○曾洪伟

哈罗德·布鲁姆与第四种批评

○曾洪伟

引言文学批评形态种种

法国著名文学批评家阿尔贝·蒂博代（Albert Thibaudet,1874-1936）在其《批评生理学》（Physiologie De La Critique,国内译为《六说文学批评》，赵坚译，郭宏安校，三联书店，1989年，2002年）一书中，依据批评主体身份的不同，将文学批评划分为自发的批评、职业的批评和大师的批评三类，或者分别称之为“有教养者的批评”（读者的批评、文学记者的批评、绅士的批评、公众的批评、即时的批评、口头批评、沙龙批评、报刊批评等）、“专业工作者的批评”（教授批评、大学批评等）和“艺术家的批评”（作家批评、直觉批评、同情批评等）。“有教养者的批评或自发的批评是由公众来实施的，或者更正确地说，是由公众中那一部分有修养的人和公众的直接代言人来实施的。专业工作者的批评是由专家来完成的，他们的职业就是看书，从这些书中总结出某种共同的理论，使所有的书，不分何时何地，建立起某种联系。艺术家的批评是由作家自己进行的批评，作家对他们的艺术进行一番思索，在车间里研究他们的产品。同样这些产品要在沙龙里（包括一年一度展览这些作品的沙龙展览会和它们装饰和使之活跃的私人沙龙）经受有教养者的批评，还要在博物馆里经历专业工作者批评的检验，讨论和修复。”①而不同形态的批评其目的、旨趣和焦点也各不相同：自发的批评追求“趣味”，它注重的是“作品和人”，职业的批评旨在“评判、分档、解释”，它强调的是“规则和体裁”，而大师的批评则是为了“寻美”，它倚重的是“批评与创造之流会合，与艺术品本身会合”，即“对艺术创造力的深刻同情”，它“追求的是天性或意识的遇合”②。从批评特征上讲，三者也迥异：自发的批评“与当代作家及其作品有着最经常、最直接的联系”，它对当下作品有着“机智、敏感、生动迅速的反应”，且是一种“有血有肉、有声有色的体味”结果。一句话，“自发的批评的功能是在书的周围保持着经由谈话而形成、积淀、消失、延续的那种现代的潮流、清新、气息和氛围”③。职业批评“采用的是一种以搜集材料为开始，以考证渊源及版本为基础，通过社会、政治、哲学、伦理乃至作者的生平诸因素来研究作家和作品的批评方法。这是一种实证的研究，其自然的倾向是条理化、系统化和科学化。”④而大师批评是“一种热情的、甘苦自知的、富于形象的、流露着天性的批评。”⑤

如今，蒂博代对于文学批评形态的这三种分类方法也并未过时，即当今的文学批评也主要分为这么三类，虽然其内涵已发生了程度不同的变异。然而，由于视野的局限（缺乏跨文化的眼光）和时代的原因（时代的发展演变），蒂博代尚未意识到或者说发现另一种批评形态的存在，即普泛存在于中国古代和现当代文学史上以及20世纪中后期西方大学里的“第四种批评”，亦即媒体批评、学者批评、作家批评之外的作家学者批评。“第四种批评”的主体身份是学者，往往身处大学体制之内，以文学教学、研究为其职业，但同时也从事业余的文学创作，而当其进行文学批评之时，会聚焦文本的艺术性与审美性，并自觉、不自觉地将学术研究的学理性、系统性、严谨性、深刻性和艺术创作的感性、直观性、形象性、情感性结合起来，融于一体，并形诸笔端，最终形成规避和异于学者批评的呆板僵化、作家批评的肤浅随意的混合杂糅风格与特征。“他们同时跨越创作领域和学术领域，既是学者也是作家，他们的批评既不同于学者所作的文学批评，也不同于作家所作的文学批评，有着自己独特的关注点和话语。这一批评的理论成果也相当丰富：从米兰·昆德拉的《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》《帷幕》，到纳博科夫的《文学讲稿》、戴维·洛奇的《小说的艺术》，安贝托·艾柯的《悠游小说林》；从鲁迅的《中国小说史略》、周作人的《中国新文学的源流》、朱自清的《诗论》，到梁实秋的《文艺批评论》、钱钟书的《谈艺录》等都是影响深远的深入文学肌理的批评。”⑥

本文将依凭文学批评形态的这四种分类法，对哈罗德·布鲁姆的文学批评演变轨迹与形态尤其是其“第四种批评”进行深入分析与考察，并思考与探讨其对当下中国文学批评的价值与意义。

一、哈罗德·布鲁姆：作家型批评家？学者型批评家？

哈罗德·布鲁姆是当代美国乃至世界著名文学批评家，其以《影响的焦虑》《西方正典》等为代表的一系列批评著作在国内外学界引起了巨大的反响。对于他的批评身份，国内学界也开始关注，但尚缺乏系统的研究，而且由于布鲁姆本身文学批评形态的复杂性与变动性，学者们在其批评身份的认定上存在着争议，甚至针锋相对、相互抵牾。

例如，黄灿然先生认为布鲁姆是作家型批评家，而刘晓南先生则认为其应该归属于学者型批评家。在黄灿然看来，虽然布鲁姆是一位学院派批评家（因为他身处学术体制之内），但他的文学批评却极力抵制正统的、流行的、时髦的学院批评，并褪去了学院批评的范式、规则、风格、做派、形态（去学院化），即其批评有学院之名而无学院之实。“他是专业批评家，但他几乎从不在书里加注或卖弄学问；他终生在学院教书，而且是名校，但他没有任何学院味，事实上对学院各种潮流非常不屑，总要在这里那里批评它们几句……”⑦。因此，对传统、严苛的学术规范以及理论风潮的挑战与叛逆，使他成为学院批评中的异类。在黄灿然眼中，他不仅是一位特立独行、卓异出色的批评家，而且又俨然是一位优秀的作家：“他是高深而博学的批评家，可以用500页巨著写26位作家（《西方正典》），更可以用七八百页巨著写一位作家（《莎士比亚：人的发明》）；他又是一位可以大众化的作家，不仅有好几本著作是畅销书，而且有些（例如本书）就是面向大众的；他写古典作家，写现代作家，写当代作家。”⑧而当这两种身份在他身上一遇合，一结合，便犹如化合/学反应一样生成了二者特质兼具、但作家身份更为突出的新的批评身份——“大作家式的批评家”，因为其文学批评具有鲜明而强烈的文学创作和审美文本特质、色彩。“在这一切之上，他还是一位大作家式的批评家，写起批评来可以看似不着边际、权威武断、省略跳跃、大肆铺排甚至戏剧性地夸张。”⑨或者可以说，他的批评本身就是一篇篇美文，一部部文学作品。由于该书译序的标题即为“大作家式的批评家”，再结合该段文字论述，不难看出，这是黄灿然对布鲁姆文学批评身份所作出的终极认定与最终评价，即布鲁姆总体而言是一位作家型的批评家。

而《第四种批评》（北京大学出版社，2008年）一书的作者刘晓南先生则从布鲁姆的经典名著《西方正典》出发，认为布鲁姆从事的是学者批评，他是一位学者型批评家。因为虽然其“《西方正典》与作家学者的批评立场相近，都在捍卫文学的审美价值”，然而“在评论具体的文本时，布鲁姆显然是从学者的阅读体验而展开的”，他缺乏对作品的审美形式分析以及没有作为作家应有的创作体验和感悟的导入、渗入与充盈，其批评的智性、知性和理性有余而审美和感性不足。“我们看到的是一位卓具文学审美鉴赏力的资深读者和学者，在对他漫长阅读生涯中广袤视野内的文学经典进行比较、分析和判断。这种分析仍然是外在于文本的，他关注的是作品与作品之间的关系，而不是作品内部构成的手段问题。”⑩

两位学者从各自不同的视角、立场、证据、认知、判断出发，对布氏的批评身份得出了迥然不同的结论，这在当前的学界具有一定的代表性和典型性。然而，依笔者看来，他们的判断存在着明显的瑕疵与缺陷。首先，黄灿然先生仅依据哈罗德·布鲁姆后期的文学批评成果就贸然得出结论，认为其应归入作家型批评家一类，这无疑是犯了以偏概全的错误，而没有顾及和考量其前期文学批评成果及形态；而刘晓南先生的身份判断也存在着类似的问题，即只见树木不见森林，其仅从布氏的一部批评著作（《西方正典》）或该著的一部分内容出发，就得出结论认为他应该归属于学者型批评家，而未及其余。实际上，布鲁姆的文学批评（也包含其宗教批评）成果众多，其风格、形态变动不居，并随着时间、时代的发展而变化。当研究主体仅仅依据研究对象一段时期内一部分作品得出结论时，其偏见和管见也就难以避免。其次，布鲁姆的批评论著常常内涵、特点不拘一格，杂糅多样，并在文本中混融一体，呈现出多元化的马赛克特征和多副面孔，兼具媒体批评、学者批评、作家批评、作家学者批评的多样气韵与特质，而当论者秉持二元对立、非此即彼等简单化的逻辑思维方式研读、考察其作品时，就难免会盲视或忽视其一、其二，而不及其它，其谬见也就自然产生。如黄灿然先生显然忽视了布氏“大作家式”批评作品中的学术性、学者性，而刘晓南先生则盲视和误解了《西方正典》中的文学性、作家性。

因此，如上述两位学者那样简单地得出布鲁姆的批评是作家批评或是学者批评都是有欠妥当的。那么，我们应该依据什么样的标准或原则来考察、认定布氏的文学批评身份呢？布鲁姆究竟应该归属于什么类型的文学批评家呢？

二、布鲁姆文学批评：从学者型批评到作家学者型批评

思维和视野决定认知与结论。笔者认为，在布鲁姆文学批评身份鉴定的问题上，要避免盲视，产生洞见，就必须以全局、整体的眼光即动态而非静态、全面而非片面、多文本而非单文本的综合考察视阈与方法来厘定其身份。既有的分析与研究或者忽视了布鲁姆文学批评（生涯）的动态发展与演变，或者只注意到其某一文本的特征而忽略了其它众多文本的特征，或者只聚焦于其文本的某一侧面而盲视了其它多维层面，如此等等均为视野的有限性引发了认知的局限性与迷误性。事实上，布鲁姆的文学批评生涯大体上经历了前、后两个形态、特征各异的时期（以20世纪90年代为界），其批评身份在学者、作家之间滑动：前期主要是学院/者批评家，后期则主要是作家学者批评家（当然这也并非绝对，在后期有时他也以学者批评家、媒体批评家的身份与面目出现）。而由此，他的众多批评著作中既有纯粹的学术批评文体文本，又有作家学者型批评风格作品；而就一部批评著作而言，它可能既包含学者批评话语、形态、特征，又包含作家批评话语、形态、特征（如《西方正典》），呈现出学者批评与作家批评混合、杂糅、交融的多维面相与特点。因此，不难看出，布氏的文学批评著作无论从历时还是从共时的角度来看，其形态与特质都具有复杂多样性与变动不居性，而忽略了这种复杂性与变动性，无疑就会在认知与判断的问题上犯简单化、静止性的错误。

（一）前期：作为学院批评家的布鲁姆

在其知识生产的前期，毫无疑问，布鲁姆是位中规中矩的学院批评家，其文学批评是合乎学术规范与制度的典型学者型批评。这是因为，与其他美国学者一样，布鲁姆出身并生活于大学、研究机构、学术界这样的学术共同体以及现代学术制度之中。

在学术共同体基础上形成的西方现代学术制度是“一个完整的体系（system），涉及几个层面，例如学术共同体（academic world或academic community）的构成、学术权力和学术资源（academic resources）的分配、学术政策（academic policies）的制订、学术规范和规则的确立等等”(11)。由于“现代学术制度是伴随现代国家制度的建立而建立起来的，国家制度的特征体现在学术制度中”，且“现代国家制度主要是一种官僚制”，因此“学术制度也相应地具有官僚制的典型特征”，即：“非个人化、行政手段的集中化、科层化、规章化、标准的一致化、技术——工具化、可预测性、可计算性等。”(12)具体的学术事务管理则由国家行政管理机构或核心学术机构来执行和实施，包括“学科的分类、学术资源的全国范围的分配（财政预算、项目规划等）、学术资格的全国认证（学位、学术职称）、学术刊物的全国分级（核心刊物、影响因子等）以及学术成果的全国评价体系（晋级制度、学术奖励）”等等。国家对学术的管控主要是“通过财政拨款、项目分配、确定晋级标准和设立学术奖励等方式来影响学术研究的方向和方式，使其服务于国家的目标”，且“项目拨款、薪水、晋升和奖励”又是“个人谋求在学术领域地位的经济动力和荣誉动力”(13)，因此，学术共同体成员作为以学术为职业的群体，为了生存、生活，为了获取相关的经济物质利益或其它非物质形态的利益以及资本，他（或她）就必须服从国家的学术规范与管理，遵守学术制度规章与成规，甚至屈从于强制性的条款与政策，其在学术制度空间所进行的意义生产与建构、学术/智识生产与产品必须合乎学术制度或学术共同体的公认或默认，以及成文或不成文的（约定俗成）规范、规格与标准，否则将会被驱逐出学术共同体之外，丧失学术资格与身份，并遭遇生存危机。“进入学术领域，便意味着必须首先获得准入资格，即由各种学历和学位构成的学术资格台阶，然后根据学术资历以及学术成果，获得各种等级的学术职称、相应的薪水以及奖励”，“如果把学术共同体比喻为一个学术共和国的话，那么，要被这个共和国接纳为公民，就必须服从其制度”，“作为学术共同体的一个成员，他必须遵守公共道德规范和学术规则，否则将面临学术机构或学术共同体的惩罚（如解除职务、降级、舆论谴责等）”(14)。

而早期的布鲁姆也不能免俗，为进阶和生存于学术共同体和学术体制之内，他必须主动接受学术制度的规约，自觉按照学术管理机构或学术共同体制订的规则、规条、规矩行事，如获取学位、发表论著等等，以迎合学术行业/职业的规范及要求。例如，在进入耶鲁大学工作之前，布鲁姆先后获得了康奈尔大学的学士学位和耶鲁大学的博士学位；在成为教授之前和之后，他先后发表、出版了一系列学术论著；他具有自己稳定的学术研究领域与研究方向。另外，像其他大多数的大学学者一样，布鲁姆还顺从学界成规与惯例，参与与学术相关的诸多学术活动与事项，如学术获奖、加入学会、领受各种荣誉博士头衔等等。事实上，布鲁姆的学术成果获奖无数，如1956年耶鲁大学授予其《雪莱的神话制造》约翰·爱迪生·波特奖；1962-1963年获得古根海姆奖；1967年获得牛顿·阿尔文奖；1971年其《叶芝》获得美国诗歌学会颁发的麦尔维尔·凯恩奖；1973年获得全国图书奖评奖人奖；1982年获得美国艺术与文学学会颁发的扎贝尔奖；2002年获得第14届加泰罗尼亚国际文学奖；2003年获得墨西哥阿方索雷耶斯奖，等等；同时，他又是诸多学术团体如美国艺术与文学科学院、美国哲学学会等的会员。他一生中获得的荣誉博士称号也众多：如他先后被波士顿学院（1973）、耶什华大学（1975）、博洛尼亚大学（1997）、圣迈克斯学院（1998）、罗马大学（1999）以及达特茅斯马萨诸塞大学（2002）等授予希伯来文学荣誉博士学位。而反过来，我们则不难推断，布鲁姆早期的文学批评无疑都是（或主要是）符合学术规制、具有浓重学术色彩和学院印记的学院派、学术批评（产品），这既包含其学士、硕士、博士论文，同时又包含其20世纪90年代以前的大多数文学、宗教批评论著，否则他不会被学术共同体（大学）接纳成为大学一员，并被评聘为教授，其成果也不会被学术圈内同行广泛认可并给予奖励，从而也不会被专业学会遴选为会员。而从其学术成果本身来看，其博士论文《雪莱的神话制造》完全符合当时学术界对于博士论文的规范要求，是一篇中规中矩的出色文学博士学位论文；而其后的论著如《虚幻的伴侣：英国浪漫主义诗歌解读》《布莱克的启示》《塔内鸣钟者：浪漫主义传统研究》等都是按照“标准化”的学术研究规程与范式以及价值观对英国浪漫主义诗歌展开的深入研究；而20世纪70—80年代以“误读四部曲”为代表的论著则是以理论建构、学术创新为核心和旨归的典型学术批评巨著：其语言的学术性、论证的逻辑性、行文风格的抽象生涩性、强烈的理论介入性和强大的创新诉求性都是显而易见的。其此期论著呈现出的循规蹈矩、传统的学院批评形态与样态，无疑是强大的学术制度和学术共同体规则与规范（已积淀成为强大的集体无意识）对布氏进行无声的规训和塑型的结果。

（二）后期：作为作家学者型批评家的布鲁姆

有评论认为，哈罗德·布鲁姆是“西方传统中最有天赋、最有原创性和最具煽动性的文学批评家”，是“当代最伟大的批评家”(15)。这其中，“最有天赋”是就布氏批评的个人才情而言，“最有原创性”是就其批评的学术/理创新性而言，“最具煽动性”是就其批评的艺术审美性而言。因此，可以说布鲁姆是一个作为“才人”（才性）、“学人”（理性）、“诗人”（诗性）都极为突出和成就卓著的批评家。三种才能及禀赋集其一身，使得他的作品透显出突出的多维性，而他的批评身份也由之具有多重性，即非单一的学者型批评家所能简单概括。事实上，在其后期，除了学院批评（如《智慧何处寻》《千禧之兆》《影响的解剖》等）、媒体批评（如他在《纽约时报》《洛杉矶时报》上猛烈抨击当红、流行的J. K.罗琳的《哈利·波特》、斯蒂芬·金的恐怖小说等通俗畅销作品）之外，布鲁姆还主要从事作家学者批评。其批评身份在学者、作家之间滑动，总体呈现出“学者作家化”的趋势。因此，无论从其后期还是从其历史演变、总体形貌来看，布鲁姆的文学批评形态/内质都呈现出多元化的复杂景观。而其批评的作家化倾向与特点尤为明显，其作品的诗性因其卓异的才性而得到进一步强化和提升。

首先，从逻辑上讲，在细绎布氏的作家学者批评之前，我们应该准确核定其身份：即他是作家学者吗？

有学者认为，现代“作家学者”必然具有多重身份内涵，他（或她）必须“既是感性的创作者，又是理性的研究者”，既是“职业学者”，又是“作家”，同时还是“教师”。首先，从“学者”的层面来看，“他们以学院或研究机构为单位，以教学与科研为专业和职业，以教师、专业研究者的劳动报酬为生”(16)，也就是说，作家学者必须经过一系列的严格考核获得准入资格，被学术体制接纳成为正式一员，为体制效力并被其供养。这是作家学者最根本、也是最主要的身份标识。其次，从“作家”的角度来讲，作家学者在体制工作、职业之余还从事自由的、既专业又业余的、“不与生存‘挂钩’”、“不与奖励存在直接联系”的、“带有某种超功利的‘游戏’姿态”“远离市场和体制的约束”“疏离商业化和政治化”的文学创作。此外，作家学者还必须具有“教师”的身份，“担负着为人师表、传道授业解惑的任务”，而与此同时，“课堂讲学工作促使他们有意识地将问题的思索与解决带入课堂”，如“鲁迅的《中国小说史略》、沈从文的《沫沫集》、纳博科夫的《文学讲稿》、安贝托·艾柯的《悠游小说林》等都是由课堂讲稿整理而成的”(17)。这些著作往往是“形象性”（艺术性/可读性）和“雄辩色彩”（学术性）兼具。

从这三个标准来衡量与判断，布鲁姆无疑是不折不扣、典型的作家（型）学者。首先，布氏拥有进入大学任职所必须的博士学位、学历，并终其一生在大学从事常规的文学教学、科研工作，并获得了终身教授的席位与身份；其次，在从事职业学者工作之余，布鲁姆还从事文学创作，如他创作了科幻小说《飞往金星：诺斯替幻想》（The Flight to Lucifer：A Gnostic Fantasy）；再次，除了从事学术研究之外，布鲁姆还长期承担教学任务，为学生开设了英美诗歌、莎士比亚等课程，而《正典的强光》(1987)是他在纽约城市学院所做的讲座结集，《神圣真理的毁灭》(1989）是他在哈佛大学所做的诺顿讲座精华结集，《莎士比亚：人类的创造者》（1998）是在他莎士比亚课程讲授内容与思考基础上的重要成果。而且，这些著作也是集艺术分析、审美性和学术性于一体。当然，与其他作家学者相比，布氏在文学创作这一领域的成果不甚丰厚，甚至略显单薄（仅有一部，但这种情况在中外作家学者中并不少见：中国古代作家学者以及现代作家学者如钱钟书等创作的文学作品也不多），但这并不妨碍他成为作家学者，而且其文学批评成果与其他作家学者相比也毫不逊色。这是因为，在具体的批评实践中，其作品的诗性因其卓异的（艺术/审美、理论）才性——超强的艺术感悟力、文学素养（他7岁即开始接触文学，并遍览世界经典，且过目不忘）和理论穿透力、原创力（如误读理论的建构）、艺术分析能力等——而得到进一步提升，这是其他批评家所难以匹敌和比肩的。

那么，布鲁姆后期的文学批评具体又是怎样的呢？通过深入分析和考量其批评文本，我们不难发现，布氏批评的“双栖性”、双重性（即融合、兼具作家批评与学者批评性质、特点与形态的一种二元、复合批评）与其前期相比甚为明显和突出。这种双栖型批评实际上就是一种典型的作家学者批评。

这种综合的第四种批评新形态首先要求批评主体具有从事文学创作和学术研究的双重经历，具有作家、学者的双重身份，然后在文学批评中能将两种资源（文艺创作经验与技能、学术研究的经验与理论知识储备）巧妙地、熟练地、有机地糅合到其批评文本之中。作家学者批评实际上是学者批评的有意识作家化（艺术化），是学者为着某种目的而企图挣脱学院学术规范的樊笼、锁链与束缚、打破学院批评单一的范式和沉闷的气氛所做出的艺术、文体反抗与革新。当然，不同的批评主体（作家学者）或者其生产的不同批评文本之间，其作家化程度往往并不一致，相互之间并不具有价值的可比性和高下性，但无疑都具有作家化的倾向。

总的来讲，作家学者批评的核心特点包括：在批评理念与主张上拥趸“审美至上”“艺术至上”的观点，在批评实践中往往聚焦、挖掘文本的艺术性，尤其是其艺术手法、写作技巧的运用，在文字的表述上注重手法、风格的多元性，但文字、意义表达的审美化、艺术化是其核心。与此同时，它也一定程度地保留了学院学术批评的理论性、系统化、严谨性的特点。“综观作家学者们的文学批评，会发现他们的批评立场有着惊人的一致。反对阐释、捍卫‘形式’、强调文学性、艺术性和文学的审美功能，似乎是作家学者们最默契的态度……”(18)“作家学者的文学批评立场始终保持着对学院流行的文学研究方法的警惕和怀疑，维护艺术的本质、强调艺术的独立性和不可替代性是他们不约而同的共识”(19)，“作家学者批评与作家批评在立场上相近，但亦有区别。由于浸淫于学术场，作家学者的批评往往都带有学者的学术自觉。为适应讲课或者学术著作规范的需要，这些批评不同于作家创作谈的散漫，具有相当的理论色彩和深度，带着系统而严谨的作风”(20)，“作家学者对于过于理论化的学院批评抱有一定的怀疑态度，他们认为应该更关注作品技巧层面的艺术生成”(21)，“学者批评往往以方正稳重为风尚，避免个人化风格的介入；第四种批评却不愿意掩饰个性色彩，追求批评文本本身的可欣赏性”(22)。

另外，受其作家维度的文学创作、表达方式与语言惯习和审美价值追求的深刻影响，作家学者的批评还呈现出丰富的情感性和鲜明的主观立场、倾向与态度，这与学院批评一贯的、常规的有意克制与压抑批评主体自我情感、追求零度情感叙述和客观中性立场的做派迥然不同。

与苏珊·桑塔格一样，布鲁姆是坚持“审美至上”原则的理论家和批评家，并自称是“一个终身的唯美主义者”，他认为“审美只是个人的而非社会的关切……文学批评作为一门艺术，却总是并仍将是一种精英现象”(23)“……只有审美的力量才能透入经典，而这力量又主要是一种混合力，娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇”(24)；在他看来，“审美王国”是“真正诗歌”的唯一源泉，在进行诗歌评价时不能失去“审美的感觉”(25)。审美是他文学批评的唯一衡量标准，而伦理道德、政治意识形态、市场、文化等其它因素则被一概排斥。例如，在《西方正典》一书中，布鲁姆对以“憎恨学派”为代表的反审美倾向的文化批评、政治批评风潮极为憎恶和反感，并予以批判与声讨：“也许你们已经知道，在20世纪最后三分之一的时间里，我对自己专业领域内所发生的事一直持否定的看法。因为在现今世界上的大学里文学教学已被政治化了：我们不再有大学，只有政治正确的庙堂。文学批评如今已被‘文化批评’所取代：这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国/海德格尔式的时髦东西所组成的奇观。西方经典已被各种诸如此类的十字军运动所代替，如后殖民主义、多元文化主义、族裔研究，以及各种关于性倾向的奇谈怪论。如果我是出生在1970年而不是1930年的话，我就不会以文学批评家和大学老师为职业，就算我有12倍的天赋也不会作此选择。但是，正如我在一些完全乱套的大学中对怀有敌意的听众所说的，我的英雄偶像是萨缪尔·约翰逊博士，不过即使是他，在如今大学的道德王国里也难以找到一席之地。”(26)另外，布鲁姆对从事去审美化文学研究的文学学者也进行了辛辣的讽刺与嘲笑，指斥他们的文学研究的非专业性以及对于文学文本审美（分析）的悖离与逃避。“为什么恰恰是文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家呢？这虽是一大谜团，却也并非完全不可思议。他们憎恨文学或为之羞愧，或者只是不喜欢阅读文学作品。阅读一首诗、一篇小说或一出莎氏悲剧对他们而言无非语境分析练习，但不是在寻找充分的背景材料这惟一合理的意义上。语境不论是怎么选出来的，总是被给予了比弥尔顿的诗、狄更斯的小说和《麦克白》更多的力量和价值。”(27)而这反过来即可见出布鲁姆对于文学批评审美分析的内在吁求与极力提倡。因此，对20世纪以来愈演愈烈的学院派“批评的理论化/文化化/意识形态化”趋向与热潮，布鲁姆是极力反对与抵制的，甚至不惜提出“以艺术反对理论”（art against theory）的极端化口号，即提倡以艺术的感性抵抗理论的理性和以审美对抗非审美/去审美的意识形态的方式，来维护和捍卫审美、感性的绝对权威与中心地位。其对审美、艺术的重视、偏爱或者说迷狂也为其他学者如爱德华·萨义德所发现：“已故的爱德华·萨义德在比较福柯和布鲁姆时曾敏锐地指出，前者关注的是一个‘文化的世界’，而后者关注的是一个‘艺术的世界’。”(28)在文学批评方法与实践上，布鲁姆也特别重视审美经验、艺术手法的介入与融入：“从方法论上看，布鲁姆的批评思想包含了德·曼关于审美阅读和修辞阅读的二分法，但他与德·曼等人的解构思想在本质上的‘差别要远远多于相似’。由于他同时对文本的语言形象和修辞手法极为重视，他的审美批评在实践上体现了克罗齐的美学观，即把审美认知看作直觉的和分析的两种活动：一方面以审美的眼光来领悟作品形象，另一方面以艺术的眼光来分析语言风格。于是，他把审美感受和语言特征当作自己文学批评的主要关注对象，在批评实践上也以此作为两个基本的分析角度。”(29)“文学批评，按我所知来理解，应是经验和实用的，而不是理论的。”(30)也就是说，在具体的文学批评实践与文本分析中，布鲁姆从文本细读开始，注重从审美感性（直觉）体验进入（而不是像学院派的文本批评那样从理论开始，以理论先入为主去切割、阐释文本），从语言细节（如词汇的运用）、修辞手法（如反讽）切入，重视分析文本的叙事结构、节奏、声音以及人物形象的塑造与刻画（如布鲁姆分析认为，作为经典中心的莎士比亚最为成功的一点，是创造出了“自由的自我艺术家”群像：哈姆莱特、福斯塔夫、爱德蒙、伊阿古、麦克白，等等；而哈姆莱特成为文学经典人物的中心的原因，就在于他突出的“自由反思的内省意识”：“哈姆莱特心灵上每时每刻都在上演一出戏中戏，因为他比莎剧中任何其他人物都更是一位自由的自我艺术家”，“那种自由反思的内省意识仍是所有西方形象中最精粹的，没有它就没有西方经典，再冒昧点说，没有它也就没有我们”(31)）等等，这些都表明他是从一个作家创作的角度来分析、批评文本的，而非刘晓南先生所说他只会分析作品的外在内容。这一作家型的批评方式或范式可能来自布氏自身的创作经历与体验，也有可能来自他从小因遍览世界文学经典而形成的深厚文学素养，还有可能来自唯美主义美学理论和创作主张（注重形式和技巧）以及他人（如德·曼、克罗齐等）的潜移默化影响，或者是这些因素共同导致了他这一批评形态与特征的形成。而除此之外，布鲁姆还从其它艺术技/手法角度审视、分析作品，如陌生化手法、形象比较方法等等。从这一面向而言，称呼布鲁姆是一位作为作家、艺术家的批评家是绝不为过的。综而言之，通过以上分析可以看出，无论是从美学主张，还是从批评方法与实践来看，布鲁姆都是具有高度自觉的审美意识的文学批评家。

在文体风格上，布鲁姆后期的批评著作无论与其前期还是与其他学者的批评著作相比，其个性化色彩、表达的艺术性、可读性都非常明显和浓郁。布鲁姆有意识地冲破、挣脱学院派批评的禁锢与束缚，一扫传统、主流学者批评理论先行、专业术语充斥、艰深晦涩、行文严肃呆板、理性张扬、感性压抑、零度情感、主体隐匿、客观中立等整齐划一、千人一面的书写模式与范式，大胆建构属于自己的批评文体。首先，在其批评作品中，读者可以深切感受到其丰富的情感样态以及强大的情感张力，他时而幽默嘲讽，时而忧伤悲愤，时而温情脉脉，时而激情勃发；在其它批评家作品中难得一见的“我”“我们”等第一人称主体频繁出场，成为作者频频表达、抒发自己多样情愫的喷发口，它们不仅拉近了与读者的心理距离，而且极易引发、触动作者/批评家与读者之间的情感对话、交流与共鸣。总之，布鲁姆毫不掩饰自己内心丰富的情感生成，并任由其在字里行间自由流淌、舒展、奔涌、恣肆、抒发，其个性化的风格（包含个人性格、个人情感、个人观点）和爱憎分明的立场也得到了淋漓尽致的展现，而由此我们也可看到一个个性张扬、情感丰沛、生动立体、轮廓清晰、有血有肉的批评主体形象。“读哈罗德·布鲁姆的评论……就好像在读石火电闪般的经典”，“哈罗德·布鲁姆是我们时代文学批评界的领军人物……他激活了他的文学批评，将自己的满腔热情倾注其中”(32)。与此同时，布鲁姆还非常重视文学批评表达的艺术性即诗性/诗化特征。首先，他去除学院批评统一的格式规范和程式化的批评范式枷锁束缚和限制，不拘一格，自由表达；其次，他驱除理论的重霾，卸下理论的重负。因为在他看来，“文本批评，按我所知来理解，应是经验和实用的，而不是理论的。我师法的批评大师——尤其是塞缪尔·约翰逊和威廉·哈兹利特——从事批评艺术，是为了把隐含于书中的东西清楚地阐述出来”(33)。即文学批评主要是依靠审美感悟和直觉的介入，从感性出发，把书中的隐含之意清晰表达出来，而所谓理论（尤其是20世纪以来生成的各种学院派批评理论）都是赘余之物，毫无用处。这体现出布鲁姆鲜明的实用主义批评观和唯美主义学美学观。这样，少了规则的束缚与羁绊，卸掉理论的重负，剥除理论的矫情和刻意装点，在涌动不已、激昂澎湃的内在情感的驱遣下，在感性和直觉的牵引下，布鲁姆轻装前行，其作为作家的才情和多年的文学素养与积淀被激活与唤醒，其行文运思走笔自由生动活泼，诗意流淌，文笔酣畅，其色彩斑斓、轻松活泼的文体风格与其他学者批评灰色、沉郁的基调形成鲜明对照。这充分体现出布氏后期文学批评崇艺、尚美的一面。因此，从阅读效果来看，读者在其文本的字里行间不仅能感受到其率真、奔放的情感喷涌与激荡，而且还能欣赏到其情感、意义的诗意／艺化表达。例如，同样是评论文学经典的名作，约翰·杰洛瑞所作的《文化资本》是典型的学院派批评专著，是为学术界的小圈子同行而作；而哈罗德·布鲁姆的《西方正典》则是作家学者型批评著作，主要是为学院外的“普通读者”而著。两者在文体风格上判然有别：“……从英文文笔上看，《文化资本》的行文比较艰涩，复杂的长句和专业的词汇使人不得不小心翼翼地‘细读’和思考其中的涵义；《西方正典》的文体则十分流畅，华丽的文辞和充沛的激情常使读者的心绪游走于众多名家巨著之间而流连忘返。”(34)又如，在其《如何读，为什么读》中，读者也能深深地体验到其激情的尽情挥洒和艺术化的精彩演绎：“我们不仅感受到他作为普通读者的热情，而且享受到他表达这种热情时勃发的大作家才有的精彩句子。”(35)“拥挤在奥康纳那些令人惊叹的故事中的人物，都是被罚入地狱的人——弗兰纳里·奥康纳乐呵呵地把她的大多数读者都包括在这个类别里。我觉得，读她的小说的最好办法，是一开始就承认我们自己是她那些被罚入地狱的人物之一，然后从那里开始痛痛快快地享受她那怪异而难忘的讲故事的艺术。”(36)“讲故事时那种充沛的活力，是很难抗拒的，而莫泊桑的写作，从未像在《泰利埃公馆》中表现得这么妙趣横生。这个诺曼底故事，有温暖，有欢笑，有惊奇，甚至有某种灵性洞见。燃烧在会众中的圣灵降临的狂喜，真实如引发这场狂喜的妓女们的哭泣……此外，故事的色而不淫，其精神是莎士比亚式的；它扩大生命，却不减损任何人”(37)。

当然，作为作家学者批评，布鲁姆的批评还有其学者批评的一面，即注意批评的理性、理论性、学理性、逻辑化、历史化、系统化一面。值得注意的是，布鲁姆反对“批评的理论化”，主张“以艺术反对理论”，并非全盘否定和抵制所有理论、一切理性，而是反对非审美化取向和性质的批评理论。布鲁姆笃信唯美主义和浪漫主义等传统美学理论与主张，可以说是美学上的守旧主义者。在其作家学者批评著作（如《西方正典》《如何读，为什么读》）中，我们除了感受、体验到其艺术感性、审美直觉的主导之外（作者往往是从感性、审美出发而不是从理论出发解读/阐释文本），也不难窥见理论、理性、学术性的介入与参与。例如，在《西方正典》中，布鲁姆在意大利学者维柯历史循环三阶段理论（即神权、贵族、民主三个阶段）以及加拿大文学批评家弗莱对西方文学史的四分法文学循环论（即传奇的、喜剧的、悲剧的、讽刺的四个时期循环）基础上，提出西方文学史的循环四分法，即神权时代、贵族时代、民主时代、混乱时代，并以此为基本的历史演进脉络与批评框架，将26位西方经典作家及其作品纳入其批评视野之中，然后逐个分析、挨个探察其经典性。这一过程就包含了分类、历史化（亦即“将具体的文学作品纳入文学史框架中去衡量，建立它与其他作品的影响谱系和时空联系”(38)）、整理等活动与行为，而这正是职业批评、学院批评、学者批评的典型特征（注重和强调系统化、条理化、逻辑化、严密性）。另外，在《西方正典》中，布鲁姆还使用了比较和比较文学的研究方法，以及从影响诗学/误读理论的角度探究作家之间、文本之间的影响、误读、创新关系（即探究其互文性）；从中我们还可以窥见康德“审美无功利性”和佩特唯美主义、“陌生性”观点对他的理论影响与构建，他对西方文学史本质所作的关于“陌生化/性”的高度理论化、学术性概括，他对当代“憎恨学派”以及其它学院派批评理论所作的剖析与批判等等，都彰显出其批评的学院派一面。而在《如何读，为什么读》中，我们也能看到布鲁姆在批评时所作的分类、历史化、整理、比较研究、互文性研究等等学院批评所惯用的程式与方法。

总体来看，布鲁姆后期的作家学者批评主要是面向学院外的文化大众和（各种年龄、各文化层次的）“普通读者”，是一种大众指向、写给大众的大众化审美批评，它在后现代的反经典、去审美的社会中和文学终结、经典式微、审美衰颓的时代，承担着经典/审美启蒙、教育和救赎责任，其主要目的是吸引、引导大众读者阅读各个时代的世界文学经典，从而打破经典阅读、审美欣赏的精英化、学院化（垄断），推促经典审美的大众化传播，最终实现以经典文学、崇高/距离美学对抗、遏制后现代社会文学终结、审美衰微的现实趋势。由于读者对象、接受群体发生改变（从专业读者变换为普通读者），布鲁姆也随之改变其批评策略，转变其批评范式（从学者批评转变为作家学者批评），以更加为文化大众欢迎、更易为普通读者接受的方式批评和写作文本。而他从小即阅读古今世界文学名著所积累的文学知识、视野与文学素养、眼光，审美直觉与感悟力，文学才情与天赋，其作为作家的创作经历与体验，和前期作为学院学者的理论储备与知识积累等等，都使得他转变身份成为作家学者并使开展卓越、成功的作家学者批评成为可能。

结语布鲁姆批评身份与批评形态的演变对当代中国学院批评的启示

众所周知，当代中国学院文学批评存在着诸多问题，并为学界所诟病。而布鲁姆批评的演变作为一个典型的案例或许可以为这些问题的解决提供一些有价值的启迪与思考。

首先，学院体制内应该并且可以有多种批评形态共存。当代中国文学批评的生产主体是大学文学学者，而他们的产品形态又主要是格式规范统一的学院批评作品，少有其它批评（如媒体批评、作家批评、作家学者批评等）作品存在，而具体到某一个批评主体/个体而言，其批评往往也缺少批评身份、批评类型的变化或多样性。因此，无论从共时还是历时的角度来看，当代中国学院文学批评的形态、种类、格局都非常单一，总体上缺乏生气与活力。而哈罗德·布鲁姆作为大学体制内的学者，其批评身份从职业批评家到作家学者批评家、媒体批评家的嬗变以及集多元批评身份于一身，说明学院批评的转型与多元化共生是可能的。同时，布鲁姆的例子也说明，学者与作家身份、学者批评与作家批评形态完全可以并行不悖、互不排斥、完美结合，这有力地驳斥、证伪了国内外知识界长期盛行的“学者与作家不能兼任”“学术研究与文学创作不能兼事”的固有成见与谬论（如当代英国小说家约翰·福尔斯就认为“一个人不可能既是一位小说家同时又是一位文学批评家”(39)）。当然，除了作家学者身份或批评形态之外，学院体制内还可以有其它批评形态如媒体学者批评等新形态存在。因此，当代中国学院批评的多元化是可行的，其单一、沉闷、僵化的批评格局完全可以得到改观。而由此，中国文学批评的生机、活力、张力、生命力也可以得到持续激活与增强。

其次，布鲁姆的作家学者批评转向对于当代中国文学批评接续、恢复、重建中国文学批评的“第四种批评”传统具有重要的启发、示范意义。其实，“第四种批评”在中国是古已有之，并且曾经作为中国古代文学批评的主流形态（“诗化批评”，即批评的诗化，文本兼具理性抽象的内容与艺术化的表达形式，以及独特的审美关注点，如刘勰的《文心雕龙》，司空图的《二十四诗品》，严羽的《沧浪诗话》，钟嵘的《诗品序》，张竹坡评点《金瓶梅》，毛宗岗父子评点《三国演义》，金圣叹评点《水浒传》等文本以及大量的“论诗诗”作品如杜甫的《戏为六绝句》、元好问的《论诗绝句》等）而存在，并取得了丰硕瞩目的成果，而且积淀成为中国文学批评的一个重要传统和珍贵遗产。在中国文化转型进入现代社会之后，这一传统仍被继续传承、延续，只不过是以现代形态的“第四种批评”面相而出现和存在（如鲁迅的《中国小说史略》、周作人的《中国新文学的源流》、朱自清的《诗论》、梁实秋的《文艺批评论》、钱钟书的《谈艺录》等等）；但在进入当代之后，经过一波又一波文化思潮和政治运动的冲击，在人为的强力干预之下，现代与传统断裂，西方单一化、模式化的文学批评范式被全面引进学院之中，并被奉为金科玉律和圭臬典范；与此同时，学者与作家、学术研究与文学创作也被完全不同的两个体制（学院、作协）以及僵化错谬的观念（即所谓“学者与作家身份相互排斥”）强行拆散，阻碍了两者的统一与融合。这样，当代中国学院文学批评最终呈现出与西方文学批评同质化的单一态势。作为世界著名、权威批评家的布鲁姆其作家学者批评转向对于唤醒、激活中国学院学者的批评传统、转换其批评形态意识，使之向“第四种批评”迈进无疑提供了认知可能，并具有重要的榜样、示范作用；而这也由此构成了实现中国古代文论现代转换（这里主要是指文体风格）、恢复、重建中国文学批评传统的重要内容。因此，它对当代中国（民族）文化建设具有积极而重要的意义。

再次，布鲁姆的作家学者批评对于当前中国文学批评过度的“理论化”“政治化”“意识形态化”“文化化”倾向具有一定的纠偏补弊作用。在当今批评界，随着20世纪以来批评理论的风起云涌，各种理论轮番登场、次序更迭，先后成为学术界的时尚新宠，并被学院批评家们视若神明，奉为灵丹妙药，广泛应用于本土或异域文学文本的解读之中。由于这些理论原本大多是语言学、社会学、文化学、政治学等领域的理论，因此对文学文本的阐释就主要是从语言、社会、文化、政治等非审美角度与层面展开，并且出现理论先入为主、以理论强行切割作品、强制阐释文本，文本沦为理论注脚的畸形、恶劣现象。在这一解读过程中，文本审美、艺术层面的核心要素与内涵则被有意无意地、买椟还珠似的忽略或遗忘了，或者说20世纪以前占主导的、从传统的审美角度阐释文本的批评方法被作为一种过时的方法而遭受唾弃。与之同时被遗弃的往往还有批评写作的艺术化、审美化风格，而代之以时尚流行、千篇一律的八股化“学院体”“学究体”艰涩文风与僵化规范，其可读性极差。这就是当前呈一边倒的文学批评去审美化潮流。这最终导致的是“文学研究离文学越来越远”或“文学研究者研究一切，就是不研究文学自身”(40)的奇异、病态文化现象。这种非审美化的文学批评潮流不仅在西方批评界盛行，而且随着文化国门的洞开，也波及中国批评界，并在中国文学批评西方化的背景下愈演愈烈，最终形成汹涌之势，覆盖文坛和学界。众所周知，布鲁姆是坚定的唯美主义者，他极力反对、抵制文学批评的意识形态化，而且作为作家学者，他率先垂范，在批评实践中聚焦文本的审美层面，挖掘、探析其审美要素，并以富于艺术化、情感性的能指/方式表达其意义和所指。因此，布鲁姆作家学者批评的理论基础（唯美主义）与批评实践以及其（批评作品）在世界文学批评文坛的威望、声誉与地位，必将对文学批评的去审美化潮流产生一定的扼制作用，并能积极引导研究主体在文学批评活动中回归文学的审美本位，从而构塑和增强其（文学）“家园意识”：文学是人类的家园，文学批评应从文学出发，最后回归文学，而审美是其最终落脚点。

最后，布鲁姆的作家学者批评对于社会文化公众的美育责任与社会担当值得我们学习。在其文学批评生涯后期，作为大众美育家与经典普及家，与其他的学院作家学者不同的是，布鲁姆将其作家学者批评指向学院外的文化大众、普通读者，而非面向（或主要面向）学院专业读者，他旨在以文学经典对他们进行审美教育、心灵救赎，其文学批评的社会效益指向凸显。而且，布氏作为作家、学者身份的双栖性在客观上也更好地发挥、促进了其批评的美育功用：作为文学经典的资深研究者/批评家，他具有经典阐释的权威性；作为作家，他拥有文学创作的切身体验，深谙艺术经典的内在构成规律、形成机制和堂奥，熟悉各类艺术手法与技巧，并能以艺术的方式创作审美批评文本，从而能真正对文本接受者实施“美”育，也更易为之欢迎接受。

然而，在当代中国学界，由于受学术科研考评机制的影响，大学里的学院批评主流是学者批评，其批评产品主要是面向学界同行而非文化大众，它是一种象牙塔批评、庙堂批评，文学批评成果的社会转化或大众普及（如作家学者批评）要么被认为是不可行或难以实施的，要么被视作雕虫小技，壮夫不为，其意义、价值与功用未受到充分重视（而且长期未得到学院体制的认可）。而布鲁姆的作家学者批评向中国学者证实了，文学批评成果走出象牙塔、走近大众不仅是可能/行的，而且作为作家学者还可以以自身的特殊身份与才识优势（知识权威、文化精英）更有力地推动文化成果的社会转化，使之走得更广、更深、更远；文学批评不仅仅是发生或停留于学术界、知识层、学者圈、学院内的知识生产、累积、存储、“搬运”、迁移、更新或传承（的事件与过程），不仅仅是一种知识的内循环，而且还能走出象牙塔，进入社会，产生社会效益，对普通社会大众发挥美育作用与功效（这也正好迎合了文化大众的内在心灵诉求），最终使后工业/后现代消费社会中已被高度异/物化、处于心灵危机（物欲横流、精神枯竭）中的人类个体能够通过经典审美以高雅对抗平庸，以精神对抗物化，以审美感性对抗工具理性，以经典对抗庸常，从而实现修复、还原、整合、建构、重塑一个具有丰富、独立、自由、强大、完整、本真、纯粹、富有生命力的自我的目的与理想。而从宏观的社会与民族发展而言，随着文化大众审美能力、认知水平、文化素养的提高以及其人性的完善，人格的健全，心灵的美化，整个国家的文明素质与水平以及软实力也会相应提升，这对最终建成一个健康、文明、和谐、美好、强盛的民族与社会将不无裨益，且功莫大焉。以此而言，布鲁姆式的作家学者批评的社会美育功能对于国家、民族的发展将具有重要的文化意义。

（作者单位：西华师范大学外国语学院）

①②③④⑤蒂博代《六说文学批评》[M]，赵坚译，郭宏安校，北京：三联书店，2002年版，第46页，第59页，第48页，第92页，第124页。

⑥⑩(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(38)刘晓南《第四种批评》[M]，北京：北京大学出版社，2008年版，第42页，第57页，第43页，第44页，第46页，第49页，第51页，第61页，第68页，第36-37页。

⑦⑧⑨(35)黄灿然《大作家式的批评家”》[A]，《如何读，为什么读》[M]，黄灿然译，南京：译林出版社，2011年版，第1页，第1页，第1页，第11页。

(11)(12)(13)(14)程巍《学术制度》[A]，赵一凡、张中载、李德恩主编《西方文论关键词》[C]，北京：外语教学与研究出版社，2006年版，第747页，第749页，第750页，第750页。

(15)哈罗德·布鲁姆《神圣真理的毁灭：〈圣经〉以来的诗歌与信仰》[M]，刘佳林译，上海：上海人民出版社，2013年版，封一。

(23)(24)(26)(27)(28)(29)(31)哈罗德·布鲁姆《西方正典》[M]，江宁康译，南京：译林出版社，2005年版，第12页，第20页，“中文版序言”第2页，第412页，“译者前言”第5页，“译者前言”第2页，第53页。

(25) NikkiGiovanni,Alvin Aubert,Calvin Hernton, Leonard D.Moore,“Harold Bloom’s Charge That Multiculturalism in American Poetry is a Mask for Mediocrity”in The Journal of Blacks in Higher Education, No.21.(Autumn,1998).

(30)(32)(33)(36)(37)哈罗德·布鲁姆《如何读，为什么读》[M]，黄灿然译，南京：译林出版社，2011年版，第3页，封四，第3-4页，第39页，第30页。

(34)江宁康《译后记》[A]，约翰·杰洛瑞《文化资本——论文学经典的建构》[M]，江宁康、高巍译，南京：南京大学出版社，2011年版，第321页。

(39)S.Onega.Form and Meaning in the Novels of John Fowles.Ann Arbor,Mich.:UMI Research Press,1989, P.59.

(40)高建平《论学院批评的价值和存在问题》[J]，《中国文学批评》，2015年第1期。