张潇霞

武满彻《持续》的音级集合运用分析

张潇霞

（福建师范大学，福建福州，350108）

武满彻的《持续》是他创作初期与中期过渡阶段的代表作品。现通过对作品中音级集合的衍展进行分析与归纳，以期对现代音乐作品创作产生些许指导性意义。

武满彻；音高集合；音乐创作

武满彻（Toru Takemitsu, 1930-1996）作为日本20世纪成就最大、最具影响力的作曲家之一，他运用西方现代作曲技法，把具有本民族色彩的音乐语汇渗入其中，准确地表达了日本民俗文化中的特殊内涵。其主要作品有《面具——为两支长笛而作》、《面向大海I、II、III》、《梦窗》、《琵琶湖游记》、《日蚀》等。

作品《持续》选自《面具——为两支长笛而作》,创作于1959年，正值武满彻创作早期与中期的过渡阶段。这一时期武满彻的作曲风格和技法均趋于成熟，因此在这一时期中武满彻广泛尝试了序列音乐、具体音乐、图标记谱等现代作曲技术手段，从观念到技法都体现[1]出先锋精神。

根据作品的音高、节奏等基本材料以及音响、谱面形态，可以将这首作品划分为带再现的三段式结构，其中再现部分变化重复了呈示以及展开部分的材料。结构如下图所示：

以下分别通过音高分析、节奏组织、声部关系三个方面对作品中音级集合的衍展进行分析与归纳，以期对现代音乐作品创作产生些许指导性意义。

一、音高分析

（一）核心集合

依据图1显示，乐曲包含3种材料组织，并分别以不同的音高集合为核心。即：

材料a ，如例1所示：

例1:1-3小节

a材料的音高以3-5集合（0，1，6）和3-8集合（0，2，6）为核心，也就是说，二度关系和增四度关系在这一材料中成为主导音程关系。

材料b，如例2所示：

例2：11-14小节

b材料的音高以3-3集合（0，1，4）和3-5集合（0，1，6）为核心，也就是说，是两种音程关系的结合，即：三全音关系与三度关系的交错进行为主导音程关系。

材料c如例3所示：

例3：18-20小节

c材料的音高二声部分别分为三个部分，第一部分以（0，1，6）为核心，第二部分以（0，3，6）为核心，第三部分重新以（0，1，6）为核心。因此暗含着局部的三部性关系，与作品的整体结构相对应。

（二）集合的谱面形式

核心集合在三种材料中的使用，呈现出清晰的承接关系，也体现了作品的音高在逐步的发展和积累中实现三部性的总体结构。在集合的发展过程中，武满彻对三组三音集合的运用也进行了灵活而丰富的设计。以下试将作品中集合谱面形式进行归纳。

1.顺序法——音列中各个音级顺序呈现。在诸多非旋律，音型化的线条中尤为典型。

见下例。

例4：第4小节

此处音型通过三十二分音符的连续进行对集合进行呈示。X是3-11集合（0，3，7），以三度关系为主；而Y则是3-5集合（0，1，6），以三全音关系为核心，二者先后并列呈示。这是典型的顺序法。

2.交叉法——集合中各音级交叉呈现，如：

例5：第33小节

上例为作品尾声部分，旋律是三度与三全音关系结合的形式，并保持增四度框架。这里的X是3-5集合（0，1，6），Y则是3-10（12）集合（0，3，6），二者交叉进行。

3.骨干镶嵌法——在一个乐句或乐节中，集合作为整个结构单位的基础，分散地嵌

在线性旋律之中，成为骨干音。这种手法在这一乐曲中尤为典型。如：

例6：第1-3小节，乐曲的主题旋律：

上例中小二度和大二度的装饰性表现的非常明显。从音响的听觉来看，3-8集合（0，2，6）明显处于这一旋律线的主导地位。

4.分离抽取——X或Y音列及其移位不断分离、重叠与综合形成一个新的

构成方式（如移位，倒影等）。在以下两个小节中，3-3集合（0，1，4）与4-Z29（0，1，3，7）、4-9(6)（0,1,6,7）两个集合不断的重复和移位，并在不同的音区、层次中交错出现，整体上构成了一个快速流动的过渡部分。

例7：第6-7小节

5.替代法——在音乐的进行过程中，用另一音程关系逐渐代替前一音程关系。在乐

曲结尾部分，逐渐弱化增四、减五度音程关系，将其置于装饰音的次要位置上。大小三度以及大小二度的交替形成这一部分最重要的特征。音程度数的逐渐增长将乐曲推向尾声。

例8：35-37小节

通过以上五种集合谱面形式的概括，可以知道武满彻对音高素材和组织有极为严密的逻辑性，显示出他不同凡响的匠心和精致的组织技巧，以及强大的音高结构力。

（三）整体音高的发展与布局

1.各段落的集合使用

按照图1中所示的乐曲段落结构，我们逐一来看各个段落的音高使用情况。

表1 ：

从整体的集合分布上可以发现趋势是由3-5集合（0，1，6）为框架的三全音关系逐渐加入3-3集合（0，1，4）为框架的大小三度音程关系，并在B段c句开始时出现了所有音程关系的集合。然后重新回到以3-5集合（0，1，6）为框架的三全音关系。因此明显具有呈示——对比材料加入——再现的三部性特征。并且在A’段第一句a，即23-24小节全曲黄金分割点的位置，以及乐曲的最后一小节出现了纯四度（此音程关系在乐曲中仅出现这两次）。因此作品集合的运用与整体音高关系的设计很好地为作品曲式结构提供了支持。

2.十二音序列的运用

十二音序列完整的出现仅仅在18-21小节，是由音级集合的逐渐累积，在接近高潮（黄金分割点）的位置最终完型的。因此从位置上与其他的典型十二音作品有很大的不同。

例9：十二音序列

从上例可以看出序列本身具有与乐曲音级集合发展“同步”的三部性特征，即:先由3-5集合（0，1，6）等三全音关系为核心，后逐渐加入三度关系，并最终回到三全音关系。可以说，这一序列从局部影射了整体的音高结构布局。

二、节奏组织

（一）核心节奏型

作品的两个核心节奏材料出现在乐曲的开始。

例10：1-3小节

X材料是一组以连续三连音为特征的节奏型，发音点都位于弱拍弱位。Y材料是一组以均分和附点音符为特征的节奏型，发音点基本上位于强拍强位。因此这两个基本的节奏型从节奏形态和发音点位置上都形成了鲜明的对比。

在乐曲的发展过程中，作曲家不断的变换节奏音型的组合方式以及两个基本材料之间的关系，以求获得多样化的音响效果。但无论如何变换都没有脱离两个对比节奏材料互相依托、结合的基本形式。

（二）节奏型的变化发展方式

1.扩大

例11：第8-9小节

这两小节发音点的头尾部分基本与原始节奏型相同，但中间经过了同音反复和长音的处理，因此形成了节奏材料的扩大。

2.变化重复

例12：第4-5小节

X材料并未发生很大变化，Y材料在总时值没有发生变化的情况下，改变并减少了发音点数量。

3.时值总量不变，改变发音点位置

例13：第12-13小节

X材料画圈的位置总时值是一个，但发音位置变为三连音的前两个发音点，对照原始节奏材料，改变了原有的逆分节奏型。

4.加花重叠

加花是一种常见的传统节奏发展手法，在武满彻的作品中也随处可见。从各个角度进行加花和重叠，使之形成音型化写法或者复杂的旋律化写法。如例14。

例14：22-24小节

经过在原始音型的休止上添加发音点和装饰音，使得主题材料的再现发生了变化。

5.两种节奏型特征的融合

例15：18-19小节

这是18-19小节的第二长笛部分，由圈出的部分可知，X材料中的三连音特征和Y材料的十六分附点音符在这里很好的融合在一起。这一位置同时也是音高方面将所有集合融合出现的位置。因此，不论在音高还是节奏上，这一位置都成为了乐曲材料集中出现的高潮点。

（三）节奏的发展和布局

上一节中列举的节奏型发展手法均是建立在以X和Y两种材料并置处理的基础之上,对二者自身的轮廓与其关系按照结构的变化做了相应的调整，节奏的整体发展与结构的发展相呼应。见表2。

表2 节奏材料在各段落的运用

三、声部关系

（一）基本声部关系

1.长音帮衬

这是乐曲中最常见的声部方式，如下例中第二长笛在下方长音持续，衬托上方第一长笛的主要旋律。

例16：1-3小节

2.对位

例17：18-20小节

两条独立的线条对立呈示，形成此起彼伏的音响形态。

3.模仿

例18：15小节

从上例中可知，乐曲中使用的并不是精确的模仿，而是旋律形态和音程关系的粗略模仿。

4.叠置

例19：1-3小节

两支长笛以相同的旋律线和大致相同的音程关系重叠进行。

（二）单一音色二重奏的处理方式

《持续》是武满彻唯一的同音色二重奏作品，因为编制的特殊，作曲家在音区上做了特殊的处理，以便于二者声部关系的清晰体现。如果进行分类归纳，那么大致可以通过音区、音程关系和二声部分层来进行。

1.包含关系

例20：1-3小节

上方声部的减五度框架所在音区被下方声部的二十一度大跳所包含。上方平稳进行，下方大跳进行。由此保证了两组对比音响的进行。

2.交错关系

例21：18-19小节

上方大跳音程与下方大跳音程互相交织，互相超越，形成二者如一的融合性音响。

3.分离关系

例22：22-24小节

上方主要由级进环绕在中低音区的范围之内，下方主要在高音区大跳进行，二者基本上没有音区的交集，各自处于独立发展，形成了分离的音响状态。

作曲家通过以上所述作品音高、节奏、声部关系的多重技术与“能剧”表现的超现实世界进行联结。能剧的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动。现实中的一切，则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。武满彻在作品中通过两组对立音高关系：横向上三全音集合（第一材料）与三度关系的集合之间的关系（第二材料）关系；横向上三连音与均分、附点音型之间的关系以及多重二声部声部关系对能剧“人物”与“面具”之间复杂和微妙关系的刻画，反映了作曲家对日本戏剧文化内涵的理解。

综上所述，本文通过对武满彻《持续》中各种技术的研究，对了解武满彻的创作技术风格从早期向中期的演变具有一定的指导意义。这一阶段作曲家开始逐渐意识到了民族性的重要性。在此之前，其早期的作品可以明显看出他受到西方作曲家的影响。该作品的创作作为武满彻对民族文化的回归性尝试之初始，并没有直接引用民族音乐、音色的素材，而是将本民族其他种类文化的精髓蕴含作品之中，结合西方现代作曲技术实现东西交融，这对我们的实际创作有着很大的帮助。

[1]许志斌.武满彻中期作品研究[D].上海：上海音乐学院，2007.

[2]罗成.武满彻《径》中音列民族化的体现[D].武汉：武汉音乐学院，2007.

[责任编辑：姚青群]

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1008-7346（2017）03-0092-05

2017-04-28

张潇霞，女，福建福州人，福建师范大学音乐学院助教。