彭红艳 胡安江

(四川外国语大学 翻译学院，重庆 400031)

0 引言

苏格兰民族诗人罗伯特·彭斯(Robert Burns, 1759—1796)是英国文学史上浪漫主义诗歌的卓越先驱，他一生创作颇丰，绝大部分诗歌都从苏格兰方言和歌谣中汲取灵感和养分。彭斯以诚挚的情感生动描写苏格兰乡村生活，其诗作独具民族特色且极富艺术魅力。克斯蒂·布莱尔(Kirstie Blair)曾坦言：“彭斯的诗歌展示了他的创作天赋，他将讽刺与真诚、玩世不恭与真挚情感、犀利的社会评论与理想主义完美地结合起来。他写的歌曲中词和曲配合绝妙，他的诗采用的是易于记忆且人们熟悉的形式。他的很多诗和歌很快就成了苏格兰文学和民歌传统的典范。”(李正栓, 2016: xxv)彭斯的诗歌在世界范围内广泛传播，自1908年进入中国，受到“五四”新文学运动的助推，广大研究学者和诗歌爱好者相继对其进行译介。他的爱情诗是其抒情诗中最具感染力的，语言生动形象，富于节奏感和韵律美。《一朵红红的玫瑰》(“A Red, Red Rose”, 1796)是彭斯闻名遐迩的经典佳作。该诗语言简洁优美、清新自然、感情真挚、意味悠长，气韵浪漫绵延，展现了灵活而丰富的修辞手法，淋漓尽致地表露出诗人对心爱之人炽热纯真的爱慕。

两百多年来，该诗在全世界都得到了广泛的译介。我国翻译家苏曼殊、郭沫若、袁可嘉、王佐良等曾将其引入中文世界。除去翻译行为本身，还有许多学者从各种角度对其不同译本进行过对比分析，主要集中在音韵、意象、修辞、美学、文体学、系统功能语法及认知语用学等方面进行探讨。本文以20世纪70年代在德国兴起的功能翻译理论为切入点，以凯瑟琳娜·赖斯(Katharine Reiss)的“文本类型理论”(text type)、贾斯特·赫尔兹-曼塔里(Justa Holz-Manttari)的“翻译行为理论”以及汉斯·弗米尔(Hans Vermeer)的“目的论”(skopos theory)的相关视角为论述基础，对《一朵红红的玫瑰》的郭沫若译本和最新的李正栓译本进行对比研究。

1 原诗的文本类型和语言功能

德国翻译理论家赖斯曾将不同文本类型的语言功能与相应的语言特点、译文目的和翻译方法联系起来。进而将文本区分为(1)信息型文本，其语言功能是“关于事实的平白交流”，语言特点具有“逻辑性”，其译文目的是传达原文的内容，因此对应的翻译方法是明晰化；(2)表情型文本，是一种“创造性的写作”，其语言功能是“表达情感与态度”，“语言具有美学的特点”，其译文的目的是表现原作者的风格和“原文的艺术形式”，与原作者有“相同的视角”，采取“仿效法”进行翻译；(3)感染型文本的语言功能是“引起行为反应”，“感染或者说服读者并使其采取某种行动”。其语言特点体现为“对话性”，其译文也是为了引起目标读者的回应，可采用“编译”的方法；(4)视听型文本可通过“图像和音乐”对文本进行“补充”(Reiss, 1989: 105-109)。赖斯的理论“超越了词句的层面，进而关注在文本层面实现翻译的交际功能以及寻求对等”(Ruiss,1989:113-114)。

《一朵红红的玫瑰》原诗：

O, my luve is like a red, red rose,

That’s newly sprung in June.

O, my luve is like the melodie,

That’s sweetly played in tune.

As fair art thou, my bonie lass,

So deep in luve am I,

And lwill luve thee still, my dear,

Till a’ the seas gang dry.

Till a’ the seas gang dry, my dear,

And the rocks meltwi’ the sun!

And I will luve thee still, my dear,

While the sands o’ life shall run.

And fare thee weel, my only luve!

And fare thee weel a while!

And l will come again, my luve,

Tho’ it were ten thousand mile!

根据赖斯对文本类型和语言功能的分类，《一朵红红的玫瑰》属于表情型文本，是一种“创造性的写作”，其语言具有显著的美学特征，其语言功能表达了作者的情感态度。《一朵红红的玫瑰》的美学特征主要体现在形式美、修辞美和音乐美三个方面。

首先，该诗运用了重复的手法来达到一咏三叹的抒情效果，在形式上回环往复、绵延而至，呈现出连贯流畅的结构。 “Luve”一词在全篇重复的次数较多，渲染一种前呼后应的感觉，也传达出了诗人爱之热烈。“my luve”和“my dear”两个短语在诗中重复出现，仿佛诗人多情的呢喃，不断对爱人倾诉着内心浓浓的爱意和痴痴的眷恋。“And l will luve thee still”和“Till a’ the seas gang dry”两句分别在上下节重复，环环相扣，反复吟咏，使得上下文衔接如行云流水。“And fare thee weel”重复了两次，不得不暂时分离，诗人对爱人的不舍流露于字里行间。

其次，该诗运用了比喻、排比、夸张等修辞手法，营造了许多充满诗情画意的意象。诗人开篇将恋人比作“红红的玫瑰”和“甜甜的乐曲”，玫瑰热情大方、高贵雅致，是诗人眼中恋人的写照。乐曲优美动听、空灵婉转，是诗人渴望的琴瑟和鸣。在诗的第二、第三节，诗人在“Till a’ the seas gang dry”和“And the rocks melt wi’ the sun”两句中运用了夸张的表达手法，大海、岩石、太阳等本是不易变化的意象，作者借此传达出自己对爱人的坚贞不渝。这些修辞手法一挥而就，为全诗营造的画卷丰富立体，诗歌意境从温柔细腻的玫瑰、乐曲延伸到豪放宏大的大海、岩石和太阳，作者流露出的炽热情感，让读者一同领略不断深入的情感宣泄。

最后，该诗的音乐美主要体现在其韵律上。诗人采用了歌谣体的形式，诗的格律为抑扬格。全诗共有四节，每节分别有四行诗，一、三行为四音步，二、四行为三音步。前两节韵脚为abcb，二、四句押韵；后两节韵脚为abab，一、三行和二、四行分别押韵。这样的韵律利于吟诵传唱。

2 功能翻译理论视角下郭译本和李译本的翻译策略分析

2.1 郭沫若的翻译主张

郭沫若是现代中国独树一帜的诗歌创作者和诗歌翻译家，其诗歌翻译成果丰硕，一生译介了200多首外国诗歌，包括《雪莱诗选》《鲁拜集》《德国诗选》《沫若译诗集》《新俄诗选》和《英诗译稿》等。在自身诗歌创作理论和中外译诗理论的影响下，郭沫若通过长期作译并举的实践，总结出了一些具有独创性的翻译见解，如“风韵译”“创作论”“以诗译诗”和“共鸣说”等影响较大的诗歌翻译思想，对丰富我国的翻译理论产生了深远影响。

1920年，郭沫若曾在为《歌德诗中所表现的思想》写的《附白》中谈道：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”(郭沫若, 1983: 211-212)他主张的“风韵译”体现在内容、形式和神韵三个方面，认为译诗能够兼顾内容、形式和风韵自然是最好，倘若三者不能兼得，也应传达出原诗的风韵。郭沫若于1923年在《讨论注译运动及其他》中进一步阐释了如何将“风韵译”付诸实践:“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见可以自由移易。”(郭沫若, 1989: 144)因此，在译诗时要把握原诗的意旨精髓，必要时跳脱出原诗形式的束缚，用自己的语言创造性地传达出原诗的美学价值。

近年来，“创译”，即“创造性翻译”越来越受到国内外翻译研究学者的关注。高皮纳森(Gopinathan)认为：“创译是一种有意识的审美再创行为，译者利用所有可能的审美手段和陌生化文学技巧，将原文内容有效地传达给目标读者。因此，创译是目标语导向的艺术审美再创。”(Gopinathan, 2000: 171)郭沫若提出的“创作论”的翻译思想与“创译”不谋而合，都强调彰显译者在翻译过程中的主体性和创造性。郭沫若主张翻译过程是一种创造性的工作，好的翻译就等于创作，甚至还可能超过创作。他强调在翻译文学作品时注入译者的创造性思维，把握原作的精髓，灵活运用译入语进行再创作。楼适夷曾在《漫谈郭沫若同志与外国文学》中谈道：“我们读他的译作常常感到好像在读他自己的创作，似乎根本不存在两国文字的界限，没有移植的痕迹，因为他把原作的精神实质和艺术风格融入自己的笔端，进行了思想与艺术的再创造。”(楼适夷, 1978: 15)

1922年，郭沫若提出了“以诗译诗”的诗歌翻译主张: “译诗不是件容易的事，把原文看懂了，还要译出来的是‘诗’才行。”(熊裕芳，等, 1931: 205)翻译诗歌时，不仅要把握原诗的内容和思想，还要传达出原诗的神韵。诗歌是具有鲜明美学特征的创造性作品，除了内容之外，其形式和韵味尤为重要，正是其形式、格调、节奏及韵律传达出了诗人的思想情感。郭沫若强调“以诗译诗”、译作并举，突出了译诗时传达原诗气韵的重要性。1954 年在全国文学翻译大会上郭沫若再次阐释了“以诗译诗” 的主张：“外国诗译成中文，也得像诗才行。”(郭沫若, 1954)郭沫若在长期诗歌翻译中采用了各种各样的诗歌形式，如骚体、诗经体、格律体、绝句及自由体等，也借鉴了许多国外的诗歌形式。他采用中国诗体的形式和韵律进行翻译正是体现了“以诗译诗”“译成中文也得像诗”的翻译思想。

郭沫若在《雪莱的诗》小序中指出：“男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。——我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”(郭沫若, 1923: 19-20)这正是其“共鸣说”译诗思想的写照。他强调译者要将自己置身原诗创作的时代背景之下，真切地感受原作者融入诗行的情感体验，如若不能感受作者的心声并与之共鸣，必然无法译出富有感染力的传神之作。

2.2郭译本的翻译策略

1969年全国正处于“文革”高潮，郭沫若于此时翻译《英诗译稿》，正是由于看到整个国家陷入动乱，自身也接连遭受打击，内心积郁难以排解，于是选取了一些与政治毫无瓜葛的诗歌进行翻译，以期于字里行间寄托思想情感。《英诗译稿》是郭沫若的最后一部译作，本身并未打算出版，后来由其女郭庶英、郭平英整理校对，1981年5月由上海译文出版社出版。《一朵红红的红玫瑰》(ARed,RedRose)便是其中的一首。

郭沫若译本：

吾爱吾爱玫瑰红，

六月初开韵晓风；

吾爱吾爱如管弦，

其声悠扬而玲珑。

吾爱吾爱美而殊，

我心爱你永不渝，

我心爱你永不渝，

直到四海海水枯；

直到四海海水枯，

岩石融化变成泥，

只要我还有口气，

我心爱你永不渝。

暂时告别我心肝，

请你不要把心耽！

纵使相隔十万里，

踏穿地皮也要还。

(郭沫若, 1981: 27)

贾斯特·赫尔兹-曼塔里提出的“翻译行为理论”，“将翻译视为一种目的驱动的、以结果为导向的人际互动，并将翻译过程视作涉及跨文化转换的各类信息传递综合体”(Munday, 2008: 77)。“翻译行为理论”非常关注产生的“译文对于目标读者来说是否具有交际功能，译文的形式和体裁必须符合目标语文化的规范，而不仅仅是照搬原文模式”(Munday,2008: 78)。译文是否符合规范由译者的主观能动性决定，译者的任务就是实现跨文化交际，而译者在翻译时需要充分考虑译文接受者的审美期待。

从郭沫若四个方面的诗歌翻译思想可以看出，其主张与“翻译行为理论”关注的焦点不谋而合，即译文的形式和体裁必须符合目标语文化的规范，而不仅仅是照搬原文模式，译者的任务是要实现跨文化交际，在翻译时需要充分考虑目标读者的审美期待。正是当时的社会背景和郭沫若自身的翻译目的，加之他深受中国文化的影响，且有自己独特的译诗主张，决定了郭沫若译此诗时采用“归化”的翻译策略，以使译本更符合中国文化的表达规范，满足中国读者的阅读要求和审美期待。

正如他所说译诗要像诗，外国诗译成中文诗，就要符合中国传统诗歌的节奏韵律。因此郭译本没有遵循原诗的歌谣体格式，而是运用了中国旧体诗中的七言格律诗的形式，每行七个字，节奏欢快明朗，诗行对仗工整。译文将第一节的两个“my luve”译为 “吾爱吾爱”，将第二节的“As fair art thou, my bonie lass”译为“吾爱吾爱美而殊”，以保持全诗的形式对应，颇具汉语诗歌的形式美和音乐美。译文中“韵晓风”“悠扬而玲珑”“有口气”“永不渝”“心肝”“地皮”等都是地道的中文表达法，展示出中文诗句的优美和朗朗上口。郭译本体现了译者在传达诗歌形式、意象和神韵上的创新，充分突出了他在译诗过程中的主体性，与原作者进行情感交流，与之忠贞热烈的爱情产生共鸣，为读者传递出原作者对爱人的深情赞美和依依不舍。更重要的是，他采用浅近的旧体诗的形式特点来翻译这首诗歌，很好地迎合了当时中国诗歌读者对于古典诗歌的传统认知和一贯期待。

2.3李正栓的翻译主张

李正栓在英美诗歌研究和中英诗歌翻译实践方面有深厚造诣，出版了《陌生化：约翰·邓恩的诗歌艺术》《邓恩诗歌研究》《邓恩诗歌思想与艺术研究》《美国诗歌研究》《英国文艺复兴时期诗歌研究》等专著，也出版有《英美文学教程》《英美诗歌教程》等英美文学教材，并翻译出版了《毛泽东诗词精选汉英对照读本》《藏族格言诗英译》等译著。2016年，正值彭斯逝世220周年，李正栓出版了《彭斯诗歌精选(英汉对照)》。在长期的学术研究以及翻译和教学实践中，李正栓形成了自己独到的翻译观。

李正栓(2004：36)主张：“在翻译过程中, 除了像奈达所说的要讲究对字义、语义、话语结构作适当调整以达到功能上的对等外, 对原文的理解、对风格的再现、对音韵的追求、对文化的迁移也都应讲究一个对等。”无论是汉诗英译还是英诗汉译都要做到忠实对等、形神兼备，忠实对等的原则主要通过对原诗的理解、对原诗风格及其蕴含的文化的传递来体现。而形神兼备的原则主要体现在译文要以诗来译诗，传达原诗的形式美、声音美，保留原诗的思想和韵味，使译文与原诗的意境神似，又不损及原意。使读者阅读译文时仿佛在品味原诗。

对原诗的理解，李正栓认为不仅仅是研读原诗的内容，要深入把握原诗相关的背景材料，从而了解原作者创作的社会历史文化背景，原作者的创作思想和意图，原作者采用的艺术手法及其达到的效果，原作者期待读者有怎样的回应，从而产生了何种社会影响。他(2004：37)认为：“在理解方面，我们需要译者具有与作者最接近的理解，即基本对等的理解。但往往由于译者对源语的理解深度不够或不透彻，译诗所表达的内容与原诗产生误差，有时误差很大。”沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)曾指出：“诗歌的本质不是陈述或传递信息。而任何旨在传递信息的译文只能传达一些无关紧要的信息。这是劣质翻译的标志。那么除了信息之外，即使是糟糕的译者也会承认诗歌的本质是其中难以理解的、神秘的、‘诗意的’东西。”(Benjamin, 2012: 75)只有从更深层次对原诗进行解读，才能准确传达原诗的意旨和作者的情感，才能使译文更好地为读者所接受。

关于原诗风格的再现，李正栓(2004：30)认为：“在翻译过程中,译者的权限是在一定范围之内的, 即应倾尽全力去追求译语风格与源语风格的对等,再现原作的风格,尽量不损失原作的风格,可以适当发挥,但不能过分超越原作的风格。译者的创造个性不能不受原作风格的限制, 否则就成了用另一种语言对原作进行的改编。 若能实现原文与译文之间的风格对等, 那就是好的翻译。”译者可以在深入理解原诗的基础上进行再创造，但这种创新并非毫无顾忌，不能以牺牲原诗风格为代价，不能变成用另一种语言对原诗进行肆意改写。这是为了让读者在阅读译文时，能够真切领略原诗的风格，从而感受那种流露于译文中的异域风韵。

李正栓认为，译诗不仅要做到语言层面的对等，更应该关注文化上的对等。他(2004：36)指出：“不忠实地翻译，就剥夺了两种文化和语言的对等，出现不平等。相反，忠实地去翻译，让文化差异存在，倒是讲究了对等。”译诗时保留原诗中的文化意境，将一些东西适度陌生化，“以体现外语文本的语言和文化差异”(Venuti, 1995: 23)，可以为读者留下更多的想象空间，拉伸读者的审美距离。施莱尔马赫(Schleiermacher，1992：38)认为：“当源语文本具有鲜明的文体风格，这种源语文本不仅是源语文本语言内在的语言特点所培养出来的，而且表明这种风格只能为源语所创造并只能由源语的本身特点来解释。”承认源语与目标语的语言文化差异，同时兼顾目标读者的可接受性，有利于激发读者的兴趣。

2.4李译本的翻译策略

李译本中选译了108首彭斯诗歌，包括爱情诗、爱国诗、友谊诗、自由诗、讽刺诗和动物诗六大主题，《一朵红红的玫瑰》是其中之一。采用英汉对照的形式，可以成为读者进行双语学习的材料。每篇诗歌都有相应的背景介绍，以便于读者深入理解诗歌的内容和思想。每篇诗歌都有注释，“对一些苏格兰词汇和古词、难词”进行解释，可以帮助读者“欣赏苏格兰方言的独特表达”，进行英语学习以及了解苏格兰文化。这些诗歌的翻译是李正栓潜心研读的结果，以不同的译文风格呈现给读者，使读者感受苏格兰人民的生活，了解彭斯及其诗歌创作。其目标读者主要为“英国文学研究者与爱好者、英语学习者、诗歌翻译爱好者以及广大诗歌爱好者”。

李正栓译本：

呵，我的爱人像一朵红红的玫瑰，

六月里蓓蕾初开。

呵，我的爱人像一支甜甜的乐曲。

演奏得和弦合拍。

我的好姑娘，你是这么美，

我的爱是这么深。

我将永远地爱你，亲爱的，

直到大海干枯水流尽。

直到大海干枯水流尽，亲爱的，

直到太阳把岩石化作灰尘。

呵，我将永远地爱你，亲爱的，

只要我生命不止一息犹存。

再见吧，我唯一的爱人，

再见吧，让我们暂时分离。

我一定回来，亲爱的，

哪怕是远行千里万里。

(李正栓, 2016: 2)

如前所述，文本类型理论强调表情型文本的译文目的应该是“传达原作者的思想情感”(Reiss, 1989: 108)和原文“创造性的艺术审美形式”(Reiss,1989: 110)。为了引起目标读者与原文读者类似的情感共鸣，翻译时要顺应原作者的视角，采取“仿效法”进行翻译。结合李正栓的诗歌翻译观，我们可以看出其主张与文本类型理论的关注点十分契合。该诗译于彭斯逝世220周年之际，李正栓的目的是使英国文学研究者与爱好者、英语学习者、诗歌翻译爱好者以及广大诗歌爱好者了解真实的彭斯及其诗歌创作，去感受苏格兰人民的生活和文化。因此，李正栓译诗的背景和目的及独特的翻译思想决定了他主要采用了“异化”的翻译策略。按照“目的论”的一贯说法，“翻译目的决定翻译策略和翻译方法”，也唯有如此，才能产出“功能充分的译文”(Munday, 2008: 79)。

简单而论，李正栓的翻译思想在这首诗的翻译中都有体现，其译文以现代诗的方式呈现，无论从形式、意象、韵味还是风格上都与原诗达到了真正的忠实对等。首先，译文的形式和排版与原诗完全一致，无论是行数还是语句长短都得以兼顾。其次，原诗中“玫瑰”“乐曲”“大海”“太阳”“岩石”等营造的唯美意境在译文中得以完整保留。原诗中一些富有感情色彩的表达都直译过来，如语气词“呵”(O)，昵称“我的爱人”(my luve)、“我的好姑娘”(my bonie lass)“亲爱的”(my dear)等。这些温婉自然的表达，既传达了原作者深深的爱恋和不舍，又带有浓郁的异国浪漫气息，非常适合当代读者通过译文体会原诗的主旨和意境。

此外，与郭译的明朗轻快相比，李译读起来更加温婉绵柔，让读者在品读时真切感受到原作者的柔情似水、依依不舍的口吻，真正传达了原作者的心理，将其情感移植到中国文化中，又传达了源语文化的魅力，读译诗仿佛听到彭斯本人在用汉语抒发其奔放的感情。同样值得一提的是，该译诗也高度契合了新时期中国诗歌读者对于诗歌语言“平民化”“通俗化”的审美期待，能为汉语诗歌写作注入异域表达和民歌特色；另一方面，译本也高度契合了彭斯作为农民诗人的精神实质以及原诗天然纯净的淳朴风格。因此，无论从原诗和译诗在语言美学上的审美等值特性，还是从功能翻译理论所倡导和张扬的译本的交际功能而言，李译本都可圈可点。

4 结语

综上所述，郭沫若译本采用“归化”的翻译策略，重在抒发自己的内心情感，同时也为了迁就当时社会文化语境中目标读者的期待规范。因此，他最终所采取的翻译策略是与他所处的时代背景、他的翻译主张和翻译目的密不可分的。李正栓译本采用“异化”的翻译策略，重在使其当下的中国读者了解彭斯以及苏格兰文化，也是出于翻译场域、翻译目的和目标读者的多重考虑。由此可见，为了满足不同时期目标读者的期待规范和审美情趣，不同时代的译者往往会根据文本类型、语言功能以及不同时期的语言规范，采取不同的翻译策略。

从功能翻译理论的视角来看，不同时代译者殊异的翻译策略选择在很大程度上是由其自身的翻译目的或者说译者意图所决定的。如果仅考虑翻译的生产过程，而置译本在目标语文化中的流通与传播于不顾的话，那么译本是无法实现其重要的交际功能的。本文所讨论的郭译本和李译本不仅重视翻译过程，同时也关注译本的目标读者和译文的交际功能，这也是我们今天探讨中国文学走出去过程中必须反思的部分。

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