孙红侠

“现代意识”与戏剧精神—三十年回看《金龙与蜉蝣》

孙红侠

从“现代意识”这个角度上解读， 《金龙与蜉蝣》当然是罗怀臻的成名作，虽然未必是他最成功最得意的作品，但却是他最重要的作品。因为无论对那个时代而言，还是对急需现代转型的中国戏曲而言，其深度和广度超越了单纯的作品的价值。

现代戏曲的“现代意识”

现代戏曲，在相当长的时间里都被理解为“用戏曲的形式表现现代的生活”，或者理解为古典艺术的“现代存在价值”。即使不对“现代戏曲”在时间范围上做粗浅的理解，也很难不将对“现代戏曲”的概念理解集中于它的表现形式、表现内容和表现手段。“现代戏曲”不是时间概念，也与表现的形式与题材无关，这个概念的提出是基于——品质认同，也是对戏剧精神的认同。

董健从上个世纪90年代到新世纪以来陆续发表的论著均围绕中国戏剧现代化的问题。他立足于五四的批判精神和现代启蒙主义的思想精华，将“现代化”作为与“民族化”共生的概念予以论述，并始终坚持戏剧的人学精神与人学定位。傅谨对20世纪中国戏剧的现代性追求、中国戏剧的现代性和本土化等均有论述。显然，“现代戏曲”和“戏曲的现代化”是一个宏大的话题，更需要我们持续地给予关注。在这样的背景和框架之下，戏曲创作中是否具有“现代意识”显然是一个重要的参照，也可能是探讨现代戏曲的起点。

现代意识当然不是评判作品的艺术标准，但不可否认的是，它一定是，也应该是一部优秀作品存在的前提，因为“现代意识”是区别古典戏曲和现代戏曲的精神内核。一部具有“现代意识”的作品必定是书写心灵秘密、关注时代精神，甚至反映时代焦虑的作品。

那么，回看中国当代戏曲的创作与发展历程，作品中的“现代意识”到底是如何随风潜入？又可有星星之火？

当代戏曲创作的第一个黄金时期是上个世纪80年代中期到90年代初期。那是一个非常有特点的时代，民众经过了沉寂与压抑，也经历了真理标准的追问与讨论。和当下相比，那个时代的物质是匮乏的，但是精神却相对自由。大规模的出国潮代表了那一时期普通民众对物质生活的向往，不仅解读为伤痛之后的逃离，更多深层的表达是——渴望。1990年，鲁晓威的电视剧作品《渴望》轰动一时，“渴望”两个字也正暗合了那个时代，一个渴望的时代，渴望看世界，更渴望认识自我，渴望表达个体在长久以来集体主义价值观束缚中的困惑和思索。文学领域的思想解放迅速影响了戏剧创作。那是一段当代戏曲发展最重要的时期，更少的束缚和更多的望向世界的眼光使得很多前所未有的作品能够出现，而作品才是一个时代真正的标识。

当我们探讨那一时期的戏曲艺术创作时，最常提及的是陈亚先的《曹操与杨修》和魏明伦的《潘金莲》。这两部作品也被看做是具有鲜明时代特征和现代意识的作品。然而，经过三十年戏曲实践的沉淀与筛选，当我们回看一个时代之时，却更多地发现《潘金莲》也许是仅仅因质疑传统道德而受到关注。质疑道德不能等于抛弃道德，道德的价值和伦理截然不同，潘金莲有一千个伤心的理由，也可以因此让观众为她的行为寻求更多的合理性，但如果将对情欲的彰显置于了生命意识之上，将潘金莲的个人意志凌驾于武大郎的生命存在，那就是走向了另一个极端。一种价值绝没有高于另一种价值的道理，从这点上看，《潘金莲》的“现代意识”是经不起长久的思索与拷问的。而《曹操与杨修》的成功固然有那一时期知识分子群体心态的因素，体现更多的是“文学”在当代戏剧中的“回归”，是不可忽略的作品，但如果说剧作在多大程度上写出了新的文人与权力的关系，这同样是一个值得推敲的问题，它并不是一部完全脱离了古典趣味而以“现代意识”介入创作的作品。

那么，当我们回看一个时代，回看一个中国戏曲最有可能出现“现代性”萌芽和“现代性意识”的时期里，有没有一部作品能让我们有新的解读，以“现代意识”重新发现那个蓬勃的时代，并书写出了那个时代的困惑和焦虑？有没有？

当我们发现郭启宏、郑怀兴、盛和煜、王仁杰这些各具特色的剧作家其实都没有走出古典范畴，都或多或少还带有传统的文人趣味之时，有没有一位剧作家在这个时代里和他们不同？将个人的经历与创作探索暗合了时代的变迁，把心灵秘密倾注在作品里，关注人，关注命运，从而体现出鲜明的“现代意识”？如果有，那么有一部作品需要我们重新回看，那就是罗怀臻的《金龙与蜉蝣》。

《金龙与蜉蝣》的“现代意识”

《金龙与蜉蝣》被当时的评论定位于“历史剧”和“寓言史剧”，因其建立在完全虚构的基础上，以历史的虚无表达对历史的追问，以“艺术的方式表达对前民主时代政治制度和人际关系的反思和批判，切合人们消解王权的神圣与必然性的时代风潮”，这样的评论是肯定这部剧作具有的现代性追求和“现代意识”的，同时也认可剧作的出现“并非偶然”而是有80年代那个时代的必然。但显然“消解王权的神圣”只是这部剧作表现的内容之一，王权与政治背后还有很多深意，也许那才是剧作家真正要表达的，而这一部分具有的“现代意识”应该引发更多的关注和解读。

悲剧，不是苦情戏。中国戏曲有无真正的悲剧一直是一个话题，对中国古典悲剧的理解更多倾向于将对现实主义的苦难式书写混同于悲剧，而其实，真正的悲剧并不仅限于此，悲剧也不仅仅是鲁迅所言的撕裂美好的东西给人看，如果允许用时下流行语来戏谑生动地表达，悲剧的观感并不是“哭泣”，而更近乎于是——虐心。

初看《金龙与蜉蝣》，第一观感很可能是疑问：金龙是不是一个内心阴暗的人？是不是一个集中展现人性的阴暗的形象？整个剧作的舞台呈现和整体风格压抑低沉，情节的展现充满杀戮、残忍、鲜血、撕裂和野心。这似乎是一部尖刻地表现人性从而使人不舒服的作品？

《雷雨》中的乱伦和兄妹恋是否让人感到舒服？俄狄浦斯王杀父娶母的行为是否让人感到舒服？美狄亚为了让伊阿宋得到精神上的痛苦和惩罚而亲手杀死孩子的行为是否让人舒服？这些不舒服的观剧感觉，是震撼，而不是混同于传统戏曲的“玩味”，是虐心——这就是悲剧的第一观感。

如果亚里士多德和黑格尔对悲剧的定义太过艰涩而妨碍了对其内涵的理解，那么不妨使用最简单直观的观感来体会：传统戏曲的悲情是通过演员声泪俱下的表演来催人泪下，而大团圆结局之后完全可以让观看者内心一无所有，因此那是苦情戏而不是悲剧。悲剧的本质并不建立在表演之上，因此悲剧从根底上就有和中国传统戏剧相冲突的一面。悲剧，充满了因行动而推进的情节的力量和人物在与命运对抗中产生的性格的力度，未必催人泪下，但一定震撼心灵。《金龙与蜉蝣》正是用最惨烈的人性撕裂的方式完成了中国戏剧悲剧精神的复活。

罗怀臻是历史主义剧作家，但同时也是兼具英雄主义和浪漫主义的，这些特点在他后来的剧作中表现得要更加鲜明，但若论在剧作中回归和复活古典主义悲剧精神，那则非这部《金龙与蜉蝣》莫属。因此，这是他的成名作，也堪称代表作。

剧作没有年龄，但剧作家是有黄金时期的，年轻时代的创作锐气充溢着作者的气息——生命的气息、人格的气息，那些让人不舒服的暴力美学表达背后是难得的血性与阳刚之气。这样的剧作气质除了《金龙与蜉蝣》，在后期的《西楚霸王》《伐楚》和《兰陵王》中都可以找得到相同的表达，其本质都是英雄主义情怀和悲剧精神的表达。

因此，当更多的评论将《金龙与蜉蝣》作为“寓言史剧”或者纯粹的建立在虚构基础上的历史剧来看待时，我们发现这当然不是不可以，但是这种现实评价遮蔽了剧作最可宝贵的实质。《金龙与蜉蝣》是一出悲剧，是一出传统戏曲领域的悲剧，是一出与传统决裂的悲剧。从这一点看，《金龙与蜉蝣》的戏剧史意义完全不同于《曹操与杨修》，不同于《董生与李氏》，不同于《潘金莲》，其在当代戏曲史上具有了不可替代的、鲜明的——现代性。

帝王人格的消解与“去魅”

罗怀臻笔下的少年金龙是哈姆雷特式的，他“忽见龙船过水上，蓦然心底起苍凉”，这份苍凉，是欲望的牵引，更是理想的召唤。然而他最终没有成为哈姆雷特式的人生怀疑者而丧失斗志，而是成为了具有坚定意志的践行者。“我本不是打渔郎”，内心的选择让他形成了行动，这行动就是“走出”。面对权力的诱惑、面对从未消除的理想与内心的欲望，他舍弃了青山绿水的家园，舍弃了善良淳朴的妻子，踏上了成为嗜血者麦克白的不归之途，生命天平上的一切重量都抵不过那一刻心底的欲望。值得一提的细节是首演的舞台处理，彼时尚年轻的导演郭晓男用天幕上一面巨大的飘舞的红旗来表现鲜血和欲望。

可是欲望不断实现的过程也正是他不断走向毁灭的过程，爱情变成色欲，权力异化了亲情，真我无处寻觅，他毫无怜悯之心地阉割了亲子蜉蝣，杀死了恩人牛牯，荒淫残暴父纳子妻……此时的金龙不再是哈姆雷特，而成为了中国版的理查三世，变得面目全非，自我异化，直到失去所有，包括自己的皮囊……欲望是魔鬼，不是佛陀，因此剧作的呈现不可能让人有舒服的感觉，更不可能是平静温和的田园牧歌，只能是类似暴力美学的撕裂和残酷的表达方式。

《武训先生》演出剧照（图片提供：上海淮剧团；摄影：祖忠人）

在这背后的金龙，还有一点特别值得关注，那就是他的帝王人格，这部剧作虽然因为整体呈现出对“王权神圣的消解”，但这却是通过金龙这一极其具有帝王人格特质的形象完成的。金龙始终都具有强烈的使命感，无论是抛弃田园出走时的内心驱动力，还是最后看到孙子继承了自己杀伐的魄力而颇具欣慰的含笑九泉，其中都有一种很传统的帝王人格，都有披荆斩棘刀头舔血式的帝王气质。也正因为这一部分的传统人格，因而最终悲剧性的批判才更有“消解”的味道。

而实际上，金龙的猜疑、嫉妒、焦虑、残暴的背后何尝不是安全感的缺失？何尝不是权力和鲜血成就了他的变态人格？他何尝不是一个可怜人？金龙，他只不过是一个和欲望的魔鬼签订了卖身契的可怜人。芸芸众生，又何尝不是“无人不苦，有情皆孽”？

这样大胆地对帝王人格进行消解与去魅，这种极力突出个人意志与行为能力的“选择”在传统戏曲中是没有的，是陌生的，因为这些都是“现代”的。

“走出”与“回归”

最深沉的心灵是最痛苦的心灵，最痛苦的心灵也是最深沉的心灵。剧作家为那些不被人理解的少年伤痛灌注了悲剧精神，完成了自我心灵秘密的倾诉，但更可宝贵的是并没有忘记身后的时代。司汤达笔下的于连是这样的，死亡才让他卸载所有的野心，巴尔扎克笔下的吕西安也是如此，幻灭让他回归真实的自我。《金龙与蜉蝣》未必一定与《红与黑》和《幻灭》是相近的故事，但深层的表达是相通的，那些破碎的少年心也是时代的写照，司汤达和巴尔扎尔在书写欲望的原罪，那些滴血的原罪，那些离乡的困顿。而我们那个时代不也需要相同的书写吗？如果承认戏剧是文学的最高形式，那也必须在时代里找到最需要表达的东西。

罗怀臻的作品能找到“原乡”情结和“返乡”意识，深埋于内心的这种情结是他的创作中有意识和无意识的原动力，其实也正是“走出”之后的“回归”。我们或多或少知道罗怀臻的人生经历，知道他可能经历了很多的困顿和不理解走到今天，但更有意义的是他的经历暗合着时代的戏剧发展脉络。

在等级森严的阶层社会里，流产的才华和受挫折的雄心集聚起来不应是幻灭和个人奋斗的悲剧，凭借胆识和才干实现自我价值是多么幸福的一件事。可什么是幸福，又如何得到？《金龙与蜉蝣》难道不是展现人类这最困惑的终极问题？剧作家当年走出苏北，来到上海，从此此岸皆是异乡，半生用文字寻找内心那条回家的路。他在“走出”与“回归”之间的困惑，他对人生的理解，都通过最“撕裂”和震撼的悲剧形式表现出来。

有“原乡”就有“异乡”，“原乡”情结实际是无数个残酷的“异乡”困顿，这样的情感书写，在当下依然有感动人心的力量，因为故乡和所有回不去的时光始终是戏剧和舞台表现的内容。所以，《金龙与蜉蝣》更像是一个梦，表达了剧作家的潜意识，也表达了一个时代集体的梦之旅。有希望有幻灭有痛苦有堕落，只是无论是金龙还是蜉蝣，高贵还是低贱，嗜血者还是牺牲品，还是一个时代，都是相同的过程——“出走”与“回归”。他在作品里极力表现的这种“出走”与“回归”，更是中国戏曲“现代意识”着力表现的永恒命题。

上世纪80年代到90年代，是文学和戏剧蓬勃青春的年代，也是困惑的时代，更是传统田园牧歌时代的终结，从此工业时代狂飙猛进，发展的代价是田园荒芜，蓝天不再。当时代和身处时代中的人意识到这些时——田园将芜，胡不归？三十年不短也不长，这些难道不是一个时代的隐秘写照？因此，《金龙与蜉蝣》沉淀在时代里的情怀和思索，注定了是一个时代的思考。

众所周知，《金龙与蜉蝣》在北京上演之后，罗怀臻提出了“都市新淮剧”这一概念，时任《中国文化报》记者，也是现在中国对外演出集团公司的艺术总监王洪波先生采访罗怀臻，特别提到“都市戏曲”，从此这个概念进入新时期戏剧史。“都市戏曲”当然会遭来众多异议：不要传统？不要根基？不提农村？这些二元对立的思维都是没有触及现代戏曲发展本质的。因为，“都市戏曲”在这个语境下，就是不自觉地表达着“现代意识”，表达对“现代”的认同感，表达的是一种现代性追求。这些和是否抛弃农村、是否还立足传统等等都是风马牛不相及的。

从“现代意识”这个角度上解读， 《金龙与蜉蝣》当然是罗怀臻的成名作，虽然未必是他最成功最得意的作品，但却是他最重要的作品。因为无论对那个时代而言，还是对急需现代转型的中国戏曲而言，其深度和广度超越了单纯的作品的价值。80年代是一个伟大的时代，《金龙与蜉蝣》是那个时代“现代意识”剧作的开创者，但也似乎是终结者，因为在那之后，几乎再也找不到相同的作品。

“现代意识”的缺失与戏剧精神的萎缩

如果说当代戏剧创作精神存在着萎缩，那这个话题是以董健为代表的南京大学的学者群体率先提出并关注的，在《论中国当代戏剧精神的萎缩》一文中，董健尖锐地指出中国当代戏剧精神的萎缩在于其远离了“人学”的本质。一言以蔽之，就是戏剧不再关注人的精神，书写人的灵魂。李伟将当代戏剧精神与尚长荣三部曲《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》的创作历程结合起来论述，以具有代表性的个案来观照戏剧精神高度的整体下滑。从《曹操与杨修》到《廉吏于成龙》的滑坡过程，正是时代的文化在创作中的反映。

毋庸讳言，时代缺乏好的戏剧作品。

什么是好的戏剧作品？无非是既有技术形式又有价值内核。技术形式的传承和精细在今日看来并不是一个大的问题，真正发生分歧的是戏剧的价值取向。同时，评论者的趣味评价绝对不能取代价值评价。探讨这个问题，我们很可能需要理论模式，但理论模式从来服务于现实通道。戏剧界应该需要一个基本的判断：无论什么作品，“人”的存在和生命的价值确认必须是判断一部戏剧作品是否成功还是被淘汰的关键。践踏生命、亵渎人性、贬低人的价值的戏剧，绝对不能称为好的戏剧作品。而“人”的存在，正是董健所言的“现代性”的精华所在。古典艺术自古以来为了避免“清风不识字，何故乱翻书”的嫌疑，已经逐渐形成了自己最独特的、适合于“把玩”的特点，并且无极限地趋近于技术的极致性追求。韩琦自刎，掌声雷动，因为喝彩是给演员摔那个“硬僵尸”的，刘胡兰走向铡刀，观众鼓掌喝彩，因为那里有核心唱段，有表演的高潮……抛弃了价值，逃避了文学，缺失了作品里的“人”，中国戏曲里的演员真的是在“卖艺”了。因此，我们需要和呼唤的是具有现代戏曲精神本质的作品，是具有“现代意识”的作品。

《金龙与蜉蝣》之外，我们还可以惊喜地发现很多颇具“现代意识”的作品。韩再芬的《徽州女人》，情节走向上的缺憾没有掩盖剧作整体的光彩，剧作的光彩在于凸显了对个人权利和个人价值的思索，其价值不在于对旧有道德体系的批判，而在于对新的价值的确立。《董生与李氏》也是一部披着古典外衣但内核深处具有“现代意识”的作品，因而才能不淹没“十八步科母”的表演精华而独立于当代戏曲舞台。《贬官记》第一次将一个似乎是有道德缺陷的官员作为一个不经营“做人”哲学而一心“做事”的“人”的形象搬上舞台。《西楚霸王》暗含了在“富”与“贵”两个世俗坐标之外对“人”的价值的重新确立——对悲剧英雄项羽的“价值”是通过女人的眼睛来发现，用爱情的表达来确认。

因此，无论是商业戏剧还是精英戏剧，无论是主旋律作品还是书写心灵秘密的私人化创作，失去戏剧中的“人”，缺失了“现代意识”，也就失去了戏剧的灵魂所在。

其实，这些剧作还具有一些共性，文学追求以外的共性就是表演形态上对现代性的诉求。从《典妻》大胆的“去京剧程式化”开始，这些剧作不津津乐道于程式性与虚拟性这些陈词滥调，而是挣脱京昆的束缚，解放表演的形式，解放技术的手段，且常被“诟病”为脱离了戏曲化，而其实这也许恰恰是精华和勇气所在。当然形式上的现代意识是另外一个巨大而深入的话题，留待他日再行探讨。

如果戏剧精神的萎缩能够解读为现代意识的缺失，那么具有现代意识的剧作必须成为时代的标识。当我们回看，才能望向当下。

作者 中国艺术研究院戏曲研究所副研究员

1. 马彦祥：《试论戏曲表现现代生活和继承戏曲艺术传统问题》，《戏剧报》，1960年，第10期。

2. 蒋锡武：《作为古典京剧的现代存在价值》，《上海戏剧》，1996年，第6期。

3. 傅谨：《20世纪中国戏剧的现代性追求》，《浙江社会科学》，1998年，第6期。

4. 傅谨：《三十年戏曲创作的现代性追求及得失》，《文艺研究》，2009年，第5期。

5. 董健：《论中国当代戏剧精神的萎缩》，2005年第4期。

6. 李伟：《从怀疑到教化：怀疑主义美学视野下的“尚长荣三部曲”研究》，《扬子江评论》，2009年，第2期。

广 益

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