从“五味杂陈”到“一念执着”—淮剧《武训先生》的作者叙事与诉求

武训这样的真实人物题材对于戏曲而言并不是一个讨巧的选择。然而作为现当代戏曲创作的代表性人物，同时也是都市新淮剧的创导者，罗怀臻却认准了这个人物与题材，把其作为将淮剧艺术推向新的艺术高度的一次冲锋。艺术就是“有意味的形式”，淮剧就是展现这个题材最好的形式。

真实的力量远大于完美的力量。

武训这样的真实人物题材对于戏曲而言并不是一个讨巧的选择。因为在民间流传的几段乞讨办学的小故事就让无数人感叹感动到今天，在阅读了官方呈报的百余字的介绍之后，他就因为近四十年乞讨办义学的事迹被最高皇权认可而被授予“义学正”的表彰，这样一个题材会有很高的结果却难以表现其漫长的过程；可以看到人物的表象，却难以抓到人物的内心；可以捕捉其人生轨迹，但难以把握表达的方向。除此以外，这个题材也缺少戏曲需要的靓丽抑或高大的人物形象、曲折与具有冲突和悬念的情节与场面。同时，在武训这个人物身上，我们又能看到与体会人生、社会及历史的多种况味，这就需要去疏离它、去选择它，就像法国大作家雨果笔下的钟楼怪人加西莫多与从囚犯到近乎“圣人”的冉・阿让，艺术作品再加工后，艺术效果很难高于原著。

然而作为现当代戏曲创作的代表性人物，同时也是都市新淮剧的创导者，罗怀臻却认准了这个人物与题材，把其作为将淮剧艺术推向新的艺术高度的一次冲锋。

“五味杂陈”的意味

做出这样的选择首先是因为作者认为这个题材有着多重的意味。艺术就是“有意味的形式”，淮剧就是展现这个题材最好的形式。

从武训身上，我们首先看到的是苍凉之味。清朝中后期，内忧外患，社会经济与秩序都濒临崩溃的边缘。哪怕与武训有着亲属关系的张老辫也利用欺诈与暴力手段对目不识丁的武训进行抢夺，伪造文书将梨花卖予他人。武训作为常人的生活与情感诉求被毁灭，个体在失去母亲后也得不到其他亲友的呵护与关照，于是只得选择做乞丐，以嬉笑扮丑来达到自己的目标——他因不识字而受尽欺辱，于是决定修办义学让穷苦儿童读书识字。这个故事发生在曾诞生过孔圣人的齐鲁大地，不免给人以大轮回与悲涩之味。

淮剧是从盐荒之滩的苏北随着流民来到上海，与沪剧和越剧的呢喃、京昆的雅正形成强烈对比的是，淮剧大多数剧目与唱腔都透出悲壮与苍凉之味，以及底层民众无奈又不甘之味。武训为办义学行乞数十年，是个无家无根的漂泊之人，随着流民漂泊而来的淮剧给这一角色添加了悲沧之味和人生的坚韧感。

地位卑下却完成神圣的壮举，从武训身上，我们看到神性般的悲壮之味与宗教式的大彻大悟。在武训诸多事迹中如何取舍以避免戏曲叙事的容量不足，对作者来说是一个难题和挑战。罗怀臻在“破庙”这一场景安排了两场大戏，一为“病醒行乞”，二为“失窃酒醒重启程”。前者在武训事迹传说中有着宗教圣贤人物般的蜕变感，而此场的开端，作者没有强化这种蜕变感，而是设计了在梦魇中的黑白无常与形似张老辫的判官，让武训经历世俗的生死之悟后，小和尚了证说：“武七，你若真能办成此事，便是当今圣人。”可武训却用市井的语言回答：“圣人不圣人，只想把事成。”其后，了证才决心化缘修百佛堂。在这场戏的处理上，作者对原素材的悲壮和神性是消解的，作者笔下的“武训”在这里并没有被“神化”，而只是完成了一个普通人向“义乞”的“蜕变”。作者把武训的“升华”放在第二场破庙场景中，也就是“失窃酒醒重启程”。在这里，了证再次出现，面对十年辛酸、十年风雨、十年酸甜苦辣换来的铜钱尽失、欲死不甘的武七，他说：“武训先生，我要感谢你呀。”作者在这里表达了“悟人亦可悟己”的观点，从戏剧分析的角度而言，这是情节的转折与高潮。作者如此布局，并将了证这个人物贯穿始终，且舍弃了武训求助于某武举人等一系列的情节，直接跳到尾声，强化了这两场在破庙中的“蜕变”与“大悟”。如今的这出《武训先生》，细细品来“禅味”十足。

在武训身上，我们还可以看到诸多人生况味。一个普通的乞丐，通过几十年的执着，一样可以完成一件大事。得到世人的认可与相助是一个相当艰难的过程，往往需要卑躬屈膝、付出尊严或极尽讨好。剃去在清朝被视为姓名的发辫而在头侧留一簇似痴傻儿的小辫，唱着打油诗“这边剃，那边留，办个义学不犯愁。……学驴喊，学驴叫，拿到铜钱眯眯笑”，当我们看到武训以这样的身姿实现人生理想的时候，免不了长吁短叹。在《武训先生》中，作者对历史素材采取只加工不拟造的原则，但在其中却延续和强化了这些人生况味。比如“梨花”这个人物并没有如寻常戏曲传奇中的女主角般与意中郎君厮守终身甚至以命相许，而是在受骗与悲痛之后还是嫁给了屠夫“卫驼子”，后来还让两个孩子到武训办的义学里就读。作者除了给予这个角色以情感功能外，还让观众感受到在大多数人甘于认命与妥协的时代，像武训这样以乞讨的形象与形式实现人生理想与目标，看似屈尊，近似油滑，实则是一种决绝。历史上的武训也的确如此，在拥有了上百田亩之时很多人劝其娶妻生子都被其拒绝，而将其所有用于兴办义学，最后死在义学外的长廊之上。

历史上各个阶段，也有人怀疑过武训，有人认为他不会农技只得行乞，有人说远亲（剧中原型为姨父张老辫）雇他帮工的钱其实是被他哥哥支走，也有人说他后来聚积起来的钱拿去放了高利贷。然而事实胜于雄辩，武训终身行乞，并未因聚积钱财与田亩的多寡而有所改变，甚至连义学内为他搭建的房屋都不入住，在义学开馆的酒席上都不曾入座，而是等教书先生吃完后喝一点残羹，白天依旧行乞，晚上栖息在课堂外的屋檐之下。但凡知道这些，人们都会被他执拗的精神及严守对学问的谦卑与恭敬态度而感叹。

由此看来，作者选择这样一位让人感动又让人觉得“五味杂陈”的人物，是“对味”于淮剧艺术的。如同武训与了证的互相点悟，互相支撑一般，这个题材给予淮剧张扬艺术魅力的机会，淮剧也给这个人物较为贴切的还原与重塑，给了这个角色足够的存在价值。

戏剧理论家朱恒夫认为，“淮剧之所以具有较强的生命力，是由它的品性——悲愤性、倾诉性与道德性所决定的，而这‘三性’反映了淮剧观众群体的品性以及吻合了他们的审美要求。所以淮剧当下的创作要把握最广大群众的审美要求，站在肯定中华传统道德的立场上，这样创作出来的戏才能打动人。”，在《武训先生》一剧中，我们看到武训以苍凉与悲愤为起点，一生伴随屈辱与自嘲，最后理所当然却又出人意料地站上了道德的制高点。

难道还有比这个人物和题材更适合当下淮剧艺术创作的？

“对味”未必能“对位”

在看完《武训先生》演出后，笔者产生这样的疑问：既然这个题材本身已经可以让人感到五味杂陈，为何还要修枝裁叶？作者为何抛弃了那么多戏剧性情节而在有限的戏曲叙事场景内强化了某些元素，他的指向又是什么？

亚里士多德在《诗艺》中提出这样的观点：“戏景虽能吸引人，却最少艺术性。和诗艺的关系也最疏。”也就是说，有些情节和戏剧性场景固然吸引人，但是如果缺少艺术性或艺术性的加工，是显示不出诗人或艺术家的造诣的。

《武训先生》演出剧照（图片提供：上海淮剧团；摄影：尹雪峰）

《武训先生》一剧，作者是在消解观众二元对立的欣赏习惯下做出作品的表述。在武训原有的历史素材中，他曾不止一次受到地主和乡绅的欺诈，这些原因促使他决心行乞办学，让穷人的孩子读书识字不再受蒙蔽。这样的呈现很容易让戏剧进入善与恶，穷与富，好与坏的二元对立。如果再表现后期武训接受乡绅帮助和官府的表彰，又会令作品的主题思想产生歧义。

在情节和人物的梳理和塑造上，作者的重笔和妙笔都是有所指向的。虽然武训的姨妈如曹禺的《日出》中的“金八爷”一样，看似没有出场却又处处影响着戏剧的进程。这里的设计个人觉得除了加强戏剧跌宕集中戏眼以外，直接将武训与张老辫之间的阶级对立与冲突中的普遍性消解，并且赋予了更多的家庭伦理的外衣。尾声处，从侧幕伸出一只拿着讨饭破碗的手，观众初以为是在行乞办学的武训，人物出场露脸后才发现是家道中落又被妻儿舍弃沦为乞丐的张老辫。不得不说，作者这一“神来之笔”又“绝”又“深”。“绝”的是“身份的置换”和“命运的陡转”，“深”的是利用观众对此人物设计中的因果报应的“长吁短叹”，而淡忘了原有的阶级属性中的二元对立。同样的用力与用意还呈现在“卫驼子”这个更为次要的人物身上，在第一场戏中他带着钱和杀猪刀来娶亲，是与武训这样的人物对立的。然而在接下来的出场中，他与梨花已经成了事实上的夫妻，梨花还怀上他的孩子，他并没有在意武训与梨花曾有的关系，而是捐完铜钱后再被索去令穷苦人垂涎的一大块猪肉。作者这样的处理同样消融了美与丑，善与恶以及富与穷等二元对立，而去单纯思考武训作为个体的行为轨迹与社会意义。

不得不说这是另外一种更深层次的“五味杂陈”。

作者知道这是一个有生命力的故事，它会给相对沉寂的淮剧以新的生命力。他更明白原型故事生命力的形成不是作者赋予的，一个聪明的剧作家应该在不与这个故事背后的集体意识碰撞的前提下，重识乃至重塑故事的取向。

武训把自己的磨难转化为成就理想的机遇。“所谓机遇是隐藏在时代纷繁表象之下的，在戏曲的现代转换中如何让剧种既能跟上时代的步伐又能保有传统古典的韵味，这是创作界和理论界探讨已久的话题。”代境遇中的执念与影响，其实也是作者自我价值的辨认，表达与彰显的是武训“平凡做到伟大，执着做到尽头”。我们都不是圣人，但我们都可以做神圣的事情，要对武训这样的利他主义者抱有崇敬之心。

作者没有打破戏曲剧场传统中线性的叙事结构，但有着自己的深蹲与雀跃，以及其“一念执着”带给观众和剧种的推动力。

武训行乞办义学的目标渐渐被世人接受，这一人物本身怪诞戏谑的形象颇似作者二十多年前创作的《金龙与蜉蝣》一剧中“蜉蝣”这一角色。他们都是看似卑贱的“弄臣”，实则骨骼清奇却难容于世间，最后还是给世人挑破了魂魄。淮剧从味道上接受了“武训”这一人物，年届花甲为该剧种穷尽心血的演员梁伟平更是从骨子里接纳了这一角色。唯一遗憾的是在文本向演出转化的过程中，导演虽然帮助演员设计与表达出了在特定情境下的嬉笑怒骂与醉醒痛悟，在舞台上的视觉营造与传达上还是稍显用力过猛。例如开场满台的梨花的确很美，也有戏曲意境，但如果是荒芜大地上一树盛开的梨花，是否更有苍凉之中的一丝暖意之感？作者煞费心血设计的两场庙宇之戏的场景质感也未得到突出，使用电动平台更有一种间离感。

一部优秀的作品，需要长时间的酝酿，更需要在舞台上的不断打磨。在《武训先生》一剧中，我们已经看到什么是戏剧的智慧，什么是戏剧的深刻性，什么又是戏剧的职业性。“智慧”的是作者可以在不违背集体意识的前提下注入自己的思想；“深刻”的是将复杂的多种关系与视点进行提纯；“职业”的是不越界，不指摘。

一部戏如此，一个剧种更是如此。“未来需要淮剧人衣带渐宽不改其志的努力，需要面对周遭的各种诱惑，坚守一方戏曲园地的信心，需要愿意长期忍受付出与回报的悬殊落差的坚定。”

在这次创作与演出中，我们看到与体会的是一种默默的引领与铺陈。原有的人物与历史素材固然矗立在一隅，主创则试图进入社会生活和历史深处，将其在舞台上进行创新与重塑。而我们在舞台深处却看到了今日的两位“武训先生”，看到了罗怀臻和梁伟平数十年的“一念执着”。这让身处浮世的我们“五味杂陈”，心有戚戚。

“一念执着”的创作者

《武训先生》一剧，从作者取其名开始就以陈其味，不纠葛，炼其神，抒己意为创作路径。作者深谙戏曲叙事与影视剧本改编叙事的情感差异性，充分表达了自己的创作诉求，没有贪恋宏大叙事，以“最简叙事”与“最少叙事”完成客观存在描述，在能够满足不同受众需求和日常性期待的前提下弘扬了自己深爱的剧种和人生理念。重现武训在那个时

作者 上海戏剧学院副教授，导演

《淮剧》，上海文化出版社，2011年4月。

《上海淮剧，十字路口何去何从》，《上海戏剧》2015年7月。

《接受美学与接受理论》，H.R.姚斯（德）, R. C.霍拉勃（美）著，辽宁人民出版社1987年9月。