几年里，通过清算林彪、‘四人帮’的罪行和谬论，已经出现了许多优秀的小说、诗歌、戏剧、电影、曲艺、报告文学、以及音乐、舞蹈、摄影、美术等作品”⑧。这段话，可以视为对“伤痕文学”的高度肯定，但这种肯定却有一个无法忽视的前提，即：文学必须“对于解放思想，振奋精神，鼓舞人民同心同德，向四个现代化进军”起“积极的作用”⑨。不仅怎样写“伤痕”成为问题，就是怎样写生活，写现实，写社会，都成了问题，因为，在作家们看来，不是没有社会问题可写，而是“怎么写”的问题——怎样将社会问题写得既符合主流意识形态要求又有文学新意的问题。明白了这种困境，我们就能理解冯骥才等看到高行健的《现代小说技巧初探》后的兴奋之情，因为这的确提供了一种新的方法，一种新的可能，甚至一条新的道路。客观地看，“现代派”的文学实践也达到了这样的目的，正如程光炜所指出的，“‘世界性’文学叙述的进入，使当代文学叙述的活力死灰复燃。甚至略夸张一点地说，正是中国现代派与西方现代主义所签订的这份文学订单，才使陷入绝境的众多当代文学写手重新开工”⑩。事实上，程光炜的描述过于低调，“现代派”的重要意义不仅仅在于使“陷入绝境的众多当代文学写手重新开工”，从长远来看，还在于开掘了一个新的文学大陆——个体的、内心的文学大陆，使之与原先那个集体的、社会的文学大陆既彼此角力，又互相对话，给中国当代文学带来了旺盛的生命力。客观地说，尽管“现代派”有这样那样的问题，但放在中国现当代文学百年史中来看，其活力与价值也不容小觑。

但我们强调要重视“现代派”的文学维度，并不是为了遮蔽其他的维度。与其这样说，不如说对“现代派”的文学维度进行深入研究是为了更好地凸显其他多维存在。上文主要是从“怎么写”的角度探讨“现代派”发生的“文学”必然性，但其实在“怎么写”这个形式问题中已经包含着“写什么”的内容问题了，也就是说，“现代派”所涉及的绝非只是文学创作方法问题，而是有着深刻的意识形态内容。

越来越多的研究表明，20世纪“80年代的现代派是一场自觉地与‘当代文学’传统分离的文学运动。通过与西方文学经典的对话、戏仿，而将自己腾挪到‘当代文学’的历史语境之外。现代派之所以在80年代引起人们如此激烈的反应，最大原因莫过于它对以《白毛女》为代表的‘当代文学’经典的轻看、遗忘和规避，莫过于西方现代派文学史对中国现实主义文学史实行的新的话语压制和覆盖。更重要的是，现代派无意追求经典现实主义那样严厉而褊狭的历史目标，它事实上把‘纯文学’建构在一种与日渐开放的社会相匹配的‘宽容’‘多元’和‘相互容忍’的表述之中”[11]。这段话是持平之论，它告诉我们，关于“现代派”的争论，首先是文学权力之争，是文学的阐释权之争。在《现代小说技巧初探》中，虽然高行健有意识地将“技巧”与“内容”区分开来，以掩盖其火力，但正如王蒙所敏锐地意识到的，书中有“尖锐的论战口吻”[12]。这种论战口吻，所针对的，其实就是现实主义，尤其是社会主义现实主义的美学规范，比如情节的提炼、环境描写、性格的塑造、主题、典型、体裁、风格等。高行健还将文学的演进历程比拟为人的成长过程，给文学建构了一个“自然”序列。在这个序列中，“现代小说”是成熟的成年人，而“现实主义”则尚处于不成熟的“青年”阶段。关于文学与传统或未来的关系，有相当不同的见解。比如，英国著名小说家和批评家E.M.福斯特在文学批评专著《小说面面观》中就拒绝这种线性的认识，而将过去和未来的作家视为“在同一个房间写作的人”，英国文学理论家特雷·伊格尔顿更是强调文学话语实践层面上的意义，认为“最好把‘文学’视为一个名称，人们在不同时间出于不同理由把这个名称赋予某些种类的作品，这些作品处在一个米歇尔·福柯称之为‘话语实践’的完整领域”[13]。与福斯特和伊格尔顿相比，高行健的认识简单得好笑，但也正是这种简单让我们感知到“现代派”急于告别过往、确立自我的焦急心态。

这种心态，在朦胧诗论争中表现得尤为明显。以论争中“三个崛起”中的言论为例，比如，谢冕就批评“我们的新诗，60年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越狭窄的道路”[14]，他由此褒扬朦胧诗是“新的崛起”。孙绍振更进一步，不仅将朦胧诗视为“新人的崛起”，而且还是“新的美学原则的崛起”，“这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”[15]徐敬亚则更加激进，他在对建国三十年来新诗“静止单一的局面感到惭愧”后诘问道：“三十年来，我们究竟在形式上有多大突破和创新？偌大国度，偌大诗坛，产生了有多少独创性艺术主张和艺术实践的诗人或流派？”他由此对建国三十年来的诗歌实践宣判道：“我们严重地忽视了诗的艺术规律，几乎使所有诗人都沉溺在‘古典+民歌’的小生产歌吟者的汪洋大海之中。可以说，三十年来的诗歌艺术基本上重复地走在西方17世纪古典主义和19世纪浪漫主义的老路上。从50年代的牧歌式欢唱到60年代理性宣言相似的狂热抒情，以至于到文革十年中宗教式的祷词——诗歌货真价实地走了一条越来越狭窄的道路。”[16]

在今天看来，“三个崛起”的观点很不成熟，甚至不无极端，但他们就是用这种“不成熟”的、极端的方式，对“当代文学”的文化身份、历史内涵和文学功能进行了重新阐释，“正是在这样的阐释视野中，出现了两个含义不同的‘当代文学’：一个是‘社会主义’意义上的‘当代文学’，另一个是‘现代主义’意义上的‘当代文学’。这两种‘当代文学’虽然同时存在于中国的社会主义历史条件下，出现在改革开放的年代，但已经在历史道路上公然地分道扬镳”。[17]

往深处看，“现代派”的倡导与其时弥漫中国社会的现代“迷思”有着极其深刻的联系，换句话说，在对“现代派”的倡导、建构中，其实蕴含着如何认识产生“现代派”的“西方”——资本主义世界，尤其是欧美发达资本主义世界——的问题。在批评、狙击“现代派”时，传统批评家往往将现代主义与资本主义的没落相联系，借以批评“现代派”之颓废，从而证明其与中国国情不符，或者说，“现代派”在中国的水土不服。[18]对诸如此类的批评，陈焜曾不无调侃地回应道：“一位英国记者说，他们欢迎中国留学生去英国，因为到了英国，中国就可以知道狄更斯已经死了……不要再用他当日看英国的眼光来看今天的英国了，不要再把奥列佛尔要求多一点食物的英国看成现在的英国了。”[19]在《漫评西方现代派文学》中，他以更严谨的笔调回应这样的批评。首先，他从“文艺理论的角度”出发，认为“把一个时代的文学与那个时代或那个时代的一个阶级的历史地位完全等同起来，是完全站不住脚的。一个阶级在历史上的地位是没落的，死亡的，并不一定这个时代的文学就必须是灭亡和腐朽的”。他还举例论证说：“19世纪的俄罗斯文学是非常有战斗性的文学，这是举世公认的；但19世纪的俄国，却是沙皇统治下的极端反动、黑暗的封建农奴制帝国。因此，这两者是不能等同的。”另一方面，他还认为，“从20世纪资本主义已经走过的道路来看，至少目前还不能说它马上就要死亡了。”由此，他得出结论说：“无论从哪个角度看，用‘腐朽’和‘死亡’的观点来确定现代派文学的性质，看起来都是不科学的。”[20]

与陈焜单刀直入地为现代主义从而为“现代派”鸣不平不同，徐迟的论述则相对迂回，讲策略。他首先在文化与经济、精神文明与物质文明之间建立了一种同构关系，从而以西方的经济、物质文明成就为现代主义辩护，在他看来，“在发达国家里，社会物质生产力尽管遇到经常不断的经济危机，以及两次世界大战，多次局部战争的破坏，却仍然在发展，他们的现代化建设还在不断地更新，不断地增添发明创造，甚至于是方兴未艾。特别是60年代以来，其生产力随着科学技术的迅猛发展，而急剧地上升，到了一种令人咋舌的高度，也难怪文学艺术随之而变化多端，简直令人眼花缭乱了”。因而，“西方现代派，作为西方物质生活的反映，不管你如何骂他，看来并没有阻碍了西方经济的发展，确乎倒是相当地适应了它的”[21]。正如贺桂梅所指出的，“徐迟在这里几乎毫无过渡地把‘资本主义生产’转换为中性的‘社会物质生产’和‘生产力’，并进而等同于‘新时期’的主流表述：‘现代化建设。’由于‘现代派’是‘适应’这种经济发展的结果，于是，对于‘现代派’的倡导便与‘现代化建设’之间形成了直接关联，并且成为衡量‘现代化建设’的一个指标：‘可以肯定的是在我国没有实现现代化建设之前，我们不可能有现代派的文艺’”[22]。

只要稍微留意下，就会发现，徐迟将“现代派”改写为“现代化”的文学形式，不无矛盾之处，比如，他一方面将“现代派”的特征概括为“晦涩的、奇特的和色情的”，认为它的主要“缺点”是“比较悲观失望”和“没了信仰”，但另一方面，他又对“现代派”充满希望，相信“西方现代派文艺也将创作出有利于人类进步的信心百倍的理想主义的作品，描绘出未来的新世界的新姿”[23]。但客观地看，以徐迟为代表的“现代派”倡导者们的这种改写，在很大程度上契合了当时的社会心理，或者说，他们敏锐地抓住、利用了这种心理，从而使他们在“现代化”与“现代派”之间画上的这个“=”或“≈”得以成立，并逐渐成为主流叙事。据时任《文艺报》编辑部主任刘锡诚回忆，“现代派”问题讨论伊始，就引起了《文艺报》的关切，并计划组稿批评，并于1982年第11期开辟“讨论会”专栏，转载了徐迟发表在《外国文学研究》和《上海文学》上的文章《现代化与现代派》，同时配发李基凯（时任《文艺报》理论组组长）以理迪为笔名撰写的与徐迟商榷的文章《〈现代化与现代派〉一文质疑》，表明编辑部“对提倡现代派是持批评态度的”[24]。没想到这篇文章的发表，招致了包括时任中国作协党组书记张光年在内的一些人士的“不快”。作为“补救”，在张光年安排下，《文艺报》于1982年11月8日在新侨饭店6楼会议厅召开了“现代主义与现实主义问题讨论会”，邀请陈荒煤、许觉民（洁泯）、梁光弟（中宣部文艺局副局长）、王蒙、林斤澜、郑万隆、冯骥才、邓友梅、李陀、刘心武、张洁、理由、谌容、张英伦、柳鸣九、高行健等文学评论家兼文学界的领导、作家、外国文学研究家“就现实主义如何发展、如何借鉴现代派文艺问题交换意见”。由于这个会是在“编辑部在现代派问题上的思想和措施”“得不到作协主要领导人的支持和认同”的“特殊背景下召开的”，有一种走过场的性质，因而“会上的讨论并没有多么深刻，不少人的发言好似是在表态”。但即使如此，时任《文艺报》副主编的唐达成也很不满意。

刘锡诚的这篇文章包含许多重要的信息，比如当时文艺界高层间关系的复杂性，比如对“现代派”进行批评的困难及遭受的压力，[25]但有一点，却是刘锡诚判断有误，那就是他借用唐达成的话来证明“现代派”一头栽到了“形式”里，脱离了“巨大的历史要求”。实际上，就像我们上文已经讨论过的那样，中国的“现代派”并非为形式而形式，或者说，在他们的“形式”中就包含着“巨大的历史要求”：现代化！这也是他们在“现代派”和“现代化”之间画“=”的原因。马歇尔·伯曼曾以“欠发达的现代主义”这个概念指称第三世界的现代主义，他认为，“在相对落后的国家，现代化的进程还没有进入正轨，他所孕育的现代主义便呈现出一种幻想的特征，因为它被迫不是在社会现实而是在幻想、想象和梦境里养育自己”，因而，“孕育这种现代主义成长的奇异的现实，以及这种现代主义的运行和生存所面临的无法承担的压力——既有社会的、政治的各种压力，也有精神的各种压力，给这种现代主义灌注了无所顾忌的炽烈激情。这种炽烈的激情是西方现代主义在自己世界所达到的程度很少能够望其项背的。”[26]伯曼的论述很有穿透力，它告诉我们，中国的“现代派”自一开始，就是在幻想、想象和梦境中养育自己的，而且由于这种“幻想”性，使其把一种以“西方”/发达“资本主义国家”为范本的“现代化”及其社会想象投射到自身之中，并因此而为自身灌注了一种“无所顾忌的炽烈激情”。这种激情不仅体现在文学文本中，就是在相关理论、评论文章中，也随处可见。比如，在《致高行健》中，王蒙不就祝贺高行健的《现代小说技巧初探》一书能够“被注意、被阅读、被批评、被驳斥”吗？再比如，在朦胧诗论争中，现在“崛起论”者及其追随者往往追忆当年被批判、打压的不易与悲情，但阅读他们的文章，除了发现挑战的勇气，也时而读到挑衅的意味。

但问题也就在这里。在《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗、后现代主义》一书中，马泰·卡林内斯库区分了“两种现代性”：一种是由“现代化”崇拜所产生的一种“资产阶级的现代性概念”，即“进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切，对理性的崇拜，在抽象人文主义框架内得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向”；另一种“现代性”则是“美学的现代性”，即“激进的反资产阶级态度”[27]。以马林内斯库的区分来看，中国的“现代派”完全是一个历史的误会，因为就像他们把“现代派”阐释为“现代化”的文学形式一样，他们也把两种不仅不同甚至彼此对抗的“现代性”改写为同一种“现代性”。正如贺桂梅所指出的，这种改写产生了影响深远的后果：在“哲学与文化思潮中，‘尼采、萨特等人对西方现代性的批判却被省略了，他们仅仅是个人主义的和反权威的象征’。这种思维方式成为80年代现代化意识形态和新启蒙主义的一个主要特征。它通过将80年代中国的处境类比于从前现代的封建专制中脱离出来的西方‘文艺复兴’和中国的‘五四’时代，再度重申启蒙主义公式的现代想象。它所造成的意识形态效果，乃是无法也拒绝去思考当代中国历史经验当中所包含的‘现代性危机’的面向”。另一方面，“审美现代性”对资本主义现代性的批判，“在很大程度上被新时期文坛转化为了对‘异化’、封建性的批判。从而使得关于现代性的批判，变成了对于现代性的重申。”[28]也就是说，经由这样的改写，不仅建国后中国“当代文学”前三十年及“革命文学”

①在中国当代文学研究和文学史写作中，一般是将肇始于上世纪七八十年代之交的“伤痕文学”“反思文学”视为新时期文学的开端，但关于这个问题也有另一种表述，比如李陀就认为所谓新时期文学并非开始于“伤痕文学”“反思文学”，因为它们“基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展”，在他看来，“新时期文学应该从‘朦胧诗’的出现，到1985年‘寻根文学’，到1987年实验小说这样一条线索去考察，直到出现余华、苏童、格非、马原、残雪、孙甘露这批作家……这时候文学才发生了真正的变化，或者说革命。”（参见李陀、李静《漫说“纯文学”》[J]，的美学与社会合理性无法得到检视，就是“现代化”进程中必然会产生的压抑性因素，也被最大限度地遮蔽乃至取消了。

行文至此，忽然想到徐迟在《现代化与现代派》一文末尾所引用的马克思《资本论》第13章中的那段话：“一个力学上的巨物，代替了个别的机器。这个巨物的躯体塞满了整个工厂建筑物。它的怪力最初是掩盖着的，因为它的主干是慢而有节的，但最后会在无数真正的工作器官上面爆发为无数热病似的，发狂似的旋风舞。”徐迟认为：“也许可以说，这就是马克思笔下的19世纪的现代主义的来历。”[29]

现在，距“现代派”争论三十多年后，这个“力学巨物”早已塞满中国，它的“怪力”也早已发作出来，那“热病似的”“发狂似的”“旋风舞”，不仅早已横扫整个中国，而且也时时在人们的心中、血管中、肉体中颤栗、扭动、癫狂。可就在这个时候，我们的文学却保持了怯懦的沉默。或许，这就是重新思考“现代派”的必要所在。《上海文学》，1999年第3期）这里强调的其实就是另立传统的问题。

（作者单位：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）

②程光炜和贺桂梅在这方面都有重要研究成果，可参见程光炜《文学讲稿：“八十年代”作为方法》[M]，北京：北京大学出版社，2009年第1版；贺桂梅《“新启蒙”知识档案》[M]，北京：北京大学出版社，2010年第1版。

③冯骥才《中国文学需要“现代派”——给李陀的信》[A]，何望贤编选《西方现代派文学问题论争集》（下）[C]，北京：人民文学出版社，1984年第1版，第499页。

④冯骥才《下一步踏向何处——给刘心武同志的信》[J]，《人民文学》，1981年第3期。

⑤顾工《两代人——从诗的“不懂”谈起》，姚家华编《朦胧诗论争集》[C]，北京：学苑出版社，1989年第1版，第41页。

⑥顾城《朦胧诗问答》[A]，姚家华编《朦胧诗论争集》[C]，北京：学苑出版社，1989年第1版，第318页。

⑦萧萧《书的轨迹：一部精神阅读史》[A]，转引自贺桂梅《“新启蒙”知识档案》[M]，北京：北京大学出版社，2010年第1版，第133页。

⑧邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》[A]，《邓小平文选》（第二卷）[C]，北京：人民出版社，1983年第1版，第208页，第208页。

⑩程光炜《文学讲稿：“八十年代”作为方法》[M]，北京：北京大学出版社，2009年第1版，第237页，第236页，第241页，第242页。

[14]王蒙《致高行健》[A]，何望贤编选《西方现代派文学问题论争集》（下）[C]，北京：人民文学出版社，1984年第1版，第532页。

[13]特雷·伊格尔顿《20世纪西方文学理论》[M]，伍晓明译，西安：陕西师范大学出版社，1986年版，第256页。

[12]谢冕《在新的崛起面前》[A]，姚家华编《朦胧诗论争集》[C]，北京：学苑出版社，1989年第1版，第10页。

[15]孙绍振《新的美学原则在崛起》[A]，姚家华编《朦胧诗论争集》[C]，北京：学苑出版社，1989年7月第1版，第107页，第108页。

[16]徐敬亚《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》[A]，姚家华编《朦胧诗论争集》[C]，北京：学苑出版社，1989年第1版，第260页。

[18]郑伯农在与谢冕、孙绍振、徐敬亚等论战时就明确指出：“现代主义文艺是资本主义矛盾不可克服的产物，它的世界观、艺术观是以个人主义、反理性主义为基础的。总的来说，它是一种对生活失去信心、失去希望的文艺。我们不能去承袭它的世界观、艺术观体系，不能让社会主义文学走现代主义的道路。”郑伯农《在“崛起”的声浪面前》[A]，姚家华编《朦胧诗论争集》[C]，北京：学苑出版社，1989年第1版，第333页。

[19]陈焜《从狄更斯死了谈起——当代外国文学评论问题杂感》（1978年）[J]，《外国文学研究集刊》第一辑，1979年。

[20]陈焜《漫评西方现代派文学》[A]，何望贤编选《西方现代派文学问题论争集》（上）[C]，北京：人民文学出版社，1984年第1版，第222页。

[29]徐迟《现代化与现代派》，何望贤编选《西方现代派文学问题论争集》（下）[C]，北京：人民文学出版社，1984年第1版，第396-400页。

[22][28]贺桂梅《“新启蒙”知识档案》[M]，北京：北京大学出版社，2010年第1版，第143页-145页。

[24]刘锡诚《1982：现代派风波》[J]，《南方文坛》，2014年第1期。

[25]现在的诸多文章，反映的大多是对“现代派”的批评，以及“现代派”倡导者在这种批评下的悲情，刘锡诚的文章却让我们看到了问题的另一面，即当时对“现代派”进行批评也是阻力重重、压力重重，满是无奈。比如，还是在这篇文章中，刘锡诚回忆道，1982年12月4日，在中国作协党组扩大会上，张光年发言批评《文艺报》对“现代派”的批评时曾说自己“完全可以写一篇反批评的文章”。

[26]马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了》[M]，徐大健、张辑译，北京：商务印书馆，2003年版，第304页。

[27]马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗后现代主义》[M]，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年版，第47-53页。