罗亚琳

一支毛笔生成了中国历史上幻烂而备的两种艺术形式——书法与绘画。书与画宛若银河笼罩下的两颗行星，遥遥相望却又彼此共存。自然，书画相关性也成为书画史研究中最引人入胜的话题之一。社会由人组成，人又创造了物，逝者如斯夫，时间如流水，历史的长河总留给后人无穷窥视前人的想象，书画史研究也是随着一代人、一代物，一点点叠加而生成。人、工具、作品一起构成了书画史研究的三要素。书与画的联系似乎有某种不可言说性，看似风平浪静，实则暗潮涌动，这种可欲而不可言的感觉状态使得书画史研究充满玄妙，但又生机勃勃。

一、“人”的概念——书家与画家的主体身份

书画史研究作为历史研究下的学科，其“书画”的特殊性往往会使我们关注人作为书家、画家的身份属性，而忽略其背后的社会属性——作为社会中人的存在。当我们谈到某一书家或画家时，思维中所构筑的形象往往是他的作品、他的书画地位，似乎这个人的生活状态就是书与画。“书画”给人的定论会引发思维模式的局限，尤其是在“人”的研究上，会显得不那么饱满。书画史研究始终是统筹在历史研究的范畴下，在读历史学著作时，我们也会有这样一种感受：有史无情乃史官所长。对于历史人物，历史学家大都记载的是他们的事迹，比如学说、著作、政绩等，对于其情商部分的诗书画艺充分论及地很少，当然这正是书画史研究的价值所在。

这里涉及到一个主次之分，好的书画史研究是在大的历史观的统领下，再做“书画”分析。同样对于书画家的定位也是包含在内的。大的历史观指的是书画家首先是社会中的一员，其次才有书家或画家的身份存在。这就像今天的一张名片，我们所认同的书家或画家其往往还有供职单位，也许是高校、也许是政府部门、也许是科研机构、也许是私人企业、也许是书画创作院，等等。事实上其背后的供职单位，所从事的职业才是某某书家、画家的主要身份。当然，在商品经济发达的明清直至当代，以“书画”为专门职业、专门从属身份的人越来越多，但在明清之前，在能载入史册的书画家身上这种状况却不为多见。

如窦臮在《述书赋》中说，“虽六艺之末日书，而四人之首曰士。书资士以为用，士假书而有始。”刘禹锡在《论书》中也说，“礼曰：士依于德，游于艺。德者伺？曰至、曰敏、曰孝之谓。艺者何？礼、乐、射、御、书、数之谓。是则艺居三德之后，而士必游之也。”张彦远在《历代名画记》中又记叙，“贞观、开元之代，自古盛时，天子神圣而多才，士人精博而好艺，购求至宝，归之如云，故内府图书谓之大备。”显然，从唐人的书论画史中，我们已能强烈地感受到这一现象的存在，“士”与“艺”的关系也被清晰地揭示出来，无可争辩，“士”在“艺”的传承与创新上起着至关重要的作用。

书画相关性即书法和绘画之间的联系，所谓联系，用哲学术语讲，指的是事物内部矛盾双方和事物之间所发生的关系。书法与绘画包罗万象，之间的关联更似一复杂的矛盾体，并且这种关联随着时间的推移不断变化发展。书法和绘画究竟有什么联系，以往的研究主要集于书、画创作实践及书论与画论的关联上，在“人”的概念上很少论及，人作为创作的主体，在书画研究中一定是迈不过的一道槛。书家、画家的身份和万事万物一样，先有一般性，才有特殊性。

余英时曾在《中国知识人之史的考察》一文中，从三个方面来分析春秋以前的“士”，他说：“以社会身份而言。‘士限定在封建贵族阶级之内；在政治方面，‘士限定在各种具体的职位之中；在思想上，‘士则限定在诗、书、礼、乐等王官学的范围之内。”虽然至战国“士”的社会身份又发生變化，脱离贵族，而成为“四民”之首，但这并不影响“士”在政治上和思想上的要求。此外。“士”在中国历史上的作用及演变也是一个十分复杂的现象，用余英时的话说：

“士”的传统虽然在中国延续了两千多年，但这一传统并不是一成不变的。相反地，“士”是随着中国史各阶段的发展而以不同的面貌出现于世的。概略地说，“士”在先秦是“游士”，秦汉以后则是“士大夫”。但在秦汉以来的两千年中，“士”又可进一步划成好几个阶段，与每个时代的政治、经济、社会、文化、思想各方面的变化密相呼应。

由上，士与艺的关联可以不再论及，顺其条理，历史上能载入史册的、我们所贯之的书画家，其背后的主体身份是属于“士”这一社会阶层，“士”的社会属性才是他们真正的生活面貌，书家与画家的身份只是附属于这一生活状态。

这里为什么会把历史上的书家、画家的主体身份归结于“士”，而不是其他的概念，或者说明清直至当代很多书画家的主体身份离“士”越来越远，或者根本就不是“士”，而是赋予了新的身份，比如文人、乡绅、地主、平民、学者，等等；如果纠结于概念的细节之中，我想大概永远也找不出一个全面稳妥的“词义”来包容历史上书家与画家背后这种身份的关联性，因为时代在变、社会在变、“士”在变、“艺”也在变。虽然事事在变，但书家与画家背后这种隐约的关联却一直着实存在，而这种关联的明确只有在变化中解决，所以最终还是回到最初的点“士”。也正如余英时写《士与中国文化》，定选书名时所表述的那样：

中国史上的“士”大致相当于今天所谓的“知识分子”，但两者之间又不尽相同，为了尊重历史事实，这里依然沿用了“士”的旧称。

在讨论书画相关性的时候，我们似乎也注意到这样一个问题，自古有关书与画成体系的理论性著作基本都是分开论及，从庾肩吾的《书品》、谢赫的《画品》，到张怀瑾的《书断》、《画断》，再到米芾的《书史》、《画史》，时至今日，书法史和绘画史也是两个单独的体系，不读画史不知“书圣”王羲之还是画家，不读书史不知“诗仙”李白还是书家，这样的理论教育往往给人一种断片的感觉。我们会说《历代名画记》的经典，其实真正的经典是在于张彦远能够通观书与画，启发观者去思考书画关系，与其他书画论著相比，给人高屋建瓴的感觉，亦如阮璞所说：“彦远论述中国书画二者异同及其相互关系，殆先胸怀其本质与全局，故其所见圆通，绝无谨毛失貌，鬻矛誉盾之弊。”

书画相关性促使我们把书与画结合起来考虑，事实上本应该怀着这样一颗心去看待问题。单从创作主体“人”的角度而言，书法与绘画就有着由来已久的联系。如果解构书家和画家的身份，往回追溯，一定会回到“士”这一概念。很显然，书家与画家备有“士”与“艺”的双重属性，如果从这样一个饱满的角度去思考，会不会给书画相关性带来有一些新的启发呢。

二、从《历代名画记》看唐以前的书画相关性

历史的车轮总在不断地向前迈进，人与物的承载也不断叠加出新的时代景象。站在当代看前代，我们和前人又有哪些不一样的感受。书法与绘画的广博似在浩瀚的天空下给我们无穷的想象。在读前人的书画著作时，我总喜欢把《历代名画记》、《图画见闻志》和《书断》、《续书断》合起来读，之所以这样，是想给自己一个全面地审视早期书画史的感观。人作为创作的主体，其本身就是一个复杂的个体，人的一生丰富多彩，充满变数；书艺和画艺由人而来，又由一支毛笔创作生成，其间的关系不言而喻。实际上，这种关系讲述的是人的一种生活状态，用书画相关性来述及也显示出这一命题的复杂。具体而言，书画相关性大致可以分为三个方面：人与书画的关系、书与画之间的关系，书家与画家之间的关系。在论及这些关系的时候，似乎也有一个断代的分层，唐代以前的论及得很少，当然这有历史的客观性。那么唐以前是怎样的一番景象呢？

汉魏以来，书法就被视为精英艺术，社会影响力很大，这和士族政治有很大关系。对于这一时期的书家背景，刘涛曾写道：“自魏晋以来，当道的书家都是高门士族，特别是实行门阀政治的东晋时代，高门士族不仅把持了政府的权柄，书坛的领袖或著名人士多是门第显赫的琅琊王氏、陈郡谢氏、高平郗氏、颍川庾氏，高贵的门第成为这些士族书家传扬声名的放大器。”书家雄厚的背景在唐代依然彰显，除帝王唐太宗、唐玄宗外，大家欧阳询、虞世南、褚遂良、徐浩、颜真卿、陆柬之、柳公权等无不是朝廷的重臣。书家显赫的政治实力，也使我们形成一种固有的思维观念——早期艺术史当中书家的地位远远高于画家，书艺也远高于画艺。如美国学者罗樾对中国早期艺术做过的评价：

书法在那些知识界精英看来，是至关重要的东西。他们对书法训练有素，因此能辩其优劣，体会其难以言喻的魅力，并为其各种创新而感奋备之。书法家也肯定能得到人们的尊重，赢得一种荣誉，那是从事其他次要艺术（包括绘画在内）的匠师们所不能企及的。

我们不排除这种观点的意义，但可以排除这种观点的准确性。张彦远在《历代名画记》中说：“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”，阮璞曾对这两句话做过精辟的见解：

寻彦远此二语之意而浅释之，不过曰：书也者，文字也，即一种手写目治之语言符号，用以供人宣物示意者也；画也者，造形也，即一种运用以形写形，以色貌色之手段，图象其物，用以使人能见其形者也。

引用张彦远这两句话和阮璞的释义，无非是想使我们更加明确书与画最初都以实用性起家，书法并非一开始就是精英艺术，书法与绘画由实用参与到精英应基本是同步的。从《书断》和《历代名画记》的记载中，也可知唐以前从事绘画的人和从事书法的人一样，也有帝王和高门士族，书家的地位未必远远高于画家，其中还有很多兼善书画之人，也远非传统美术史上所传达的影像——书画关系多在宋代之后。

如东汉蔡琶，曹魏杨修，西晋荀勖，东晋王廙、王羲之、王献之、康听、顾恺之、嵇康，南朝宋宗炳、王微，南朝梁元帝萧绎、陶弘景、袁昂，南朝陈顾野王，唐吴道玄、薛稷、郑虔、王维、韩混、张諲、南唐后主李煜，等等多兼备书画之艺。书与画也常常相提并论。如三国吴皇象善书、曹不兴善画，被列为吴“八绝”之中；南朝宋宗炳常言，画山水，除形之外，可心取于书策之内；南朝陈顾野王善画、王褒善书，时称二绝，被扬州宣城王俱为宾友；唐张怀瑾把画家顾恺之、陆探微比之书家钟繇、张芝，把画家张僧繇比之书家王羲之，誉为古今独绝。书家与画家也常相互学习，互有交往。如东晋胡人康听善画，书法学王献之，曾偷偷替换王献之题于亭壁間的诗词，竟然没有被献之发觉；东晋画家顾恺之与书家羊欣常论及书画，乐此不疲；唐以画鹤闻名的薛稷多年摹写外祖父收藏的唐书家虞世南、褚遂良手迹，孜孜不倦；唐高士郑虔被玄宗御笔题书“诗书画三绝”，他与杜甫、李白为诗酒友x；唐张諲善书画，与王维、李颀等为诗酒、丹青之友；唐王熊善画，经常与张燕公唱和诗句。

虽然只是零星的文献记载，也不排除某些资料的不确定性，但我们仍能隐约感受到唐以前士人书画的一种状态，以及士人书画家背后的关联。感官的加深还要来源于对具体材料的分析，阮璞曾在《张彦远之书画异同论》中充分论及唐人张彦远的两大书画观——“书画同体”与“书画用笔同法”，尤其是对“书画用笔同法”的解释，这应是目前对宋代之前书与画在技法层面最为精准的论断，当然这也是张彦远的书画观。

阮璞首先肯定并解释张彦远所再三陈说的观点——绘画必具备造形性，如彦远所说“无以见其形，故有画”、“象物必在于形似”、“记传，所以叙其事，不能载其容；赋颂，有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也”。并针对20世纪初时人对《历代名画记》断章取义而造成的“必当离去造形性始得为中国画”之说提出驳斥，他说：“吾人须知中国画固自有其通于书法之自家独特性，同时亦自有其同于举世绘画不离造形之共同普遍性。若使不顾全书。惟从彦远书中论书画相同之处摭取片语单辞，用诠彦远之通论达识，宁非多见其不知量乎？“其后又以张彦远所言“画之臻妙，亦犹于书”、“臻于妙理，所谓画之道也”，而断为“书画内美情趣相同使然”。最终把“书画用笔同法”解释为：“彦远论书画二者之同，其以画笔点、曳、斫、拂之法为同于书法”，又“至其超乎书画形迹之异，而洞见书画理趣之同”。

其实在没有细读《历代名画记》之前，我对书画相关性，相对印象较深的感触一直停留在唐、五代之后，今人讨论最多的书与画的关系也基本停留在这个阶段。读起来最多的也是诸如“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”之类的言说。张彦远“书画用笔同法”主要是建立在线描的工具和画法对线的质感把握上，如阮璞所解释的“以画笔点、曳、斫、拂之法为同于书法”。唐人眼中书与画之间的关系放在当代对于做实践的人是很容易理解的，而对于做理论的人却往忽略之，这大概与宋代之后绘画形态书写化的强大体系太博人眼球有关。张彦远的书画观已过去一千多年，物与承载，其后又延生出许多不同的书画观，这是张彦远所不能感受到的，站在当下回顾过往，似乎于当代又有一个泾渭分明的领域——工笔与写意，似乎以“笔墨”造形的艺术家潜在会对工笔有排斥，大概会潜意识认为是一种“匠人”之作。对于艺术家的取向和看法自不是能评断的，但从理论角度而言，这种看法必是偏颇的。当然这也是以下所要论及的问题之一。

三、苏轼“士人画”概念的意义

历史依旧向前发展。书画相关性不断呈现出新的面貌。苏轼在《书吴道子画后》中写道：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”虽然只是寥寥数语，苏轼却点明了北宋人眼中的艺术现状。《东坡题跋·又跋汉杰画山》中又记录有苏轼品评宋子房画作时的一段话：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”“士人画”的概念也随着这段脍炙人口的名言而成为书画理论界经久不衰的话题。

如果单从“士人”身份去理解“士人画”之概念，“士人画”并非什么新鲜的词汇，也非苏轼的专属。这种“士人”阶层的绘画体系早在汉魏就已酝酿，在晚唐张彦远的《历代名画记》中就已现端倪。如白适铭在《<历代名画记>与士人绘画观的形成》一文中所说：

张氏“士人绘画观”的提出，不仅代表唐代知识阶层绘画观之总结，同时也开启了宋代以后文人画思想的潮流。

士人绘画发展至北宋，对于苏轼这位士人来讲，应不会陌生，“士人画”在时人苏轼眼中很有可能并非是什么经意的话语，他对宋子房画作的欣赏，大概是出于其作品与自己品评标准不谋而合的感慨。具体说，“士人画”讲述的是苏轼心目中的审美判断力，就像我们在观看作品时，于己都会有一个判断标准，知道什么是自己向往的，什么是好的作品。苏轼作为名流千古的一代文艺大家，他的见解往往引领时尚、高人一筹。换句话说“士人画”对于苏轼而言，重点不在于“士人”二字，而在于其背后所包含的他的绘画观，即入苏轼法眼的真正的好的作品是什么样的。

苏轼的艺术成就不用一一道明，用今天的话说，他是一个实践很强、理论也很强的全才。如果拿苏轼的画作与书作相比，其更以书法见长。如，他对自己的书作非常自信：“此纸可以镵钱祭鬼。东坡试笔，偶书其上。后五百年，当成百金之直。物固有遇不遇也！”还有“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”而对画作却截然相反：“（吾）画不能皆好。醉后画得一二十纸中，时有一纸可观”。作书与作画都需要动手能力，苏轼在《文与可画篑笃谷偃竹记》又表达出文同教其画竹时的所感：

与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？

“心识其所以然而不能然”、“内外不一”、“心手不相应”、“操之不熟”、“自视了然，而临事忽焉丧之”，如果用通俗的话语来品评苏轼，他大概是一个感觉很好，但造型能力不怎么好、绘画训练也不怎么多的画家，或者说是一个典型的书家型画家，意境很高昂，但缺乏绘画专业技巧，也如黄庭坚所评述：“东坡画竹多成林棘，是其所短；无一点俗气，是其所长。”

苏轼的绘画特点可概括为“墨戏”，“墨戏”是北宋中后期士人书家、画家间颇为流行的话语。如黄庭坚《又题东坡水石》：“东坡墨戏，水活石润，与今草书三昧。所谓闭门车，出门合辙。”文同也自称所画为“戏墨”，苏轼称赞其：“斯人定何人，游戏得自在，诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”米芾在《答绍彭书来论晋帖误字》中亦言：“意足我自足，放笔一戏空。”其子米友仁在其《清云山小卷》上也书道：“余墨戏气韵颇不凡，它日未易量也。”何谓“墨戏”，后人多发阐释，在此不再深究，而引《辞源》上的话简单概括之形貌，“墨戏，写意画，随兴成画。”

如果拿今天的眼光来看，苏轼是以书法实践和绘画理论并列为世人瞩目。苏轼眼中的“士人画”也可理解成书家眼中的“士人画”，即书法之人来看待绘画，苏轼甚为赏心的“墨戏”也是包含在他的“士人画”之中的。

后世围绕苏轼“士人画”引发的概念有很多，尤其是明末董其昌在此基础上提出的“文人画”的概念，及至20世纪初，陈师曾针对如伺看待中国传统绘画与西方外来绘画之关系，发表《文人画之价值》一文，俨然说明“文人画”是明清两代不可阻挡的潮流，余韵延续至今，文人墨戏，聊以自娱似乎也成为中国传统绘画的精神符号。由“士人画”到“文人画”的演变是一个很有趣的话题，也是宋元明清美术史上尤为精彩的艺术现象。“文人画”诞生后，其强大的阵势似乎也抹杀掉“士人画”的独立性，我们往往以明清以来约定俗成的文人画观来看待苏轼的“士人画”，尤其是把明清人将画院画与文人画的对立去应用于苏轼的时代。如。在没有理清苏轼“士人画”概念之前，我们会把“士人画”仅仅理解成“墨戏”，甚至认为“士人画”就是这个样子，而把正正规规的画作理解成没有品位的匠人之作。关于这一点，阮璞已用大量的笔力加以论证：

以上我用大量事实论证苏轼心目中的“士人画”即文入画主要是指的文入正规画，而不是文人墨戏画，……我们谁也否认不了这样一个事实：如果说苏轼提倡文人正规画的影子，主要是影响了当时，那么苏轼阐述的文人墨戏画的影响，则主要是影响着后世。而这后一种影响，当然就具有更为深远的历史意义。

事实上，真正入苏轼法眼，他认为好的作品，有两类：一是墨戏画，如文同的戏墨、米芾米友仁的墨戏云山之类；二是工整精致的作品，如赵昌、崔白、燕肃、郭熙、宋迪、宋子房、李公麟、王诜等一类的正规画。在苏轼看来，画者身份、作品题材、构思、表现技法并不是他衡量作品好与不好的关键点，真正的关键点则在于作品是否有内在的意气、思致，这即是苏轼“士人画”中“士人”含义的确切所指。书法中的名言“书之妙道，神采为上”，大致说得也是这个意思。北宋中期以来，画坛上两种绘画面貌并行，用今天的材料和事實来看，墨戏画并不是当时的主流，染指墨戏画的毕竟是少数人，而苏轼、米芾的绘画技能或许仅能算绘画圈里的业余选手。笔墨情致与造型、题材、意境的完美结合，达到高峰，要经过南宋和元代的酝酿，而在元末进入到一个全新的阶段。

苏轼的“士人画”还引申有很多有意思的话题，比如：士人、文人、画工，如果围绕这几个概念谈下去，宋元明清美术史会很有趣味性。如果从书画相关性来看待苏轼的“士人画”，它更大的意义在于书法的书写性、抽象性和意气、思致、洒脱等气质被运用到绘画领域，或者说绘画参进书法的美学特征。如，苏轼描述文同教其画竹时的状态：

故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。

如果把这种绘画状态与张彦远《历代名画记》所描述的张僧繇之画笔“点、曳、斫、拂”、“钩戟利剑森森然”，吴道玄“不用界笔直尺而能弯孤挺刃，植柱构梁”相比，可以想见，文同画竹与张僧繇、吴道玄作画所追寻的应是不同的效果。也如白适铭所说：

唐代士人评品画的基础极为具体，基本上仍很注重实际的技术，并未脱离形式因素去谈抽象的神韵问题。

其实，从古到今，书法从未离开过绘画，不光是创作主体、还有技法、还有审美标准，书法一直和绘画如影随形。绘画与书法发展至唐代已完备，这是时人苏轼眼中的艺术现状。北宋中晚期，墨戏画的确立，带给画坛一种全新的面貌，一直影响至今，“士人画”的真正有用性也即在于此。苏轼“士人画”所包含的审美判断力、书画相关性对于当今的艺术创作同样适用，或许还有针砭时弊的作用，或许也可以给我们的创作实践带来一些新的启发。

四、郭畀和他的《云山日记》

艺术史研究离不开概念，概念的产生来源于艺术现象，或者说概念是艺术现象的浓缩。我们一直在讨论概念，有没有想过把概念还原于艺术现象，或者说是还原于一种现实的场景，有情、有景、有物，给我们最直观的感受，这种“情景”式的展现应该比我们单纯地理解概念会有趣味性得多。由此，不得不谈到郭畀和他的《云山日记》。

郭畀，元代历史上的一个“小人物”，他的同乡兼好友俞希鲁在《至顺镇江志》中是这样记述他的：

郭畀，字天锡。历饶州路鄱江书院山长、处州青田县腊源巡检，调平江路儒学教授，未上。江浙行省辟充掾吏。克绍家学，尤精书画。

俞希鲁的《至顺镇江志》作于至顺四年（1333），也就是郭畀去世的前两年。他记载郭畀“历饶州路鄱江书院山长、处州青田县腊源巡检，调平江路儒学教授，未上。”其实在这之前，郭畀还出任过“镇江路儒学学录”一职，这里提到的“鄱江书院山长”便是郭畀“学录”期满，等待升任高一级的“学正”或“书院山长”无果，而赴杭州打探、敦促，最终在焦虑中盼来的官职。郭畀的《云山日记》即是以此为主旨，前后详细记载他升任这一官职的来龙去脉，及他在这一时间段的生活场景。从至大元年（1308）八月二十七日开始到至大二年（1309）十月三十日止，连同至大元年的润十一月，《云山日记》共记录了郭畀历时16个月，447天的生活。这447天的生活，郭畀逐日记录，共计三万余字，每天的记事有的是当天完成，有的是隔几日回忆而写。

《云山日记》手书而成，如果拿现代术语来描述，属于日常书写的范畴，也是属于个人所有私密性的东西，是什么使郭畀有如此大的耐心和动力来记录每一天的纷纷扰扰、人来人往，如果除去作者可能有记日记的习惯外，更重要的原因恐怕在于郭畀这一“小人物”取得这一官职的不易。读其行文，更像一部心情变化的实录。

郭畀《云山日记》以“谋升”为线索，以事件发展为序，所记生活具体可概括为：家中听选-杭州打探-长兴索俸-金坛讨租-等候音讯-兴化打点-常州定亲-准备赴任；这十六个月他的生活轨迹也被圈定在镇江、杭州、长兴、金坛、兴化、高邮、常州这几个城市之间。虽然暂处赋闲，有升迁的苦恼，理想的压抑，索俸的郁闷，讨租的艰辛，但太阳照常升起，出游、饮酒、和诗、洗浴、写书、作画、鉴赏、应酬，穿行其中，生活也谓丰富多彩。

除去郭畀的起居和行止外，《云山日记》还详细记录了他的交友圈，形形色色数百人。用今天的话说，他有政府部门的朋友、教育界的朋友、佛教圈的朋友、道教圈的朋友、书画圈的朋友、医药界的朋友、农民朋友、还有商人朋友；用地域来表示，他有镇江本地的朋友，有文化中心杭州的朋友，还有政治中心大都的朋友。如日记中记有他与赵孟頫、吾丘衍、白湛渊、龚子敬、汤北村、石明瞻、张模、牟应复、吴菊泉、元明善、李叔敬等人的交往轨迹，今天看来，我们可以把他们归为他的书画朋友。对于这些朋友，如果用现在的书画常识，我们能熟知的不过二三人，多数从未耳闻。如果细致检索，则会大有发现。如汤北村，他是《画鉴》作者汤重的父亲；石明瞻是赵孟烦的亲家；张模是牟巘的女婿；牟应复是牟巘的次子；吴菊泉曾两次跟随赵孟頫赴大都写《金字藏经》；李叔敬是鲜于枢的外孙；白湛渊、龚子敬都以书法见长，却是元代书法史上的忽略之人。

其实郭畀何尝不是这样呢？他虽“尤精书画”，倪瓒也称赞他：“郭髯余所爱，诗画总名家”，可是现在看来，无论是元代书法史还是美术史，郭畀都称不上是我们津津乐道的人物。尤其在美术史上更是名不见经传，通用的美术史教材基本见不到他的身影。

郭畀虽在今人眼中不甚有名，但在十四世纪初的江南他还是一位小有地位的书画家，因为慕名而求字画的人实在是多。这在《云山日记》中都有记载。清人宋芝山在细读《云山日记》后也曾感慨郭畀书画应酬之多：“遇饮酒必书，求书画者必书，所观书画必书，所游寺观必书。”郭畀社会地位不高，所任“镇江路儒学学录”和“鄱江书院山长”属于元代儒学学职一类，这种学官体制也是元代政治制度的产物。学录和书院山长都是闲职，某种意义上说，还不入流，要成为九品以上地方政府的正式官员对于十三世纪末十四世纪初的江南士人并不是一件易事。这不仅是郭畀的经历，也是当时江南士人仕途的缩影。如果从这点来看，郭畀并不算什么“小人物”，因为大家的状况基本都差不多。在郭畀的交友圈我们可以见到许多和书画相关的、但在书画史上闻所未闻的新面孔，这些新面孔是那个时代江南社会的一个群体，对这个群体的挖掘，或者说对“小人物”的挖掘，往往更能见历史的真实性。

前文我们从“书画家的主体身份”出发，谈到“书画相关性”以及“士人画”，其实“书画相关性”是可以涵盖在“士人画”之中的，也就是说，单独谈“士人画”即可对“书画相关性”有一个完整的阐释。元代社会政治的复杂性对“士人画”发展的影响，不需多议，用伺惠鉴的话可概括之：

文人画并非一个单纯的美术史上的问题，它在元代的演变因此也不可能单方面的从风格或形式分析的角度上去了解。

从“士人画”到“文人画”的转变，元代是一个关键点，元代历史不长，却很丰富很出彩。从苏轼提出“士人画”到郭畀的时代，已过去两个世纪。“士人画”发展到元代是怎样的情形？我们作为郭畀后人的后人，回往过昔，自是有很多的见解，我们的见解往往体现在从一个理论到另一个理论，从一个概念到另一个概念。郭畀身在其境，是“士人画”在元代的参与者，他的行径或者说他身边朋友的行径即是“士人画”在元代最直接的反映。对行径的呈现虽不是理论，但应该比静态的理论更具体更真实。英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）被誉为20世纪最富有独创性的艺术史家之一，他有一段很著名的话：

最激动人心的历史就是那种努力重现往昔生命的历史，而理想的历史学家就是那些能够看到過去并且告诉我们其如实所见的人们。

显然，这段话很能代表我的心声，也很契合我对书画史研究的理解。写到这里，我想“士人画”如果围绕郭畀和他的《云山日记》，在郭畀所处的时代和社会，也就是十三世纪末十四世纪初的江南地区，应该可以建立一个很明确的诠释。而这种诠释中无疑也包含了我们所论及的书画相关性。