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人世间的欢场,镜龛中的彼岸

2017-08-24王欣王毓杰孙昱

三联生活周刊 2017年34期
关键词:王欣庭园山水

王欣+王毓杰+孙昱

这是我们关于中日园林营造差异的一次讨论。所谓中国 园林,即以明清园林作为主体,在趣味取向上当代中国人并未脱离明清,比较有切身性。日本园林,范围取在桃山时代到江户时代, 时间与中国明清基本对应。

三位对谈人:王欣,中国美术学院建筑艺术学院副教授,造园工作室主持建筑师,《乌有园》主编;王毓杰、孙昱,造园工作室建筑师。

枯山水的基因

王欣

王毓杰:谈到日本庭园,枯山水是一个重点。似乎枯山水对西方人、对当代人而言更容易产生亲近,跟当代的生活也容易匹配。中国现在的很多空间设计中都在使用枯山水这样的元素,但使用并不代表理解,能谈一谈枯山水的来源吗?

王欣:枯山水,似乎就是世界的缩小,又是如此干练和简明,在表象上与现代主义,与抽象,与极少主义看着很接近。但枯山水没有想象的那么简单,它有很多生成基因。

第一个基因是缩景术,属于中国古人向往的神仙术之一,缩景术直接产生的“观法”即是“以大观小”,缩千里于盆池,它的物质成果最常见的就是“盆景”。在汉代,山水盆景、盆石、碗峰之類,就已经比较流行了。盆景是枯山水的基因之一。

第二个基因是禅宗的观法,禅宗的观法要求跳出时空看问题,在一种高度上看,在一个大的时间跨度上看。好比在太空看地球,你会发现这个世界是静止的,江不流,云不动,没有人,不喧嚣,非常安宁,一种超然的视野,看一千里,看一千年。在这样的视野下,世界的表现就是一种“凝”,注意不是静止,而是“凝视”,既是过去,也是未来。那个白沙反映的就是一个一千里眼下的水态,一千年流转的凝集呈现。枯山水多用在寺庙里,围绕方丈而营造,虚拟了一个非常观的世界,提醒你在修行,宗教场所需要有一个特殊的情境包围起来。

第三个基因,是和日本本土的祭神场所有关。为何枯山水里有大量的置石,几乎没有掇山?为何是大量的白沙?白沙不是只有日本人有,我们唐宋时期在铜盆里撒白沙置石就有了。白沙比较容易反映一个固态凝结的水面,是想象化的水面,与呈贡的物品形成反差衬托。日本的民族多傍海而居,他们的生活离不开“白沙洲滨”,就是沙滩。食物来源于海,他们对于大海是崇拜的,很多神庙和圣迹都在海边。白色既具象,像沙滩,又很抽象,是干净和圣洁的代言。说到置石,西方有巨石阵,很多民族原始时期都以巨石来建立一个祭祀的场所,日本通常把巨石作为神性的象征。下面一个磐石,上面有一个石柱,这就是一个神的指代了。所以,日本庭园中的置石,不能简单类比于我们中国园林中叠石与掇山,他们的置石即是置神,是神的位置的摆放与确立,是三圣,是蓬莱,是龟岛,是鹤岛。或者再直白一点讲,就是牌位,只是被自然化了。所以,置石是有禁忌有风水说法的。既然是神位,就不能去触碰冒犯,所以枯山水不可踏入,更不能坐在石头上。这一点与我们的园林很不一样,我们要与山石发生亲近的关系,甚至将它们看作室外的家具。

孙昱:我们将枯山水看作怡情小景,而他们更多的是作为一种神明的供奉场所,只是表现为一种山水意趣而已,是一种神的自然化。

席踞凝望 · 日本京都诗仙堂

王欣:中国早期的园林中其实也有很多供奉并表现神明的地方,只是后来世俗化和文人化之后,这些都渐渐地被化解掉了。

静观与动观

王毓杰:中日园林在功能意义上本来就不同,中国园林主要是游和放松,讲究可居、可游、可观。日本园林有供神与宗教的意味,有静修与感悟的要求,所以,中国人去日本庭园,会以“发呆”为主。是不是可以简约地认为一个静观,一个动观?

王欣:可以说中国园林是“身之游”,日本园林是“目之游”。日本也有池泉回游式园林,中国也有小庭园是静观为主的,但我们讨论的是大差别。首先是对物的态度,中国人一定要上手亲近,泉州有个宋代石刻老君岩,中国的小朋友见面就直接爬上去,在老君的肩膀上,在膝盖上合影一张。这是我们中国人爱物的方式,也不能说有多不好,就是要和物搂抱在一起,否则没法满足。而日本人对物的方式是:敬畏+怜惜。他们观看樱花,远远地看,啧啧地赞叹,脸上的表情几乎都是一致的。而我们就会上树,摇落樱花,看落英缤纷,因为我们中国是“喜乐文化”。

极度丰富的自然性建造 · 日本京都金泽邸方圆庵

我将日本园林定义为“镜龛中的山水”。龛,是一种敬畏观,将自然供奉为神明;镜,是一种易逝观,幻灭观,镜花水月,带着珍惜与怜爱。“镜龛”一词,是我针对日本的“物哀”思想提出来一种物化观法,镜龛代表了日本的审美方式,容易与事物共振而触动幽玄绵密的感知,对自然或者人世异常敏感而难以释怀,容易婉转不停,缱绻徘徊。当然,还有一个原因是起居。日本以席地起居为主,中国在五代后就渐渐抛弃这种方式了。之于中国而言,建筑室内外关系就是有顶没顶的差别,室内外穿越自如,不用换鞋。而日本有一个高度上的障碍,他们的室内就是一张大床,高高的大床,室内外之间要换鞋。这种起居方式的差异造成了群体建筑的构造有大不同,我们是分院的模式,而日本是尽可能地室内连绵在一起,就是要无数张床连续在一起。建筑以团聚的方式连绵。再小的庭院也是如此,京都有一个西村家住宅,建筑呈十字形的平面,十字形就是尽可能接触风景但又可以不出屋子的方式。再如,桂离宫的黑书院,“雁行式”的平面,就是在不断开单元建筑之间连接前提下,尽可能地获取风景的布局。而中国的园林多为分院的方式,建筑是散漫的。从网师园的平面能看出来,每一个房子有一个独立的院子。可以认为日本的叙事是全景式的叙事,理出一个完整的山水,然后建筑点进去,山水是连续的,是一种宏观的叙事,这是我们唐宋时期贵族园囿的做法。而我们的做法是,把自然都切碎了,把建筑与自然的体验关系也切碎了,以拼贴的方式组织起来,时空并不统一,是一种分述结构。所以我们的园林就是一幕幕的体验结构,必须撞将进去游起来。而很多日本的园林,一个主体建筑群就统摄了周遭以他为极坐标的园林景观,环顾一周,就了然于胸了,根本不用下地。

孙昱:小津安二郎的电影,就是种种的定格画面,画面很少带有透视,都是平面化的浅空间。画面是不动的,进出的是人,入画出画,这似乎就是他们特有的静观。

王欣:看小津的电影,没有突发事件,一切如自然状态,花开花落,观者的方式如同等待,一切安安静静的,这跟日本庭园的方式是一致的,没有奇观。反观我们的园林,常常在行进过程中会有险境,比如留园的几处天井里,那么不重要的地方却藏着一个妖精一般的叠石,云雾般升腾而起,喷薄而出,有点会惊到你。

王毓杰:日本庭园中多数强调正观,中国明清园林是多角度观。这里无意褒贬,但从视线控制来说,则完全是两套逻辑,也就是说虽然求的画意类似,但其中的几何法度实在是太不一样了。

王欣:你说得对。举个例子,京都醍醐寺三宝院。三个建筑一线与园林平行而展开,在建筑中水平移动观看庭园,几近完美。但假如跑到庭园的侧面去看,就逊色太多了。再比如,京都南禅寺龟鹤之庭,因方丈的视野而专设的广角彼岸景观,正观由近及远,层次极其清晰,逐级推高,犹如供案。而从侧面观看,就有种露馅了的意思,那种严明的秩序感是不能在旁侧斜着看的,这种庄严的观看,就是人神分离的两界对望,有着僵化的分层布景,你跑到側面就相当于进到后台了,就出问题了。日本庭园多为“静观”,因为静观,而产生了视野多为“正观”,正观是一种中国唐宋时期山水画中近乎立面化的一种视野画法,这种正观的产生,是当时时代的气象,悠思望远的视野。你看,北宋时期的巨幛山水画,多为屋宇内的屏障而设,要求庄严感。因为静观,布景与人的观看保持着预设的距离与角度,人不能进入布景。因此,动态的多视点的观看必然受限。而中国园林,以游为主,那么设计就必须没有死角,景的设置要考虑多方向的视野阅读。中国园林游很方便,室内外穿梭自由,自然与建筑可以打散,混合在一起,难言彼此。而日本则建筑与自然分得比较清楚,此与彼,一方是一方。那么,视野的多样性的差别就不难理解了。

孙昱:我记得京都岚山的天龙寺庭园,门票就是二分制:建筑一张票,庭园一张票。建筑与庭园之间有麻绳拦着,不让随便上下,在体验上麻烦很大,很分裂。

游走的乐趣 · 无法一眼把握的世界

王欣:嗯,恰好说明了这种障碍。京都的无邻庵,一整片地毯式的地景园林,沿着一个方向远去,按照透视的经验逐渐缩小再压暗,这片园林就是为一个房子的视野而设,那个房子就是观的眼睛,也就是说最好的景观就只能在那个房子里跪着的高度上体验到,庭景是“大河样”,就是大河流域的微缩。在房子里看没有什么问题,很辽阔,一种低平俯瞰的视野,各方面都控制得很好,但这片地景园林中一旦有人踏入,尺度就瞬间被破坏了,人太高了,仿佛是一个人走进了一个房地产园林的沙盘里一般,窘境立现。这地景园林只是为了满足低平俯瞰的,不可以上人,这样的布景化的正观,造成了只有一观的后果。类似的园林很多,比如京都智积院的假山也是,一上人,山就模型化了。而中国人的假山自设计之始,就是为了上人,因此中国园林的假山尺度形态掌握是依据人身而确定的。所以中国园林的假山都是平顶,全都安排了蹬道。而日本的假山,多为尖顶。一个是为身体而设的假山,一个是为了眼睛而设的假山。中国园林中的山可以冠之“假山”之名,而日本园林中的山,应当谓之“小山”,“小山”只是缩尺,并未经过经验的转化。

孙昱:中国园林,是尽可能地把人送到各处角落,尽可能地制造多的视觉体验,是一种包围式的观看,甚至有鼓励创造新看点的意思。而日本庭园没有那么多弹性,路线被规定好,只能按着“飞石”(踏脚石)走,不能踩到苔藓,但有飞石的地方实在是少得可怜,大部分地方是不能去,也不能上。

王欣:日本园林是唐宋庄园的缩小版。虽然我们也缩,但方式不同。日本是直接物理尺寸的缩小,体验方式没变。还有一点,日本园林的自然具有纪念性,这也是自然与人保持距离的原因。而明清中国园林,是完全变革了体验方式的,迥异于唐宋。我们的园林,显然是舞台化了,是以人的可玩可达作为核心,自然是因人身而设置,并非一种独立价值的存在。中国的园林里除了假山、建筑、花池、池塘等的占地,剩下的都是硬质铺地。人可以到达各处。人到达各处的意思就是,人和自然之间没有距离感,人和自然是一体的,而日本人不是,中间隔着。你看,枯山水中的白沙,有一层意义是带有警示性的,就是要界定人和神之间的关系,保持距离,不要逾越。

园林作为一种态度

王毓杰:之前你有一个出格的研究,就是将几座传统中国的私家园林开放成为城市的公共空间,广开出入口,自由出入,甚至拥有市集的功能,不限定使用方式。这样有悖于常理的做法,是否会毁掉园林,还是不是园林的方式?

王欣:这个涉及我们怎么定义园林。私家园林只是我们认为“园林”的一小部分,园林真正体现的是世界观和生活态度,而不是说一定要修个园子。修园子在今天不便宜,在古代也一样不便宜。古代的读书人都渴望家里有山水,但是能有多少人造得起园子?所以才有明代刘世龙所说的《乌有园》,大多数人都要依赖游山玩水,靠绘画,靠文学来指代这个梦想。为何有山子、砚台、竹雕这些案头的器玩?一方面是因为园林难以独自担当中国文人设计的全部载体,另外更重要的是,这些小东西代表的是持有山水情怀的日常生活与园林的念想。所以真正的园林是你是怎样生活的?有一个亿,可以修一个园林,脑子里不见得有真园林,而守着几平方米的书房,脑子里满满的造园,这才叫真园林。园林,要成为一种日常的情趣与思想方法,才有意义。

孙昱:所以在我们的教学中,一直是与现实的园林保持着某种距离。却转而面对传统山水画,面对传统文人器玩,面对乡村建筑,甚至将日常器物的设计带入建筑课堂,一个碗山水设计,一个汤勺的叙事设计。

对另一个世界的眺望 · 日本京都龙安寺石庭

王欣:对,我们的教学一般不直接面对园林,尤其是设计入门教育。我们认为,先有情趣,而后再谈园林。大学的设计教育,首先是在找补学生前20年缺失的情趣意识与生活态度。园林是根植于相应的生活土壤而长出来的花,我们首先要求园林的发生机制:绘画、雕刻、清玩、书法、茶会……我们先谈这些。教学这些年一直在拓展,刚才说的是求古,还要求当下。我们把课堂转移到乡村,在桐庐石舍村的溪滩之上。溪滩每年发一两次大水,平时水少的时候,河床就是一块几百米长的玲珑剔透的太湖石,如履平地,如同广场。我带学生在这里要建造一个瞬间的园林,这是一个造园要面临的全新的条件:河床上,临时的,轻质的(因为要在大水来前搬走,大水走后再搬回来),能介入村民生活的,不能破坏原有的河床,手段是轻柔的。这样一个场景,以前不曾有过。村民洗衣服,洗菜,打水仗,洗澡……也是园林的组成部分,举手投足的日常生活都可以入画,村民就是演员。所以,园林不是彼岸,不是一个难以企及的境地,而是最日常的空间。从前是贵族、官僚、商贾才能盖园林,当然现在也是,假如还是圈一圈围墙,躲起來小众地喝茶,我觉得跟以前的园林没有本质上的差别。我们想要给村民盖园林,给路人盖园林,让路人成为园林中的主角。所以,回到刚才说的完全向城市打开一个传统古典园林的研究。譬如,把古典园林的四面围墙都打开,只要不进行破坏,卖菜、唱戏、上课、演说、摆摊儿等等市民生活都可以进去,没有门票这回事。现在的园林要买门票,进去的人身份就是游客,只是坐坐看看,园林是个参观的对象,是博物馆,这样的园林就变成了尸体。当园林中有菜市场,有集会、商铺、课堂等等,这时人的身体、新的功能、人多人少、速度快慢等,就能和园林的各种事物,诸如假山、亭子和池塘发生各种有趣的关系,你见过在假山上摆摊儿吗?这就回应了中国人需要什么样的城市空间?难道就是一种无特征的空空的广场吗?园林是当成尸体供奉起来好呢,还是看看它与城市生活有无可能发生结合好?园林要不要往前走,还是依旧把它关闭在围墙里头?

王毓杰:每次踏入日本庭园,除了感受到审美之外,常常有一种莫名的紧张感,身体有一种不自在,我想这种不自然的反应,似乎是对一尘不染的幻境,高度精确的植物修剪控制,日日擦拭的敬重礼仪的景观的一种不适应。而在游中国园林的时候,放松多了。

王欣:在中国,庙堂是儒家,园林是道家。这是人性两面决定的,庙堂是做公共的事情,园林是做私下的事情。园林是用来疗伤与平衡内分泌的,属于治愈系。道家是讨论人性欢乐的,园林作为道家的领地,即是承载欢悦的场所,是乐园。虽然中国园林中一直有神仙境界的叙述,但都是围绕排遣与逃逸而设。而日本园林不同,刚才说到日本园林中或多或少地存在神性,两支重要的源头,一个是净土园林,描绘的就是西方极乐世界的构造,追的是彼岸世界,这个彼岸的基因,在净土园林这种类型没落之后,还大量地遗存于池泉回游园林,以及书院园林中;另一支就是枯山水,叙述的是神境的关照,本质上就是一个自然化的神龛。一个是神境,一个是欢场;一个是清、静、寂、和,一个是欢歌笑语的雅集文会。

孙昱:一如喝茶。我们是漫侃助兴,日本是体悟与修炼。

新文人器玩设计 · 六瓣瓜国

王欣:日本茶道,对于中国人来说,简直就是一种煎熬。本身已经不是喝茶,也与茶本身的味道性质等等无关,就是一场不变的仪式程序,反复地演,参与的人跟木偶并无二致。当然,对心性修为还是有帮助的。

外部与内部的迷园

王毓杰:中国明清园林中存在极其复杂和强大的院墙系统,院墙本身成为景,或者是景的一种承载面,似乎我们的园林设计已经不能脱离于院墙来建立。而日本园林中,大园林以院墙作为分景结构体系的很少,景与墙的关系比较疏远,类似中国“以墙为纸,以石为绘”的情况少见,墙在日本园林中似乎是一个比较微弱的元素。

王欣:园林自古就是用来收集珍奇事物的,收纳不一样的时空,是奇观的集合,是历史诗意的集萃。为什么分那么多院子,其实就是一个博古架,博古架就是猎奇多样然后一并呈现。博古架是对小器物的收藏,园林即是对一个诗境和时空的多样性收藏。在怀念宋代的时候,打开一个宋代气息的院子;思念《溪岸图》的时候,那就在一个水景的院子住一天。有追拟月宫的,也有仿乡间田园的。所以要分院落,一个跟另一个可以没有任何关系,我们现在看到的都是清代园林的遗构,语言已经完熟程式化了,语言高度统一,所以一般人也不太能分出院落之间情境的巨大差异。也不用太远,明代的园林有点不一样,这边院子里是浮华夜宴的场景,可能推开门就是一片麦田,隔壁也许是汪洋一片。中国园林中墙垣系统,即是各景区各场景的缝合方式,也是它们之间的转换方式,这套分视野和分时空的方式如同电影中的切换镜头。所以,在我的认识里,中国园林在设计上的主体,或者说先入系统是这套墙垣系统,这套系统决定了景的组织,决定了这部“电影”的分镜头,然后再植入具体的建筑与自然。

孙昱:日本园林中大多只有自然和建筑之间的二者关系,这是唐宋园林的基因,建筑之间以自然相隔。而我们的园林比他们多一样关系,就是墙垣。必须要有墙,没有墙,建筑难以依存,设计不好做了。墙是一个组织关系者,只要有这套关系,再啰唆的内容都是不乱的。

王欣:对。当然不是说日本园林中没有院墙系统,我们所说的是那种用于分景结构的墙垣,像大德寺、妙心寺那种几十个塔头的分院方式是另外一回事。

孙昱:我们是内部空间简单,就是建筑单体简单,而外部复杂。日本园林是外部简单,而建筑内部复杂。他们有一套高度发达的障子门系统。

王欣:是的。一个是外墙发达,一个是内墙发达。我们中国把多样性体现在院子里,譬如:殿春簃、竹里馆、看松读画轩……这些都是院子围合出来的独立情境。而日本的多样性体现在屋宇之下,障子门系统高度发达,建立了一个室内的迷宫般的幻境。障子门是情境的虚拟,譬如:翠竹の间、孔雀の间、松涛の间……这说明,中国园林是以院为核心的,将之室外当作室内用的。而日本的生活状态,更多的是以室内为中心。我们以院落分功能,他们以障子门分功能。日本有参照中国世外桃源的理想去处——“隐里”,也叫“嘉暮里”,他们的表现方式居然是一个满铺榻榻米的延绵无尽的室内空间。看来,他们还是非常迷恋室内的。你看小津的电影,完全是一个榻榻米上的视野,榻榻米上的叙事。空间的方向,多为从内向外看去,透过层层的障子门,种种室内的陈设,通过窗框的限定,看到庭园,或是邻居家。

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