朱霄华

普鲁斯特是一个贵族，一个遗产继承人，一生锦衣玉食，香车宝马，住在几百年的庄园里，满可以心安理得心满意足地享受生活——本来是可以这样的，但是普鲁斯特的身体出问题了，或者说是他的身体出现了障碍。他在童年就得了哮喘病，像个小病人一样，不能奔跑，闻不得花的香味，中年以后，甚至連晚上睡觉都不能开窗，怕闻到花的香味引起恶心。所以嘛，普鲁斯特这个人，一阵茉莉花的香气就足以把他杀死，花香对他而言完全就是一种凶器。因为这个身体的原因，普鲁斯特就变得比一般人都要敏感，不仅是对气味敏感，也包括对世界、人生、甚至是时间敏感，事实上是他的这种敏感已经发展到病态的程度了，他的小说的大量篇幅，都用来描写他记忆中、他经历过的社交生活，那真是事无巨细、不厌其烦啊，任何一个场景，任何一个人的言谈举止，衣着打扮，他都要记下来。大多数读者之所以无法忍受他的叙述，原因就在于此。如果他描写的是一朵玫瑰花，那绝对就不会是一朵月季。普鲁斯特的文笔，既主观又客观，两者水乳交融，真是难以分清哪些是主观的，那些是客观的。这是一种高度的物与我的统一，一般人很难做到。法国小说家，福楼拜是追求绝对的词语的物性世界，主观性向后退却，或者说是把写作的这个主体伪装隐藏起来了，写作者从文本中全面退出，但同时又是在场的。普鲁斯特不是这样，因为敏感，他笔下的世界是他自己的身体真真切切地感受到的，从他的文字里，读者能够听到一张睡了几百年的床在夜里裂开的声音，那个声音不会比一道雨线在墙面弄出的动静大多少。普鲁斯特还有一种一般作家都不具备的神奇的本领，他有强烈的交感，不同的时间、空间环境里出现的任何一点有关联性的蜘丝马迹，他都能够以一种交感的方式感受到。读过小说的人都一定会记得小玛德莱点心的味道，对普鲁斯特来说，某种食品的味道就足以引发一场漫无边际的来自记忆深处的连锁反应。我们看普鲁斯特的小说，时间并不是自然的时间，场景也经常变换，这个跟他身体的敏感和感受世界的方式有关。把写作拉回到现场来，把写作置于身体所在的现场，或者换句话说，让写作获得一种身体性的在场，这是普鲁斯特给我们的启示。

事实上，在普鲁斯特之后，身体性在场就成为整个西方现代文学书写的基本要求和一个总的出发点。卡夫卡的文学事业，也是建立在身体上面的，他的全部作品，在我看来都是关于现代工业时代人的身体的受难和身体的困境。卡夫卡笔下，人的受难和耶稣的受难不同，耶稣是灵魂的受难，身体不得救，身体被钉上十字架，但是灵魂可以得救，灵魂是不会死的，它失去了一个身体，又可以钻进另外一个身体里寄生。佛的世界也是一样，佛是要转世的。但是卡夫卡不一样，卡夫卡感受到的痛苦、绝望全然是身体性的，是属于尘世间的，是身体行动的不自由和处处碰壁。身体感到痛苦，不舒服，但是又没有办法，那就只好绝望了。卡夫卡笔下的那只大甲虫给我们留下了深刻的印象，你作为人感到绝望，那么把自己的身体变成一只甲虫或许是一种出路。但即便如此，甲虫也没有能够获得救赎。在《变形记》中，甲虫的活动空间也是严格地受到限制的，那只甲虫始终爬不出它居住的那个房间。这又是为什么呢？这个小说最了不起的地方，作为叙事的艺术，还不是把人变成一只大甲虫，而是卡夫卡把人的绝望赋予了空间性，或者说是一种精确的空间体积。纳博科夫是少数深谙小说艺术的作家之一，他称赞卡夫卡在《变形记》中那种对房间布局、家具摆放的位置、以及房间空间结构的精确描写。纳博科夫说，卡夫卡手中的笔仿佛是一把尺子，他用这把尺子把大甲虫的活动范围全部丈量好了，把大甲虫的所有出口都封死了，然后才动笔去描写这只大甲虫。大甲虫也是一个身体，因此我们可以说，卡夫卡在这篇小说里把身体的叙事艺术发挥到了极致，他发现了身体的空间属性，把人的命运与身体的局限连接起来了，在此，身体的命运，第一次地成为了人的命运。

那么，纳博科夫自己的写作呢？纳博科夫与卡夫卡和普鲁斯特都不一样，他有着属于自己的文学命运。纳博科夫的文字色彩斑斓，悦目，他的小说世界可以被比喻成一个开放的大花园，而不是卡夫卡的狭小、逼仄、让人喘不过气来的地下室和城堡，也不需要像在身体上受到限制的普鲁斯特那样，整天躲在散发着老家具气味的房间里，依靠穿越时空交叉的记忆来解救自己。纳博科夫是一个彻头彻尾的感官主义者，一个享乐主义者。他说福楼拜的高明

之处，是福楼拜写的不是善恶之争，而是一种丑恶与另一种丑恶纠结在了一起。他是在往色彩上添加色彩，直到让读者心花怒放。纳博科夫本人又何尝不是如此，他的《洛丽塔》，堪称一种绚丽的文体，也是在色彩上堆积色彩，但却是通过身体的反应及其逼真的细节描写来加以呈现的。

《洛丽塔》的开头一段：“洛丽塔，我生命之光。我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛——丽——塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙床上。洛。丽。塔。在早晨，她就是洛，普普通通的洛，穿一只袜子，身高四呎十吋。穿上宽松裤时，她是洛拉。在学校里她是多丽 。正式签名时她是多洛雷斯。可在我的怀里，她永远是洛丽塔。”

这是现代小说中一个著名的开头。跟乔伊斯《一个青年艺术家的画像》和马尔克斯《百年孤独》的开头一样著名，或许还要著名。从这个开头里面，要看出名堂来才行。纳博科夫的文学书写，是身体的一个变调，色彩，声音，味道，体温，在《洛丽塔》里，全都有。不过首先是色彩，纳博科夫给语言着色的天赋，无人能及。《洛丽塔》的语言、色彩、节奏、语气的轻重、词语软硬的拿捏，都叹为观止。阅读这部色彩斑斓的小说，你首先要读里面色彩斑斓的语言——你要联想到——蝴蝶，和蝴蝶的翅膀。当然，还有别的。

纳博科夫的语言为什么是这样的呢？为什么如此感性和性感，乃至于与卡夫卡的那种铁硬的、火砖式的语言大异其趣？说到这一点，我们又要回到身体性上来了。我们说文学的命运，实际上也就是作家身体性命运的一个展示、展览的出口。如果说卡夫卡是一个文学苦行僧，那么，我们则完全有理由把纳博科夫看成是一个享乐主义者，他的这种享乐，文学是一方面，但不仅限于文学，也包括其他方面。我们知道，纳博科夫是一个狂热的蝴蝶迷，一个蝴蝶标本的采集者和蝴蝶标本学家，他的这个身份，并不比他作为一个作家逊色。他自己说过一句话：“似乎世界上再没有什么东西对于我会更加甜蜜，胜过能够凭

着一次好运，给早经别人命名的凤蛾的漫长名单增加某些值得注意的新种类。”纳博科夫对蝴蝶的狂热直接影响到了他的文学写作，他的语言色彩斑斓，颇具视觉感，他的文学书写的修辞美学，是贴上了蝴蝶翅膀的标签的，是一种典型的纳氏风格，别的作家不会有这样的风格。他的这种风格，别的作家创造不出来，想模仿也模仿不了，原因就在于，纳博科夫有一个跟别人完全不同的身体，他的这个特点，在《洛丽塔》里面体现得很充分。

《洛丽塔》，我读到的是于晓丹女士的译文，1989年江苏文艺版。非常幸运，小说中文版一面世我就读到了。后来，我又读到了纳博科夫另一部令人叹为观止的非虚构自传作品——《说吧，记忆》。《说吧，记忆》给予我的阅读享受从程度上讲并不亚于《洛丽塔》。当我们说某某是语言大师，并不是因为某某“深刻而别出心裁地表达了人类的理想”（诺贝尔奖授奖词），主要还是因为文本本身体现出来的语言修辞学层面上的东西。《说吧，记忆》的语言，恐怕只有用“纸面上精打细算的伟大雕刻”才能形容，在同时代，如果单就语言而论，纳氏对英语的贡献远远超过了任何一位英语是其母语的作家。如果把《洛丽塔》和《说吧，记忆》加以比较，那么《洛丽塔》斑斓的语言色彩就像是蝴蝶颤动的翅膀，词语的声响及其色彩的明丽，汪洋恣肆的语言，使我在初读到它们时立即就自然地联想到一群在花丛中翩翩起舞的色彩缤纷的蝴蝶，纳博科夫出色地将蝴蝶身上的色彩嫁接在了小说中，他使这些色彩流动起来，而且让你看清每一种色彩之間的细微变化，他把英语带入了读者的视听感官，让《洛丽塔》成了一件巴赫手中的乐器、一幅夏加尔的后现代绘画。《说吧，记忆》继续了《洛丽塔》的语言特色和对细节的想象力，但由于前者的写作时间比后者晚了很多年，《说吧，记忆》又有着《洛丽塔》所没有的那种异常结实的质地、嗅觉、味觉，皮肤感以及适当的体温，眼睛看到的、耳朵听到的，在《说吧，记忆》里都有，但显然已经不再流动得像在《洛丽塔》中那般诡秘，而是凝固下来，变成了一种液状的固体。此时的纳博科夫，无论从哪方面来看都更为深沉，他把年轻时候用身体能触到的词语像钉子一样敲进了他老年的书写中，于是我们就看到了完全不同的风格。

在现代作家中，被误读最多的应该是乔依斯和卡夫卡，被误解得最多的则是纳博科夫。1955年，法国奥林匹克出版社出版了一本英文小说，小说出版后立即就遭到了封杀，原因是他们认为《洛丽塔》是一部伟大的伤风败俗的小说，一部奇特的诲淫诲盗的小说。其实，《洛丽塔》只不过写了一个中年男人的恋女童情结。关于洛丽塔这个永远站在文学史和读者心中的十三岁小女孩，两个同名电影的导演显然都没有选对角色，他们根本不了解亨伯特·亨伯特，电影中的洛丽塔太老了，根本就不能引起亨伯特的性趣。

纳博科夫死于 1977年。在他死时，他的小说的价值尚未被完全认识到。1994年回归俄罗斯，跟纳博科夫一样长期流亡美国的苏联作家索尔仁尼琴在谈到前者时说，纳博科夫是一个逃避道义的作家，他不明白为什么今天有那么多的青年作家在模仿纳博科夫。在索尔仁尼琴看来，文学很少是身体的修辞学，而主要是思想的一个容器。

有一年，我读到意大利作家卡尔维诺的中篇小说《帕洛马尔先生》，吃了一惊。我惊异于作者在处理关于人的存在与肉身在场这样的世界性主题时所体现出来的举重若轻的气度。卡尔维诺属于后现代作家阵营里的另一个山头。我理解的后现代文学，同样隶属于身体现象学的多元版图。

卡尔维诺写作《帕洛马尔先生》，是要经由帕洛马尔先生这个人物，把人从不堪负重的现实世界里解放出来，以便获得身体性的轻盈。卡尔维诺借帕洛马尔先生这个人物思考了一些关于人与世界的存在问题，思考的结果是，人活着，只有活在当下并捕获愉悦才是可靠的，因为人的思想意识、情感、情绪、行为乃至人的眼睛所观察到的现象世界，都是转瞬即逝的。他的这个看法，与佛陀感悟到的世界本质有些相似。卡尔维诺对文学书写的认识跟其他作家不同，他认为在文学书写中，只有当自我实现身体的功能，我是走向世界的身体，我才能理解有生命的身体的功能。因此，身体是在与世界交往过程中的实现自身的，是意义的“纽结”，是“意义的发生场”。这一点跟梅洛 -庞蒂所讲的“挺身于世界”、“身体成为世界之肉”和海德格尔所说的“身体是世界开出来的花朵”是一致的。我们写诗，写小说，或者写别的什么，写字，画画，行为艺术，都是通过“我的身体”来面对世界。

面对写作和这个我们每时每刻都置身于其中的世界，卡尔维诺在他的《千年文学备忘录》里说过一段话。他说：“我开始写作生涯之时，每个青年作家的诫命都是表现他们自己的时代。我带着满怀的善良动机，致力于使我自己认同推动着二十世纪种种事件的无情的——集体的和个人的——动力……但是，不久以后我就意识到，本来可以成为我写作素材的生活事实，与我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。”写出像蝴蝶翅膀那样轻盈的作品，即便是卡尔维诺，也不容易做到。

二十世纪在文学上产生了许多伟大的杰作，小说家与诗人交映生辉，可谓星空灿烂，天才辈出。像卡尔维诺、艾科、纳博科夫、罗伯特·勃莱、伊丽莎白·毕晓普、艾伦·金斯堡、加里·斯奈德、博尔赫斯、罗伯·葛里耶、米歇尔·布托、让·艾什诺兹、图森、唐纳德·巴塞尔姆这一类后现代作家，他们可能一生都在致力于对以往文学传统乃至前辈作家的诗性解构，所追求的大抵是一种如卡尔维诺所说的“轻盈的美学”。但也有另外一种类型的作家，比如卡夫卡、乔伊斯、福克纳、里尔克、叶芝、希尼，包括加西亚

·马尔克斯、胡安·鲁尔弗在内的大多数拉美作家，他们的写作则更多的是指向了某种为历史形而上学所无情缔造的神奇现实。他们是文学的编年史家、出色的人类学者和斑斓人性的博物学者，文体探险家。每个作家，都有着属于各自民族、文化、语言的地理坐标。

1992年，花城出版社翻译出版了一套文学小丛书，里面有伊萨克·巴别尔的《骑兵军》、维·苏·奈保尔的《米格尔大街》和雷蒙德·卡弗的《你在圣弗兰西斯科做什么》。这套小丛书可称之为西方现代文学的“轻经典”，当我感到生活乏味时，我就时常打开他们。《骑兵军》里的每一个短篇都写得捧极了。巴别尔出色的地方在于，这个天才的作家以饱含诗意的笔墨为我们描绘了一幅旨在表现战乱中人性复杂性的图景，这幅战争图景既准确又简练，在他之前没有人这样干过，在他之后也不会有人比他干得更好。在战争中，人就是畜生，野兽，人会有什么样极端的心理和生理的反应，如果没有巴别尔，我们就会知道得很少。但巴别尔引起我注意还不止这些，更多的还是阅读他的小说时我内心产生的狂喜：《骑兵军》的语言十分有嚼头，常常在读过之后又迫使你回头去看，他的语言很讲究，既富于声音、色彩、画面的节奏感，又善于捕捉人物的心理活动，写景状物，刻画人物，功力十分老到，他的语言既有着异常密绵坚实的质地，同时又不乏激情，这是一种只有在一个生活积累宏富而又有着语言天才的作家笔下才可能出现的东西。

巴别尔特别喜欢使用句号——这意味着，他的叙述是建立在某种细致入微的观察和描述性语言之上的，他全然摒弃了那种冗长的、缺乏表现力的、而且通常都是心理叙事的语言，这种语言由于缺少外在事物的那些可识别的特征，最终扼杀了小说的叙事艺术。

1986年，意大利《欧洲人》杂志评选 100位世界最佳小说家，巴别尔排在第一位。

我总是不断的重读卡弗。我以为他是一个生活在小说里的作家。写作，几乎是他的避难所，其重要性并不亚于酒精。我想，再也没有比谈论雷蒙德·卡佛更愉快的事了。《小东西》，是他小说中篇幅最小的一个超短篇，写的是一对婚姻破裂的离婚夫妇争夺婴儿（“小东西”）的一个场景。孩子很小，男人和女人各自抓住婴儿身体的一部分朝自己用力，以至把婴儿弄疼了。孩子大哭。孩子突然不哭了。小说结束了。“于是，事情就有了结果。”《小东西》篇幅短小，不等一支香烟吸完你就读完了，但读完后你会再点上一支烟，你发现你的视线仍然停留在这篇小说的结尾处，你摆脱不了这篇小说。作为一个极少主义者，雷蒙德·卡佛往往会给予你极多的东西，不是在小说中以说教的方式硬塞给你，而是经由细节和对细节的处理——雷蒙德·卡佛身上具有着罕见的叙事天赋。

1992年，《外国文艺》第 3期译介了波兰犹太作家布鲁诺·舒尔茨的五个短篇小说，译者为于默。在中国翻译舒尔茨的作品，这是第一次。直到多年以后，这位小说家的中文小说集《鳄鱼街》才得以出版。看到书店里陈列着舒爾茨的书，我立即买了两本，一本精装，一本便装。

舒尔茨留给世人的东西并不多，他所有的文字加起来也不过十几万字。舒尔茨快四十岁时才开始写作，五十岁不到就遭到枪杀；而更主要的原因是舒尔茨的大部分时间都花在了他的绘画上，写作只是他的业余爱好，是他与一个叫德博拉·福格尔的人之间一种古怪的通讯方式。舒尔茨性格孤僻，身边几乎没有一个朋友，与哲学家兼诗人的福格尔通信成了他主要的社交活动。事实上，他所有的小说都是写给福格尔的“信”，后者收到后仔细地阅读，然后将这些奇怪的信拿去发表。

多亏了福格尔，我们今天才有幸读到舒尔茨这些使人过目难忘的短篇小说。在作家和作家作品的保护人的奇妙关系中，舒尔茨的福格尔跟卡夫卡的马克斯相似。如果没有后两者，我们今天的文学坐标肯定就会是不完整的。有时我会想，文学本身具有着某种脆弱的宿命的品质，它需要在恰当的时间由恰当的人来充当保护人，第三者有时是远在千里之外的某个从未谋面的人，有时则是身边的一个熟人，一个编辑兼读者，甚而至于还很可能是一个旁观者——在这方面，典型的例子除了卡夫卡和舒尔茨，还有写出了《洛丽塔》的纳博科夫。纳博科夫写完后，认为这部小说糟透了，就扔进了壁炉。一部瑰丽奇异的小说名著，险些被烧掉，是纳博科夫的老婆从壁炉里抢救出来的。

舒尔茨的小说，虽然只是信手写来，但他的的文学素养显然是极高的。事实是，舒尔茨翻译过卡夫卡的《审判》，我估计他开始写作也是因为阅读到卡夫卡作品的缘故。我发现，舒尔茨通过文字所触及的世界竟与卡夫卡极力想要表达的东西十分相似，两人都把世界荒诞的一面作为写作素材，所不同的只是卡夫卡的写作是建立在某种文学理想之上的，而舒尔茨则要懒散、随意得多，他写作主要是为了向福格尔倾诉，留住一个听他说话的人。卡夫卡不是，卡夫卡的大量日记、书信表明，写作是一件如此困难的事情，以至于是徒劳的，一件永远都无法完成的工作。从内心需要而言，他要用书写这种方式来获得某种认同，以便缓解个人和世界的紧张关系。舒尔茨不一样，舒尔茨的音调要低得多，语调柔软，只要有一个人在纸上听他讲就行了，因此他的散文既像小说又像是随笔。另一方面，跟卡夫卡比起来，舒尔茨的写作也要温暖得多，他的文字里有一种对人性诗意的关怀，不像卡夫卡那样冷硬和绝情。舒尔茨写作时一般以我为第一人称叙述，他的以父亲为主人公的小说系列里的时间是指向日常人生的，小说中作为叙述者的“我”的童年，一般也都是舒尔茨本人的经历，基本上不存在情景虚构。这样一来，舒尔茨文字里表现的虽说是跟卡夫卡荒涎的个人世界如出一辙，却是一个让人感到亲切的作家，他对事物的专注伴随了忧伤、迷恋和同情这样一些强烈的感情。卡夫卡呢，与其说他是一个人，不如说他是一个闯进文学世界的遭到异化的人，他的一意孤行，他的铁硬的理性，他的冷漠，他对世界的同情完全就像是为了完成某种非人性的仪式，他说：当你跟世界搏斗时，你要帮助世界。作为一个作家，卡夫卡在很多方面是舒尔茨的对立面。

但是两人又何其相似。我们只能这么说，就写作的具体的个人而言，卡夫卡和舒尔茨是同一个作家，卡夫卡有意弃除了那种通常在写作时必然留下的人的气味、体温，舒尔茨却显得那么有血有肉；诚然，他笔下的人物也具有异化的倾向，但写作本身并没有被异化，舒尔茨的文学写作处于自然的业余状态，虽说在描写和叙述两方面他都显得得心应手，可以让语言随意弯曲。

在面对二十世纪的文学遗产时，我时常因为面对不同的作家会有不同的反应：喜爱、厌恶，或者鉴于两者之间。对舒尔茨，我的态度是喜爱，而且不断地重读。但对卡夫卡，我只能敬而远之，我甚至觉得，一个人若是喜欢卡夫卡的作品，他便是一个趣味古怪的人。

进入二十一世纪，我发现我的阅读发生了剧烈的转场。在此之前，我的阅读一直朝向西方。这对于在 1960年代出生、1980年代成长这一代人对西方外来文化几乎是抱着饥渴的、来者不拒的心情和态度，是彻头彻尾的“拿来主义”。可是到了近四十岁这个年龄，当人的价值观、世界观、行为方式基本稳定下来以后，就会自然而然地生出一种回归到我们自己的传统里面去的强烈愿望。此外，我也发现，我们这一代人，当面对我们自己的传统时，常常是显得无知的，我们的思想、情感、行为发生的方式常常只是某种孤立的现象，既没有归属感，也缺乏某种来自于伦理的、道德的合法性支撑。一句话，我们被自己的传统抛弃了，生活在一个孤零零的、缺少上下文关系的文化断层上。

我个人以为，中国传统文化最有意思的地方，首先在于它是养人的，把人包养起来，养在一个和谐、愉悦的母体里，就像将人置于天地宇宙中一样，由天佑着。又因为中国文化天生是和谐的，审美的，这便具有了一种整体性。天地人，是合在一起的，从来不分开。这种世界观不像西方文化，总是把人单独分离出来，人居中，世界在一边候着为我所用，人一心想要改天换地，喜欢反复折腾。这个分歧，导致了近现代西方科学主义的甚嚣尘上。而中国在这一方面则走得不远，终止于与身体愉悦度有关的吃穿住行用。四大发明，纸用于文人画画、写诗和书法，活字印刷用于经史子集的复制与传播，指南针用于堪興，火药用于节庆。四大之外，又可以加上瓷器、丝绸、饮食（茶酒、烹调）四大，所以是八大。这八大，都离不开日常生活。生活好了，就用不着关在屋子里去搞什么科学发明。还有一项是屋居，建筑美学。中国古代的庭院，讲究与天地同居的艺术，在平面上横向铺开，精心布局，花鸟鱼虫，太阳星星月亮，古树奇石，雨露流水，最好都放进家里来养着。这是对居住的一个基本观念。

我最早读到的中国传统文学，除了四大名著，唐诗宋词，竟是晚明张岱和公安三袁的性灵文学。张岱有一篇非常有名的文章，叫《湖心亭看雪》，一百五十八个字，写的是大雪天出门去西湖看雪。那是极高明的叙事美学。时间地点，人物场景，说话事件，无一字不实，不外是将发生在日常生活中的一件小事如实道来，没有一个字是虚构的。但全部文字累加起来，隐藏在里面的东西就多了，可以说无一字不虚。如果是一个外国人，他读到这篇文章，因为不懂中国文化，他会抓头不着脑。他会看不懂张岱，觉得这个人是一个疯子。

崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小船，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。

到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉得更有此人 ！”拉余同饮。余强饮三大白而别，问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者 ！”

为什么会是这样的结果？这就要懂得中国古人的生活哲学了。中国人天人合一的观念，要懂。中国人的风花雪月，要懂。中国人的生活境界，审美趣味，要懂。不懂是不行的，不懂，你欣赏不了这样逼格很高的文字。此外，你还要懂得怎样做文章才是高明的。法国符号学家罗兰·巴特，一辈子研究文学文本，寫作发生学，是很厉害的一个人，一个极端的享乐主义者。他研究来研究去，发现不动声色的写作是一件不得了的事情，他最后提出了“零度写作”这个概念。零度写作是个什么玩意呢？客观叙事。零度写作强

调由字词独立品质所带来的多种可能性和趋向性，经由书写者对外部世界的聚焦，身体在场，行为主义式的叙事规范，达到某种美学的接受效果。罗兰·巴特认为文学写作是一种很个人化的、复杂的、奇妙而神秘的编码，读者在阅读过程中获得的信息，与其说是通过字词、语言获得的，不如说是通过具有着一套严格编码程序的符号。一个作者的文本，需要读者介入才能完成，因为任何信息都需要一个终端接受者。这就进入了接受美学的范畴。罗兰·巴特在西方是一个教父级的人物，各种后现代主义思潮的始作俑者和理论家，他的这一套理论，执文坛牛耳数十年，即便放在今天也还是压倒一切的。但是，他的这一套伟大的理论，我们的老祖宗早就发明出来了，张宗子的这篇《湖心亭看雪》就是彻头彻尾的零度写作。元代马致远的二十八字令：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”也是这个东西，无一字不是零度写作。老杜的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

零度。老杜玩的就是零度写作，简直零度到了极致，一首四行绝句，只要把看见的东西如实组装来一起就定稿了。老杜是用眼睛来写诗，惊天地泣鬼神。如果讲符号学的话，老杜、马致远、张岱，都是符号学大师。罗兰·巴特要是懂唐代的格律，他会整天研究“仄仄—平平—仄仄”，沦陷在平仄精巧的韵致中。中国最早的一首诗，《击壤歌》，零度写作。

日出而作，日入而息。

凿井而饮，耕田而食。

帝力于我何有哉！

有人考证说，这几句大概流传四五千年了，一个种地的老农随口唱的。这个老农，是个大诗人。

了解中国文化，可以看看张岱的另外一篇叙事小品。他听一个叫周墨农的朋友说南京秦淮河桃叶渡有一个叫闵汶水的茶道高人，于是大老远跑去寻访这个高人。时间是 1638年 9月。黄昏时候赶到了，那人却不在家。于是就等。等了几个时辰，好不容易把那人等来了，结果寒暄之下，那人说，“杖忘某所”，拐杖忘在别的地方了，又折回去拿。这样，等到那人回来，天都已经黑了。那人见张岱还没有走，还在等他，又听张岱说“慕汶老久，今日不畅饮汶老茶，决不去”的话，就说，既然赶大老远来品茶，就生起火来当炉煨茶吧——“汶水喜，自起当炉。”这位高人煮茶，茶很讲究，水也很讲究，茶叶是自己亲自上山采摘糅制的，水也是从一个老远的地方汲来的，是名泉，不是一般的水。水担回来，还要在水缸里养一些日子，水缸里放进去一些也是精心挑选来的小石子，这叫做养水。水养到一定时候，才用来泡茶。又是生火，又是等水开，水开了还要观察水里面冒出来的泡泡，唯恐把水煮老了——经过如此复杂细心的一套程序，终于可以喝茶了。读到这里，我为张岱捏了一把汗。不想，张岱本人也是此中高手，一喝这个茶，说这是哪里的茶，哪里取来的水，说了个八九不离十，以至于把闵汶水都听得目瞪口呆，连说“奇，奇！”

张岱好茶，是有名的茶痴。当世两大高手斗茶，一问一答，你来我往，当真是斗得惊心动魄。还是看原文：

……

汶水喜，自起当炉。茶旋煮，速如风雨。导至一室，明窗净几，荆溪壶、成宣窑磁瓯十余种，皆精绝。灯下视茶色，与磁瓯无别，而香气逼人，余叫绝。余问汶水曰：“此茶何产？”

汶水曰：“阆苑茶也。”余再啜之，曰：“莫绐余！是阆苑制法，而味不似。”汶水匿笑曰：“客知是何产？”余再啜之，曰：“何其似罗岕甚也？”汶水吐舌曰：“奇，奇！”余问：“水何水？”

曰：“惠泉。”

余又曰：“莫绐余！惠泉走千里，水劳而圭角不动，何也？”

汶水曰：“不复敢隐。其取惠水，必淘井，静夜候新泉至，旋汲之。山石磊磊藉瓮底，舟非风则勿行，放水之生磊。即寻常惠水犹逊一头地，况他水耶！”又吐舌曰：“奇，奇！”言未毕，汶水去。少顷，持一壶满斟余曰：“客啜此。”余曰：“香扑烈，味甚浑厚，此春茶耶？向瀹者是秋采。”汶水大笑曰：“予年七十，精赏鉴者，无客比。”遂定交。

结尾三个字“遂定交”，有如飞来之石，隐约有金石之声。张岱品茗是一等一的高手，写起文章来，也绝不含糊，是大手笔。

中国传统文人过日子，竟是这样的境界。日常生活骄奢淫逸的审美余绪，无处不在，这是我读张岱的《陶庵梦忆》所获得的一个强烈感受。在张岱的另一则文字里，我又看见了闵老子的身影。这一次，出现了一个叫王月生的秦淮名妓。王经常到闵老子家喝茶，张岱说她“好茶，善闵老子，虽大风雨、大宴会，必至闵老子家啜茶数壶始去”。关于王月生，张岱说她“面若建兰初开”，“寒淡如孤梅冷月，含冰傲霜，不喜与俗子交接”，“曲中上下三十年，决无其比也”，是一个“南京勋戚大老力致之，亦不能竟一席”的人物。查阅史料，知道王月生果然是一个冷艳美人，不常笑。金陵城里有一个富家公子对王月生穷追不舍，求一笑而不得，有一天见她笑了一下，立即奔走相告，成为本地当天最具可读性的娱乐新闻。

阅读老祖宗的文字，乐趣之一是顺藤摸瓜，只要瓜好，就顺着藤摸过去，一般都会有意外的惊喜。考据的乐趣，大抵正系于此。

清代乾隆进士刘銮在《五石瓠》中亦专门说到闵汶水茶。“休宁闵茶，万历末，闵汶水所制。其子闵子长、闵际行继之。既以为名，亦售而获利，市以金陵桃叶渡边，凡数十年”。汶水制茶，“别裁新制，曲尽旗枪之妙，与俗手迥异。所以，闵茶名垂五十余年。”刘銮以美文笔触描写闵茶：“大抵其色积如雪，其香则幽兰，其味则味外之味，时与二三韵士，品题闵氏之茶，其松萝之禅乎，淡远如岕（罗岕），沉著如六安，醇厚与北源朗园无得傲之，虽百碗而不厌者也。”因之，“一时名流如程孟阳、宋比玉褚公，皆有吟咏。汶水君几以汤社主风雅……”

顺藤摸瓜，又摸到刘銮的朋友陈允衡。陈也写了一篇《花乳斋茶品》，文中说他经常到闵汶水的“花乳斋”品茶， 动辄“移日忘归”。

后来，又在清代大学问家俞樾的《茶香室丛钞》一书中看见“闵茶”的身影：“余与皖南北人多相识，而未得一品闵茶，未知今尚有否也。”

从陈允衡的文章里，我终于知道了闵汶水位于古南京桃叶渡口一侧的茶室，名字叫“花乳斋”。有一年我到南京出差，晚饭后在秦淮河边游走，无意间就走到桃叶渡，茶馆酒吧饭馆林立，秦淮河里画舫龙舟往来穿梭好不热闹，面上的繁华程度，恐不亚于明清两朝，但是没了闵汶水，没有了张岱，没有了王月生，没有了柳如是董小宛陈圆圆一类才子佳人的秦淮河，只不过是一条穿城而过的河流而已。

有一年在旧书摊上购到上海涵芬楼影印的三厚册明袁氏嘉趣堂刊本《世说新语》，灯下细细读来，竟有如慢饮陈年老酒一般，越读越想读。读到王子猷访戴一节，竟至于大声叫起好来。

“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰，吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴。”

好一个“何必见戴”！中国历史上，竟是出过这样的人物。后来读刘孝标的注，知道这个王子猷是王羲之的儿子，连说难怪难怪。

子猷访戴一事，后来唐人卢照邻在《杨明府过访诗序》中将他与阮籍相比：“夫清风动驾，谒阮籍于山阳；素雪乘舟，访戴逵于江路。”到底是同时代的人，阮籍咏怀诗中“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”的况味，总算是有了呼应。

有一年，在《苏东坡全集》里读到小品《记承天寺夜游》，也是绝倒：

元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无以为乐者，遂至承天寺寻张怀民，怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。

苏东坡的妙笔不少，像这篇《题凤翔东院右丞画壁》：嘉祐癸卯上元夜，来观王维摩诘笔。时夜已阑，残灯耿然，画僧踽踽欲动，恍然久之。还有这篇《僧文荤食名》：僧谓酒为般若汤，谓鱼为水梭花，鸡为钻篱菜。竟无所益，但欺而已，世常笑之。有为不义而又之以美名者，与此何异哉。

最喜这篇《书临皋亭》：东坡居士酒醉饱饭，倚于几上。白云左绕，清江右洄；重门洞开，林峦坌入。当是时，若有所思，而无所思，以受万物之备。惭愧惭愧。

苏东坡的文字，竟是这般疏放旷远，怡情养性。读多了，知他是一个拿得起放得下且逼格极高的人，这样的人，还真是不多见。他竟是连桃李满山都觉得粗俗。本来，中国的诗人，到了宋代，身体与世界，与天地，已经有些分离了，总有点隔着一层那个样子，但是苏东坡这个人气场很大，他的诗我们不觉得隔，反倒是感觉天地自然钻进他的身体里去了，是他用写作把天地自然又确认了一次。苏东坡的身体是敞开的，世界进得去，也出得来。单有放达的情性也不成，还需要才华，词语的想象力，供养词语的能力，把词语养好了，个个珠圆玉润，它们自己会找上门来。

你看，我读了大半生的外国现代文学，研究了几年的西方思想史、文化史，结果，发现吃不消，伤胃，又折回来读中国人自己的东西了。中国文化太温润了，雅俗皆能怡人，一字一词，都深具况味。西方文化多躁火，西人不知文化乃有养心一说。

2012年春节，我和诗人张翔武从常德去公安访三袁，回到长沙，我们每人买了一套《袁中郎全集》。

《袁中郎全集》其实我早就有了。是世界书局出的精装民国版。书本来就旧，经了我的手泽，益发香陈。

这些年，闲暇时我喜欢到坊间寻访旧版书。我不喜欢新书，新书太新，纸色干脆，油墨味臭，呛鼻子，闻起来不香。但是旧版书，尤其是新若未触的珍善本，价格一般都比较贵。前几年有一天我在潘家湾书市上遇到一册民国版袁小修《游居柿录》，价一百八十元，算是便宜。又遇一册道光版的袁子才《随园食单》，薄飞飞的一小册，索价竟一千六百元。又一次，见到李广田、施蛰存、罗淑、废名的各一册初版小说集，每本售价六百元，四册泛黄小书，花掉两千四百元整。像这样品相上乘的民国新派作家初版，算是便宜。民国时期的初版书，以张爱玲、周作人、废名的小册子最为烫手，数千元上万元是常有的事。逛书市，不怕遇不到好书，就怕手头不宽裕。也是在潘家湾，一个四川书商竟拿出一套完整的民国老版《云南丛书》，索价 8万元。不贵。2011年，中华书局发行《云南丛书》精装影印本，共五十厚册，定价壹万伍仟元。《云南丛书》是云南人的“四库全书”，经史子集共二百零六种，还是当年龙云专门从财政里调拨款项，又请动了陈荣昌、袁嘉谷、方树梅这些当时云南的大儒，花了好多年才編撰完成。这套书首印 300套，据说其主要的用途是给文化官员们装点门面，稀有人读。

书还是要读才好。在书市上两次遇到智利诗人聂鲁达的《诗歌总集》，都是从图书馆流出来的，除了岁月晕染的泛黄纸色，竟是仿佛无人读过。这两册书，我都买了，十五元一本，其中一本送给张翔武。张是诗人。

三袁里，我最喜欢的是袁小修。小修是三袁中最小的一位，文字最是轻灵隽永。那一年去公安县，我在他的坟头插了一支点燃的香烟，以表隔代交游之意。喜欢小修，还有一个缘由。小修在《游居柿录》卷五说过这样的话：“自念年四十余矣，进取之事，自有定数，不如置身净地，随僧粥饭，修香光之业为乐也。”这话也不是随便说说而已，而是大有来头，《珂雪斋集》中收录有一封写给好朋友宝方的信，说自己在溪游途中，于玉泉寺偶然发现了佛学大乘秘典《师地论》，竟至于彻夜研读，不忍释手：

近日看《师地论》，闻所未闻，方徵慈氏之苦心，一字一滴血。诸论中，警策密绵未有过之者。若非在山中，安得遇此秘密法藏，令不肖使得道念日切，世情日隳矣。山中虽乏伴侣，亦颇不觉芩寂。乃至“得饱伊蒲，而诵贝叶，人生已足，又何必飞而食肉？”

小修偶然发现的这部佛学大乘秘典《师地论》，即我们今天所说的《瑜伽师地论》，乃是当年玄奘从印度取回来的第一等重要的佛学经典，据说这部卷轶浩繁的佛经为弥勒菩萨口述，无著记录，确乎算得上是“警策密绵未有过之者”，其所罗列修佛门径，当真是繁复之极，包罗万象，无不备焉，举凡修道学佛之人，不实修这部经典等于是未得门径而入，打了擦边球，更谈不上是修道成佛了。小修得此秘典，兴奋之情溢于言表并不难理解。我相信，在此后的岁月中，小修肯定不止一遍地研读过这部经典，因为于他而言，自此之后，世间再也没有什么事情是比修行更重要的事情了。遗憾的是，小修死得太早了一点，从他发现这部经典到他五十三岁谢世，中间也不过十来年的时间，这个时间，对于不具利根的大多数佛修者来说是远远不够的。毕竟，缘起性空不是一件简单的事情，其中的玄机奥妙，许多寺观的大和尚也未必能够参透。

《逝去的武林》是我近年来不断重读的一本小书。这本书拿到手后，我同时读了两遍。一天读一章。第二天，把头天读过的一章重温一遍再读下一章。这种读法，竟是我的个人阅读史上绝无仅有的一个经验。何以如此？因为此书大有来头。它出自一个叫李仲轩的老人之口，李仲轩口述，《武魂》杂志编辑徐皓峰整理。李仲轩（1915～2004），名軏，字仲轩，天津宁河县人，年轻时拜在形意拳大师唐维禄、尚云祥、薛颠门下，武林名号“二先生”。三十四岁自武林退隐，晚年在中国社科院宿舍区看门为生。

我对武术一窍不通，也不感兴趣。但是读过《逝去的武林》后，才知道武术在中国文化里的分量还是很重的。在《逝去的武林》里，李仲轩面上说的是民国武林故实，内里却是最高明的道家修炼路径。我没有想到形意拳里竟蕴藏着如此高妙的手法，竟能把身体的潜力激发到匪夷所思的程度。李仲轩在书里轻描淡写地讲，年轻时众弟子与师傅唐维禄从北京坐火车去天津，到了车站，唐维禄说，你们坐火车吧，我步行。结果火车到天津站，弟子们看见师傅早已气定神闲立在站台上。又说日军占领京津时期，唐维禄每往返于两地。走大路的话，要经过日本人的哨卡，很麻烦。唐维禄不走大路，走小路。晚上走夜路，要打灯笼照明。日本哨兵看见了，那灯笼只是在树林里划出一条流线，就开枪射击，没有一次射中。日本人以为是鬼火。还有一个当时与唐维禄齐名的名家，名孙禄堂，时称“二禄”，腿功很好。他和段祺瑞坐敞篷汽车，逆风而行，车速很快。那人头上戴着巴拿马草帽，被风吹走。孙禄堂跳下车追到草帽后再追汽车，司机还没意识到有人跳车，他就已经回到车上——此事当时有几家报纸报导。书里说，唐维禄的脚板，细嫩如婴儿皮肤，练形意，练到一定的境界，脚板上的皮肤就细嫩。此所谓道家典籍里所说的“骨弱可捲，肉滑如饴”是也。

身体的能量，照藏传佛教的说法，主要是潜伏在三轮七脉里。身上气脉打通，观心照物无碍，可得证悟。常人愚鲁，以身体为奴，役使身体，如人驱赶牛马牲口一般，只是蠢行，并不知身体的妙用。关于身体的秘密，阴阳家的说法甚是清楚。有一天我从书市地摊上得到一册记述中医养生古法的线装小册子，就是讲这个道理的，在此不妨实录开头的一段文字，不喜欢看的读者可以略过不看。

人之初生，父母相见，形以立其兆也。情动而极，媾合储精，形以立其基也。十月胎完，形骸以成，气足而降，剪断脐蒂，一点真炁著于气穴，鼻吸目摄，天赋之性也。此性付体，日居二目，藏于泥丸，夜居二肾蓄于丹鼎，乳养其五脏，炁冲乎六腑，故乃骨弱可捲，肉滑如饴，精之至也。视而不瞬，啸而不嘎，和之至也。呼吸往来，日就月将，生至十六岁，盗得天地三百六十铢之真炁，原父母之祖炁，二十四铢，共得三百八十四铢，以全一周天之造化，夺得一斤之丹药也。其形鼻如腻粉，唇似丹硃，内丹如水晶塔子相似，此岂不是天地阴阳之道哉。凡人髓满脑实，精炁神全，何得而有死乎？婴孩始离母腹，乃赤子混沌纯净无为属阴，为坤卦。自一岁至三岁，长元炁六十四铢，是为一阳生乎腹卦。至五岁又长元炁六十四铢，二阳生乎临。至八岁长元炁六十四铢，三阳生乎泰。至十岁长元炁六十四铢，四阳生乎大壮。至一十三岁长元炁六十四铢，五阳生乎夬。至十六岁长元炁六十四铢，是谓六阳生纯阳为乾。脑满精足，以完一斤之数，自然乾健之体也。三元以锺，五行以备，宿有仙缘，如得师指，身心泰定，童真内练，名曰直超圆顿，乃得无上至真之道，故曰：上德无为不以察求者是也。若根基浅薄，不遇至人，苦攻爱欲，贪酷阴私，阳极一动，卦变为离，故男子二八真精通，女子二七天癸至。从此已后阴炁渐长，阳炁渐消，自十六至二十四岁，不知保守，嗜欲无度，耗散真元六十四铢，卦应乎姤。又不思避忌，醉饱入房，以妄为常，至三十二岁，仍耗元炁六十四铢，卦变乎遁。全不修省，孜孜为利，碌碌为名，至四十岁耗元炁六十四铢，卦应乎否。不知持满，以欲竭其精，至四十八岁肾炁渐竭，发鬓渐白，耗元炁六十四铢，卦应乎观。全然不悟，心迷声色之场，身堕利名之境，至五十六岁，肝气渐衰，眼昏多忘，筋痿力倦，又耗元炁六十四铢，卦应乎剥。不悟真常，务快其心，溺于生乐，醉生梦死，不觉不知，至六十四岁卦炁已周，原天地父母元炁三百八十四铢，耗散己尽，复返于坤。

一个人从生到死的过程，一会儿就讲完了。在生死问题上，需要錙铢必较（旧制锱为一两的四分之一，铢为一两的二十四分之一），用阴阳八卦这杆秤来称。我觉得每个人都应该背得这段话，清楚自己活着时的家底。有些人不明白自己为什么四十多岁头发就开始花白了，就掉光了，皮肤上也长黑斑了，那是因为他们寅吃卯粮，不懂得怎么花钱。生命的家底是很薄的，女人四十九岁天癸绝，男人六十四岁浊精枯，生之元炁用完，存在身体这个银行里的钱也就差不多花光了。这是传统文化中关于身体的一个隐喻。这段话提到男子二八真精通，女子二七天癸至。男人与女人身体构造不同，并非偶然。女七男八，女人七岁是一个周期，男人八岁，阴阳有别。专门搞刑侦的警察，都懂得溺水窒息者若是男人，面必朝下，女尸则仰浮在水面上，不必将尸体捞上岸来才能分辨男女。站在岸上瞟一眼，就知道淹死的人是男是女了。这个是阴阳的关系，不属于重力学的范畴，不是科学可以弄明白的。但是，在道家的学问里，却只是常识。

《逝去的武林》里，通篇都在讲形意拳，讲武林故事。表面上是这样，实际上处处都在辨析阴阳，八卦，讲道家文化与身体的关系，字里行间，处处都在透露中国文化的大秘密。练功的时候，往往不得其要，心里突然嗤的一声，就像是一滴水落在热铁上一样，突然就悟了。这是口述者李仲轩老人的体会。他的这个体会，跟禅门公案里的参话头打机锋是一个道理。“称形意拳为拳禅合一，大约是 20世纪的头十年，形意拳进入大城市，叫响了这个说法。但形意拳遵循的是道家，想有进境，总要从练精化气，练气化神，练神还虚上落实，禅是佛家，怎么也有了关系？”李仲轩老人自问自答：“因为学拳讲究悟性，不用给整套理论，给个话头，一句话就悟进去了，什么都能明白，这一点与禅宗相似。禅宗有句话叫“三藏十二部，曹溪一句亡”，佛经有百万卷，但其中的意思六祖慧能一句话就表达清楚了，这句话叫口诀。”

李仲轩的另一个师傅，尚云祥，文武全才。尚师说：“练拳如亲嘴。”尚师解释，“男女嘴一碰，立刻感觉不同，练拳光练劲不行，身心得起变化。”李仲轩说，练形意拳，站桩死站着不动，是错误的，但他（尚云祥）就传了一个不动的。一次我站桩，他问我：“你抱过女人没有？”我就明白了。这个“抱”字，不是两条胳膊使劲，而是抱进怀里，整个身体都要迎上去。这是对站桩“拿劲”的比喻，拿住这个劲，一站就能滋养人。

口诀很关键，一句话点醒梦中人。学武练功，口诀很重要。其实无论干什么，包括读书，口诀都很重要。喜欢读书探究事理的人，要善于为自己发明一套口诀，可以少走弯路。我自己的口诀是：望、闻、問、切。四个字，是从中医那里借用来的。于坚经常说，读一本书，只消把书里面最重要那句话找到就行了。他说的也是口诀。

《逝去的武林》，讲的也是身体现象学，如何将身体激活，通过一套连续的动作，引导气脉运行，将体能导引出来。形意拳，重在意，意念动气，气足了，可以气动山河。这个不是文学比喻，是经过实证的。大抵世间法，出世间法，都在身体的修行和心的参悟上。修行好的人，身体好，修养也好，红光满面，不会走错路，做错事。《逝去的武林》里讲到一位武林高人，没有上过一天学，读过一天书，但是他功夫成就很高了，所以为人处世，一举手，一投足，竟仿佛一个事理通达的大儒。读书为的是什么？为名为利为色，显然都不是。为了明白事理，不读书也可以做到。仅仅是为了满足求知欲，审美，消遣，所谓不为无聊之事何以遣有涯之身，也还是远远不够的。《庄子·内篇·养生主第三》说，“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已。已而为知者，殆而已矣。为善无近名，为恶无近刑，缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年。”庄子的说法，是要人抵达无知无欲的混沌虚空，获得生命的大自在。他的意见，跟佛陀的教谕庶几近之。

子曰，朝闻道，夕死可矣。有一天在潘家湾与一个开旧书店的人闲聊。他突然问我：一个识字的人跟一个不识字的人有什么区别？我一时无法回答。他说，有一天他听到一个人说，识字的人，如果是到了一座荒岛上，他可以每天读书而不感到无聊。不识字的人，那就只有天天看着大海发呆，最后因无聊发疯而死去。他说的荒岛，是一座图书馆。

责任编辑 张庆国