任 磊

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

管弦乐队混合音色初探

任 磊

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

本文对西方管弦乐中混合音色的构成与类别进行了分类梳理与归纳，并通过不同时期代表作曲家的作品谱例等，探讨了西方管弦乐中常见的混合音色的表现手法。笔者通过对不同时期西方管弦乐代表作品的总谱分析，将混合音色在西方管弦乐中的表现及地位作为研究对象的目的，其主要是：通过梳理，归纳并描述了管弦乐作品中常见的各类混合音色的构成，逐步揭示了混合音色在管弦乐作品中的重要地位，为今后研究混合音色在不同时期的管弦乐作品中的运用与发展轨迹打下基础。

西方管弦乐；配器；混合音色

一、概述

混合音色是管弦乐队合奏形式的最主要音响色彩，也是交响音乐中占据绝对主导地位的音响表现。不同时期的管弦乐队编制为作曲家提供了“绘制”作品的基本原色，在不同的“调色板”上，基本原色可以“混合”出多样迥异的不同色调。

混合音色在西方管弦乐作品中的表现手法是十分多样的，具有无限的可能性。在杨立青先生的《管弦乐配器教程》中是这样来定义混合音色的——是指由两种或两种以上的不同乐器共同承担某个声部（或某个织体因素）时所获得的色调，相当于绘画中由各原色以不同方式调和在一起所形成的各种“中间色调”具有丰富多彩的效果。

从混合音色的概念中我们可以分别看出，第一，混合音色是产生于两种或两种以上不同乐器的结合，如按乐器组别来分类，可以分为同组混合音色和不同组混合音色；第二，混合音色要共同承担某个声部（或某个织体因素），也就是说混合音色的产生应出现在管弦乐同步织体的声部重叠中，而异步的管弦乐织体，如复调织体、旋律加伴奏合成的主调织体、复杂的多层次结构织体（前景、中景、背景）等则不是混合音色的最基本表现；第三，混合音色作为管弦乐音乐中的“中间色调”是具有相对性质的。图1所呈现的状态是最基本的混合音色出现的状态，它是相对于管弦乐中最纯粹、最极端的两种音色——几乎完全相同成分构成的纯净音色与几乎完全融合一体的化合音色而产生的“中间色调”。这种“中间色调”同样可以出现在纯净音色与混合音色之间，这时的界点应是比混合音色浓度稍低的较混合音色以及混合音色与化合音色之间，这时的界点应是混合与化合两种音色类型同时存在的合成音色。

图1：

下面，文章将对混合音色的基本表现进行分类描述与归纳。

二、混合音色表现类别

（一）按乐器组的组合分类

构成混合音色的可能性几乎无穷无尽，其中的组合形态及不同音色成分的融合度自然也是千差万别。但是按照乐器组来粗略的分类，可将它们归结为同组混合音色及不同组混合音色这两大基本范畴。

1.同组混合音色

所谓同组混合音色是由同一乐器组内的不同音色构成的。一般来说，这样的组合在木管组内各种异质音色的互相结合较为常见，这样的组合可分为两种形式：第一种，用同组中具有“亲缘”关系的音色以同度结合的形态出现时，音响最为自然、融合。如谱例1——德彪西的作品《三首夜曲》（III）中的一段，木管声部中都具有鼻音色调的英国管与大管的结合。

谱例1：

第二种，用同组中不具有“亲缘”关系的音色以结合的形态出现，这种结合的音响融合度会较上一种略低一些，有时还会因乐器的音区、奏法、速度乃至线条形态等因素的综合而相互作用、相互影响。如谱例2——舒伯特《b小调第八交响曲》的第一乐章在开始12小节之后，使用了木管乐器组的两支乐器——第一双簧管加第一单簧管同度演奏，来引入第一主题。这个主题用这两件乐器演奏很好，它们在这个音区演奏“PP”的力度很容易。

谱例2：

2.不同组混合音色

由不同组的乐器结合的混合音色在管弦乐作品中十分常见，经常用到的组合有木管组加弦乐组的组合、铜管组加弦乐组的组合、木管组加铜管组的组合、色彩打击乐加木管组或加弦乐组的组合以及乐队的全奏。这样的例子在管弦乐作品中屡见不鲜，而且对于这一类混合音色的表现，可能性几乎穷尽。作曲家如何选择色彩进行“调色”，在一定程度上取决于作曲家的经验、修养和审美趣味。

然而，乐队的全奏历来被认为是展现整个乐队幅度与威力的重要手段，也是混合音色在管弦乐音乐中重要的、极致的表现。从字面上理解，全奏就是乐队中全部乐器参与演奏的意思。在总谱中，全奏常用意大利文Tutti标明。在乐队的全奏中若按参与演奏的乐器数量、规模的不同，又可将其分为“完全全奏”和“不完全全奏”两大类。其中，后一种情况往往是为着某种表现上的目的，通过省略少量乐器而形成的。乐队全奏这种混合音色的表现，不仅可以造成音响与力度上的变化，成为刻画心理、情绪、促进音乐戏剧性发展的有效手段，而且全奏与非全奏段落在音响色彩上的多样对比的处理，以及全奏本身在规模、音区、力度和乐器声部排列上所具有的无限丰富的变化，都使得它成为获取不同乐队色彩的重要源泉之一。

（二）按声部的同步重叠分类

声部的同步重叠技术也是管弦乐混合音色构成的基本方式之一。任何管弦乐作品，无论它们在创作技法、流派风格上存在着多大的迥异，也不管它们在结构或声部组合方式的繁简程度上有多大的差别，总会有由不同形态的线条性因素、和声性因素、色彩性因素等，通过同步的管弦乐织体重叠在一起，并以其或浓或淡的各种音响、音色效果来体现作曲家的艺术意图。

声部的同步重叠常见的可分为：线条性的同度重叠、八度重叠、复八度重叠与其他音程重叠；和声性的同组内密集和声排列重叠与开放和声排列重叠以及不同组间的并置组合与局部重叠；色彩性的横向声部“染色”性重叠与纵横向声部色彩展衍性对比重叠等。

1.线条性因素同步重叠的混合音色

线条性因素所构成的同度重叠、八度重叠、复八度重叠与其他音程重叠可运用在同组的乐器声部之间，也可运用在不同组的乐器声部之间。在弦乐组同其他组之间运用声部的同步重叠来呈现旋律的概率最多；单独的木管组或铜管组中运用声部的同步重叠来呈现旋律的概率也较多，它们之间构成的混合音色具有无限丰富的色彩。这样的例子在管弦乐作品中有很多，这里不另举例。

而在弦乐组中，虽然不同弦乐器之间的音色，融合度很高，“亲缘”性很强，但是与独奏（solo）音色形成对比的多人演奏音色以及不同音区、力度、演奏法所合奏出的音色，也会有着“混合”的音质特性，这种混合音色是一种发音平衡，音响统一、均衡的混合音色，可称为同质混合音色。如在谱例3——欣德米特的交响曲《画家马蒂斯》第三乐章开头部分，可以看出，作曲家是在用“混合音色”的思维去进行这段旋律的配器。他将小提琴、中提琴与大提琴进行同度结合，利用小提琴G弦上的低音区，中提琴与大提琴的中高音区的共同音域进行同音域集中演奏，从而在音响上“混合”出了有着明显的戏剧性张力和极为浓郁的色彩。试想这段旋律如果没有用多种色彩混合在一起，而只用一种弦乐器的声音去呈现，可以想象这段旋律的色彩度将会大打折扣。

谱例3：

2.和声性因素同步重叠的混合音色

和声性同步重叠有两种常见的方式——并置组合与局部重叠，主要运用在不同组的乐器声部之间

并置组合是由两个乐器组的和声层形成完全重叠，所构成的混合音色是最常见，也是最好用的方式之一。这时，管乐器组或弦乐组各自都具有相对较完整的和声结构，它们结合成的混合音色，可使得总体音响更为丰满、缜密，产生良好的共鸣，如在下面谱例4——西贝柳斯《芬兰颂》中的片段，就是并置组合的最典型体现。

谱例4：

局部重叠组合是由某一乐器组（A）构成完整的、具有良好共鸣与均匀发音的和声层次，而另一乐器组（B）仅重叠其中部分声部（常常是重要的骨架声部）。这时，乐器组（A）的色调通常会占优势，这类写法，在古典时期已可看到。局部重叠组合的运用，在管弦乐作品中时常会见到，它的运用会使得管弦乐结构中纵横向色彩形成对比。谱例5——柏辽兹《海盗》序曲中的一段，是运用混合音色获得织体结构纵横向对比的一个典型例子。开始处，主要旋律线条采用了小提琴I与长笛I的结合，形成混合音色，和声内声部及低音线条采用的是较纯的弦乐音色；从排练号2的前两小节开始，作曲家则采用了相反的处理方式，即：主要旋律线条配以更纯的单质音色（小提琴I），而其他声部却运用了各类混合音色的写法，同样强调了纵向层次间的色差。

谱例5：

3.色彩性因素同步重叠的混合音色

色彩性因素同步重叠形成的混合音色一般只运用在不同乐器组之间，这里有两种常用的方法——横向声部“染色”性重叠与纵横向声部色彩展衍性对比重叠。

“染色”一词借用于绘画中的术语，用在管弦乐音色调配的叙述中，显得十分恰当与形象。“音色染色”分为整体染色与局部染色之分，整体染色是使某一织体因素“染”上某种色彩，但并不改变其原有音色的基本色调。在谱例6 ——西贝柳斯《第二交响曲》第一乐章的片段中，我们可以看到这种“染色法”的效用：作曲家采用了小提琴I+长笛I和小提琴II+长笛II与大提琴+双簧管II的两个八度的结合，木管乐器的层层“染色”，增添了音响的光亮度。

谱例6：

另一种的“染色”与前面提到的线条性声部重叠是一样的，即用其他音色完全重叠某一旋律，使其去“中和”、“软化”某种过于强烈的基本色调（见谱例2）。

还有一种整体染色，是用铜管乐器组中音响圆润、温暖的圆号作为“音色混合剂”，它无论与木管乐器还是弦乐器，似乎都有着相当密切的音色上的联系，因而常常被当作管弦乐中的“音色粘合剂”使用。如谱例7——德沃夏克《斯拉夫舞曲》Op.46之3的片段中，圆号的长音浸入其中，混合出均匀、融洽、丰满的整体混合音响。

谱例7：

色彩性染色的手法在浪漫派之后，特别是印象派的作品中，作曲家有时会在某一线条的基本色调上，不断换用色彩既相近但又具有细腻微差的乐器进行碎片化的“染色”形成频频产生微妙变化音响微差的混合音色。这样的手法被称为 “音色偷换”。这种混合音色的使用，也为横向结构的音色展衍提供了丰富的可能性。在谱例8——里姆斯基·科萨科夫《舍赫拉查德》第二乐章的片段中，我们可以看到，在第二小提琴的基本色调上，由长笛与双簧管交替“染色”所形成的音响微差。

谱例8：

三、结语

管弦乐的声部配置技术被普遍地称为管弦乐法。在当今最权威的音乐辞典《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“管弦乐法”条目中，是这样被定义的——“将乐器组合（一个管弦乐队或室内乐队）的声音，使其达到令人满意的混合和平衡的艺术”。由此可以看出，管弦乐队的音响实际上就是始终由不同的混合音色所调和出的混合音响，它统领了管弦乐的主要音响色彩。然而，混合音色作为一种“中间色调”是具有相对性的，它深浅不一的浓度与色彩度等都要与乐曲前后不同的色调进行对比，从而凸显，形成如同绘画中光影虚实般的交替。

J60

A

任磊（1988—），男，汉族，湖北武汉，硕士研究生，研究生，研究方向：作曲理论——配器方向。