【摘要】中国古诗饱含凝练的语言，深远的意义，给尝试古诗英译的译者更是带来极大难度。诗歌翻译的标准不仅仅是“简单忠实”，更强调在翻译过程中展现原诗的意境、音韵以及其深刻的文化内涵。本文探讨了中国古诗英译中存在的问题，认为跨文化阐释翻译方法使得中国古诗在另一种语言和文化语境下获得“再生”。

【关键词】跨文化 古诗英译 可译与不可译

一、引言

中国古诗韵律优美，文采斐然，意境深远，是我国古代文学之瑰宝，但任何文学作品如果不经过翻译，就会早早地失去其原有的活力。中国古诗“言约旨远”，其饱含的深远意境，供不同时代的中国读者们不断解读、不断阐释，才使得中国古诗和其他典籍在时间上不断延续，始终充满生命力。

二、中国古诗的不可译性

翻译史上长期争论的问题之一就是可译与不可译之争。其中诗歌翻译由于较高的审美形式和内容常常被看作“知其不可为而为之”的难事。英国浪漫派诗人雪莱在《诗辩》中发表观点：“翻译的虚妄由此产生。犹如把紫罗兰投入坩埚，企图由此探索它的色泽和香味的构造原理，就如同把诗人的创作从一门语言翻译成另一门语言，徒劳无益。有了种子，植物會再生长，但也许不会开花结果——这就是翻译的负担，这就是巴别塔的诅咒！”。另一位著名英国诗人塞缪尔·约翰逊在谈到诗歌翻译的时候也曾说：“人们可以精确地翻译科学书。也可以翻译是历史书，只要历史书不是用诗歌式的修辞手段来写成。说实话，诗是不能翻译的。因此，是诗人在保留语言；因为如果人们通过翻译能照样地获得所写出的一切东西，那么他们就不肯费心去学习一种语言了。但是诗的美只能在原作中保留，而不能在任何其他语言中保留，因此我们就得去学习写诗得那种语言”。诗歌翻译的难点总结起来，有以下几点：

第一，诗歌语言有其精微之处，诗里行间都蕴含着意味和暗示。意境是中国诗学的重要范畴，而这也是古诗英译的难点。中国古代诗人们所追求的是微妙、委婉、简洁地表现最广大的精神世界，而西方诗人受先哲亚里士多德主张写实与模仿的影响，追求的是直率、深刻和铺陈。于是，汉诗的意境能否被西方读者理解就成了古诗英译的一大问题。李煜的《虞美人》为中的名句：问君能有几多愁，恰是一江春水向东流：If you ask me how much my sorrow has increased，Just see the overbrimming river flowing east！（许渊冲译） “一江春水向东流”是以水喻愁的名句，译文忠实传达了原文的意思，但词人情感的深度和力度未能在译文中很好地体现。再好的译文也不能是读者体会到原文的意境的艺术效果，由此可见，古诗英译的局限之一正是如何在译文中展现原诗的神韵和意境。

第二，中国古诗的创作讲究音韵谐美，这也是诗歌的特性使然。诗歌与其他文学体裁的显著区别之一，就是诗歌的语言有节奏性和韵律性。无论是中文诗歌还是英语文诗歌都完美结合了声的和谐与韵的美感，但由于语言的不同，英、汉诗的音韵之美也大不一样。英诗看重轻重音交替产生的节奏和宽松的押韵，古汉诗的音美主要体现在句末的押韵，严格的平仄律以及两字一顿的节奏，如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，英文为“I look for what I miss； I miss not what it is. I feel so sad，so drear，so lonely，without cheer. ”（许渊冲译）。且不揣度原诗的语义，单从节奏上感受，诗人用叠字由舒转急，变哀为凄，使读者立刻能感受到一种孤苦悲凉之情，译者将s声音作为补偿手段，虽未保留原诗的音韵节奏，却也实现了与原诗类似的音响效果。

第三，如果中国古诗的音韵节奏之美可以通过替换、补偿手段来达到类似的听觉效果的华，那么中国汉字形象视觉之美，在翻译之后是无论如何也无法留存的。中国文字的起源与演变过程经历了由纹—文—字—书的过程，仓颉通过观察鸟兽的踪迹而造出汉文字的神话，人人知晓。随着人类社会的发展，古埃及的象形文字和古巴比伦的楔形文字已成为历史。汉字是世界上唯一使用至今的表意文字，极具表现力的结构美，其独特的象形表意性，使之较一般的表音文字更易于表现文字符号的视觉美。古汉诗的形美一方面也源于从汉字本身的现象美和诗体建行的形式美。如《春江花月夜》开头：“春江潮水连海平，海上明月共潮声。”译文为“In spring the river rises as high as the sea，/ And with the rivers rise the moon uprises bright.（许渊冲译）”。

“江、潮、海”都带三点水旁给中文读者水的印象，也兼具绘画形象美，要传达这样的形象在翻译中只能望洋兴叹。由于语言文字的差异，原诗的韵律、意象、形式不能完全传译，虽然译文也努力创造出与原诗音美、形美类似的效果，但仍然明显受到局限。

三、中国古诗的可译性

普世主义的语言观强调凡是用一种语言说的东西，在另一种语言中一定能找到表达。“所有语言无一例外地总是指同一人类体验的同一宇宙，这一宇宙又遵照所有人都一致的认识范畴加以分析的”，因此“翻译是完全可能的”这一普遍观点，却有着强大的冲击力和重要的思考价值。

古诗可译的思想表现于，在译诗过程中，译者不再是刻意追求音节和意义的对等，而是在理解原诗的意义、语气和风格后，对原诗进行再加工的翻译。本雅明曾把“纯语言”比作“花瓶的神韵”：原作和译作都是这个“花瓶”的碎片，译者的任务就是要把这些碎片粘合起来。但在这个粘合过程中，有的碎片是无法完全复原的，因此，粘合后的花瓶的神韵与原来的花瓶的神韵是不会毫不损减的，译者的任务就是去寻找形状不同且相互吻合的碎片。尝试进行诗歌翻译的译者做的就是精细的修复工作。我们想要有效地把中国古诗以及古诗中蕴含的中国文化精神翻译出去，让不懂中文的读者也能想中国读者一样饱尝中国古诗和文化的盛宴，就不可低估古诗英译的翻译的价值。endprint

对偶是中国诗的术语，是指上下两句，或一句中的两个词语，字数对等、句法相似、词性相同、平仄相对。从意义上讲，对偶的部分密切关联，凝练集中，概括力强；从形式上看，前后两部分整齐均匀、音节和谐，这种非常考究的形式给古诗翻译带来了挑战。基本上，译者可以采用两种方式，即译出对偶形式和不译出对偶形式。但是为了让译入语读者体会到中国古诗的独特韵味和意趣，应尽量保留对偶的形式。以杜甫《登高》前两联为例：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”译文为“The wind so swift and sky so wide，apes wail cry； Water so clear and beach so white，birds wheel and fly. The boundless forest sheds its leaves shower by shower； The endless river rolls its waves hour after hour.（许渊冲译）”

首联对起。不仅上下两句对，而且还有句中自对，如上句“天”“对”“风”，“高”对“急”；下句“沙”对“渚”，“白”对“清”。颔联“无边”对“无尽”，“萧萧”对“滚滚”。译文也保留了原诗的这一特点，不仅第一句与第二句平行，就是第一句之内“wind so swift”与“sky so blue”也是平行的。第三、四句更明显，“boundless”对“endless” “shower by shower ”对“hour after hour”。虽然译文的对偶形式不同于原文，但是译文在保证原作内容完整的同时，也保留了原诗的形式之美。

四、结语

文学作为语言的艺术，则体现了作家作品的强烈的民族和文化精神，并且内涵有一个民族/国别文学的独特的、丰富的语言特征，因而语言的再现水平自然就是至关重要的，它的表达如何在很大程度上能确保这种再现的准确：优秀的翻译能够将本来已经写得很好的翻译从语言上拔高和增色，而拙劣的翻译却会使得本来写得不错的作品在语言表达上黯然失色。诗歌翻译更如此，因为语言是文化的载体之一，而中国古诗其凝练的语言中语言所未说出而又暗指的文化现象和精神境界如何准确地用另一种语言进行表达，使得中国古诗中的文化现象和精神境界得以展现，跨文化阐释翻译不失为一种有效的尝试。倘若能在诗歌翻译的过程中做到词义忠信，风神依旧，文采瞻郁，即有所失，不亦微乎？诗歌翻译是一门“1+1>2”的艺术，并非译之所失，而是译之所得。古诗英译使我们看到了不一样的风景，在诗性智慧的照耀下，去探索，去追寻，或许我们就可以打破巴别塔的诅咒，创造诗魂的再生。

参考文献：

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[5]王宁.翻译与跨文化阐释[J].中国翻译，2014，35（224）：5-13

作者简介：李奕（1988.6-），女，汉族，湖北武汉人，硕士，讲师，研究方向：翻译与文化。endprint