翻译自《舞动的历史/舞蹈的文化：一本舞蹈历史的读本》， 第三十七卷第三期：残疾，艺术与文化（第二部分），1998年夏季。作者：奥尔布莱特·安·库佩尔

摘要：舞蹈与残疾的交汇是一个非常有价值的文化课题。身体能力、主观性和文化可见性的重叠结构，牵涉到健康和自决文化范式。观看残疾人舞蹈使我们有双重视野，并帮助我们认识到，虽然舞蹈表演是以舞蹈演员的身体能力为基础的，但它不受这些舞者的身体条件所限制。

关键词：舞蹈；残疾；文化；范式

在我设计这个作品之前很久，舞蹈的开场白就萦绕在我的脑海里。事实上，正是这种形象的力量，它对我的视觉和身体的影响，给了我勇气去创造一个关于我生命中的毁灭的表演，正如我所知道，并在一场舞蹈音乐会中上演的那样。通过这样的表演无法履行过程，去讲述不为人知的故事，作为一个专业的舞蹈演员，我开始开发我身体的能力。

你看到了什么？一个背影？没有靠背的轮椅？一个女人？裸体？你看到痛苦还是快乐？你是痛苦的还是快乐的？你怎么看我？

最有可能的是，你不会看到一个舞蹈演员。为了结合理想化气质的女性和标准审美中的精湛技艺，在整个西方世界里，规范戏剧舞蹈拒绝了任何这样开场的可能。作为一名舞蹈演员，我是一具被展示的躯体。作为一个被展示的躯体，我被希望具备能够结合健康和身体控制的能力，更别提性感和美丽。但作为一个坐轮椅的女人，我既不被希望去做舞蹈家，也不希望把自己放到观众们的视线中。在这个表演中，我面临了许多的否认，来自观众的，也是来自我自己的。这项工作是有意识地试图解构舞蹈生产的代表性代码，并传达一个“其他”身体的现实。这也是我所表演过的最难的一部分。

我将在黑暗里，小心地将自己的露背轮椅设置舞台的中心。渐渐地，一个正方形的光框出现在我周围，展现出金属的闪光和我赤裸肉体的柔软。我伫立了很长一段时间，让观众时间来吸收这一景象，并给自己时间来感受身体和情感的脆弱性，这是这个表演的关键。我专注于呼吸，让它从我的背部伸展。很快，我可以感觉到观众开始注意到我呼吸的不断扩张和收缩的微小动作。这个时刻被一个录制好的声音打断了，它讲述了几个世纪前另一个女人的神话故事，她的父母把她的名字刻在了她的背上。第一个景象伴随着我的声音而消失：

两年前，当时我还很严重，虽然只是暂时的——残疾的，婷婷金斯顿女戰士的事迹 一直在我的梦中出现。现在我明白了残疾就像那些切割和标记她的皮肤的刀。有时它留下身体的创伤，但更多的是它标志着一个人的灵魂，用对脆弱生命深刻的认识吞噬着人的幸福。

灯光再次亮起，随之而来的是一场关于残疾的表演，既包括残疾构建的文化，也包括我自己的残疾经历。语言文字是围绕故事，故事是关于我儿子在重症监护的第一天的疯狂生活，关于我祖父的多发性硬化症的生活，和最近诊断出MS的 我的一个学生，此外这个故事也是关于我自己的脊柱退化和部分瘫痪发作的故事。这些身体的历史与我的舞蹈交织在一起，为我们提供了许多关于残疾人的个人和社会反应的手势、情感状态和身体经验的系谱。

因为我的表演是以残疾的身体和精神创伤为标志的，而没有被任何明显的身体限制所标记，所以我有意识地挑战了通常的代表性的舞蹈表演代码。事实上，我想让观众失去平衡，不知道这是扮演的残疾还是真实的事情。这是艺术表现还是自传忏悔？我是否选择了不去做更多的技术动作（艺术解释），或者这是我所能完成的（审美限制）？为什么我，一个舞蹈教授，想要暴露我自己（包括我的臀部和脊柱）？鉴于西方剧场舞蹈历来在一个很狭窄的视觉效果上存在排异的心态，即：舞蹈演员都一样白，女，瘦，身材修长、灵活，异性恋，健全。我渴望在传统文化的对立面找到适应点，健全的身体阻碍了人们看见大多数舞者的内在。传统上，当舞者在聚光灯前占据位置时，他们表现出的是强调技术力量和性需求的双重作用（后者是隐含在身体视觉可用性的事实中）。相比之下，残疾人的身体是应该被掩盖或隐藏，这样去弥补或克服的（真实的或虚幻的）企图尽可能的“正常”生活。当一个残疾舞蹈演员上台时，他或她主张一个激进的空间，一个难以控制的位置，在那里，关于表象、主观性和视觉愉悦的不同假设相互碰撞。

这是一篇关于舞蹈和残疾的文章。一方面，将详细介绍美国文化如何构建这些领域的对立经验，不论是适合或者脆弱，美丽或者丑陋；而另一方面，将讨论日益增长的欲望，对于各种舞蹈团体和专业企业去面对这样的双重模式的挑战，即什么样的动作可以构成舞蹈，什么样的身体可以构成舞者。这是一篇关于文化运动（在政治和物理意义上）的文章，它从根本上改变了舞蹈表演的美学结构，并从根本上扩展了残疾研究的理论空间到表演机构的领域。舞蹈与残疾的交汇点是一个非常丰富的场所，它探讨了身体的身体能力、主观性和文化可见性的重叠结构，这些结构牵涉到我们许多主要的健康和自决文化范式。挖掘这些建筑的社会意义，就像是对专业舞蹈领域内残疾造成的深刻的精神恐惧的考古挖掘。为了检验在舞蹈世界中的先入为主，其中一个必须面对的思想和象征意义，即残疾人的身体是我们的文化，以及残疾的实际情况。观看残疾人舞蹈使我们有双重视野，并帮助我们认识到，虽然舞蹈表演是以舞蹈演员的身体能力为基础的，但它不受这些舞者的身体条件所限制。

在过去的七年中，我跟随着各类舞蹈的演变而成长，这是致力于整合明显残疾和明显非残疾舞者。（我用“明显”这个词来替换寻常所说的长期残疾，这样可能不仅仅包括最容易识别的残疾。如一些流动性障碍，但也不太明显的障碍，包括那些如饮食失调和严重的历史性损伤，在我看来，所有这些障碍都深深地影响着一个人在世界上的地位，尽管他们并没有以同样的方式影响世界的可及性。）每一年，这份名单越来越长比如：移动连接 （纽约）， 舞力（尤金），不同的舞蹈（瓦谢岛），克利夫兰芭蕾舞蹈轮子（克利夫兰）， 淡淡幽光（西雅图）， 和 舞团（英国），他们鼓励其他舞蹈的团队参与这项工作。此外，还有几个舞蹈公司，如黎姿勒曼的第三季舞者，这个公司与老演员一起工作，拥有各种各样的现代舞蹈编导，他们一贯和拥有不同背景和经验的非传统表演者一起工作。这些机构包括的舞蹈艺术家有欧哈娜波伊斯，安 卡尔森，大卫多夫曼和詹妮弗·曼森等，仅仅举几个例子。 不幸的是，这些团体的激进的作品往往是标记化的舞蹈更多立足于“特殊”的人群的兴趣而不是舞蹈作品的严谨。当然，这种边缘化的批判性暗示着这项新的工作虽然重要，但并不会真正破坏现有的文化机构的美学结构。例如，当舞蹈轮子，一批致力于推动“舞蹈的多样性和身体上的挑战，艺术家的能力”的人，加入了克里夫芭蕾1990（成为克里夫芭蕾舞蹈轮子），它是作为主流的艺术组织教育和宣传推广。舞蹈轮子舞者很少在公司的常规剧目中表演，当然也不在古典作品中，例如巴兰钦的小夜曲。即使在综合舞蹈不太主流的例子，草根艺术团体的财务现实往往意味着非残疾的舞者能比即使是最出名的残疾舞者收到更多巡回演出和教学工作的机会。作为一个残疾人旅行仍然是极其昂贵的，特别是如果你需要带一个助手的话。

尽管我们很多人都很熟悉残疾人作家、艺术家和音乐家的作品，但残疾的舞蹈演员们仍然被视为一对矛盾。这是因为舞蹈不同于其他形式的文化生产，如书籍或绘画，它使身体在表象本身中可见。因此，当我们看舞蹈与残疾舞者，我们同时看到了编排和残疾。优美的舞者瓷形象优美的仙女，残疾舞者强迫观众面对和传统身姿对立的怪诞身体。我使用的术语“四不像”，正如巴赫金调用它在拉伯雷中的分析表示。 在她关于 节日，奇观， 和 巴赫金 理论的讨论中，玛丽罗莎确定了这两个身体的比喻，以下面的方式：

怪诞的身体是开放的，突出的，延伸的，隐秘的身体，身体的形成，过程和变化。怪诞的身体与古典的躯体相对立，它是不朽的、静态的、封闭的、圆滑的，与资产阶级个人主义的愿望相对应；怪诞的身体与世界其他地方相连。

我无意将陈旧的残疾身体定型为怪诞的身体。我使用这些术语不是为了描述特定的身体，而是省视深刻影响我们对身体，尤其是舞蹈身体的态度的文化结构。在过去的几年里，我已经感受到了古典和怪诞的身体的对立，因为我已经回到了舞台。再来看看我的表演的图像，和其他舞蹈杂志上舞者的图像，或者是其他的流行舞蹈杂志。这种差异是惊人的，我相信这与这些躯体之间的文化分离有很大关系。在本文的其余部分，我想探讨“怪诞”身体的超验性质，以了解残疾的身体是否和如何能解析和从根本上改革舞蹈表演的表象结构。但是，正如所有的残疾并不是平等的，残疾人舞者的舞蹈并不完全相同。许多这些舞蹈重现了传统舞台表演的具有代表性的框架，强调经典的身体技巧和技术专长的重要性，尽管有其局限性。相反，一些舞蹈，尤其是那些受接触即兴创作的舞蹈影响的舞蹈，致力于打破古典与怪诞的区别，从根本上改变传统的观看舞者的方式。虽然在残疾人身上创作的所有舞蹈都必须成功越过理想和离经叛道的身体之间的明显矛盾，但每一件作品都以不同的方式迎接这一挑战。

在“吉普赛”一开始，高大优雅的托德·古德曼走进一个裹在他搭档玛丽威尔第弗莱彻的肩膀上的长围巾的末端，在他身后滑行。对吉普赛国王来说，他用围巾把她扇了进来。她裸露的肩膀在忘情的表演中发麻。她信任地甩起她的头，当他深深地向后倾她。握着织物，她像溜冰者一样滑行，交替释放然后恢复控制。在高潮他俯冲在她的椅子上，在她的四周旋转。我有没有提到威尔第弗莱彻在轮椅上跳舞？格斯所罗门考虑了一个浪漫的二重奏，描绘了第一个舞蹈公司克利夫兰芭蕾舞蹈轮子，一个专业的，由正常舞蹈演员和坐轮椅的舞蹈演员组成。本质上是一种腿和车轮的双人舞，“吉普赛”延伸第十九世纪浪漫主义芭蕾艺术遗产到几个有趣的新方向。像传统的芭蕾舞般的合唱，“吉普赛”是建立了一个由流体运动和物理合作提供的优雅的错觉。使用织物与车轮结合，给运动一个持续质量，这是在腿上很难实现的。当所罗门描述威尔第弗莱彻的舞蹈“滑翔”时，他描述的是超过一个隐喻；相反，他是转述了她整个动作的实情。无论是身体上的接触或仅由其柔软的脐带连接，这个双人舞搭档彼此结合芭蕾的精致和探戈的神秘。

所罗门是一个非洲裔美国人的舞蹈评论家和独立编舞，自从他在上世纪70年代为肯宁汉跳舞，他便被作为了现代舞的一部分。他是舞蹈评论家协会的积极成员，他雄辩地谈到有必要在我们主流舞蹈的定义中包括不同的领域。然而，所罗门斯，像许多其他的自由主义文化批评家和艺术评论家，设置上面的段落中特有的一种修辞试图否认差异。他的话是：“我提到过威尔第弗莱彻在轮椅上跳舞吗？”表明，一个坐在轮椅上的舞者的存在仅仅是一个附属的细节，几乎没有阻碍浪漫双人舞的无缝流动。假设残疾并没有造成（大的）差异，事实上，本文作者是限制差异的，在21世纪残疾可以完全重塑我们去看，去想象，去组织身体的方式。例如，为什么所罗门开始描述古德曼的身体高大而优雅，然后无法描述在威尔第弗莱彻身上？为什么威尔第弗莱彻的开创性的舞蹈公司的大多数文章花了太多时间庆祝了她如何克服她的残疾”成为“一个舞者而不是问她身体的存在可能会从根本上重塑舞者本身的范畴吗？这些问题的答案不仅在于“吉普赛”和克利夫兰芭蕾舞蹈轮子的舞蹈事业接受评判性的考察，而在于解释了这个公司如何自相矛盾的承认又掩盖了残疾造成的差异性。这个公司的不同审美和社会存在着矛盾，有嵌入在这个公司的不同的审美和社会重点矛盾；而他们的宣传工作也为舞蹈培训残疾人和表演场地的结构包含一个重要的奠定了基础，保守的审美使得克利夫兰芭蕾舞蹈轮子的很多绩效工作自相矛盾强化地强化了，而不是打破了，残疾的负面含义。

克利夫兰芭蕾的艺术总监丹尼斯奈哈特，回忆起八十年代的克利夫兰芭蕾舞蹈轮子说：威尔第弗莱彻在一个会议接待时，她介绍自己作为一个演员，告诉他，她对与克利夫兰芭蕾一起跳舞很感兴趣。在关于威尔第弗莱彻舞蹈生涯的传记里，关于被授权去舞蹈轮子十五周年庆典，纳哈特是引述说：“当我第一次看到 Mary 的表演，我说：'这是一个毫无疑问舞者，她有舞者的火花和灵魂。我对“精神”这个概念有点兴趣，特别是因为它在公司自己的新闻文献中经常使用。例如，在阐释精心组装的新闻：媒体庆祝英维康公司的“行动技术协作”（为了方便和机动性而设计的一排轮椅），有一张公司的照片，下面写着标题：精神战胜肉体。

我发现这种舞蹈“精神”的概念超越了残疾人士的局限性，稍微有些令人担忧。虽然它似乎发出释放的语言：不应被社会基于身体属性定义的身份所限制。这一修辞实际上是基于克服身体残疾（“撒普锐斯”理论）才能成为“真正”的舞者的观念，一个人的“精神”不会让她的身体残疾成为她的限制。鉴于舞蹈演员的身体通常在表演中表现出来，这种对“精神超越身体”的承诺完全有可能覆盖或抹去残疾的身体。我们如何代表精神？用微笑的脸，还是将快乐播撒到空中？本公司在同一页上的宣传照片带给我们一个视觉淡化残疾的例子。在这张照片中，三个坐在轮椅上的舞蹈演员被身强力壮的舞者所包围，我们几乎看不到轮椅；事实上，威尔第弗莱彻被四个男人簇拥着，她看起来好像站在第三排。但最引人注目的是坐在右边的芭蕾舞演员坐的方式，她的修长修长的双腿延伸到画面的底部。奇怪的是，这造成的影响，对于这些腿的迷恋，同时使得这张图片上其他的流动体——轮椅——不被关注。我并不是说这张照片是故意设置的，以尽量减少残疾的视觉表现。但这个例子告诉我们，除非我们有意识地构建新的拍摄残体的图像和方式，我们将不可避免地再现这种审美。虽然文本大张旗鼓地炫耀自己的身份：来自克利夫兰芭蕾舞蹈轮子的问候，但这些照片正常化了身体上的不同，期望使得主持人和報道们能够安心，让他们不会看到任何太令人不安的东西。

撒布迪诺 万利扎，舞蹈轮子的新艺术总监和常驻编舞，有着一个现代舞的背景，带给舞蹈轮子一个可喜的转变。与芭蕾不同，现代舞是由工人阶级的女性身体创造的，其早期的民主精神建立在一个人应该创造自己身体特有的运动的信念之上。理想的情况是，这种形式似乎适用于有轮子和没有轮子的工作。同时他还经常在他自己组块的中心模块里用舞者的腿和让跳舞的人坐在轮椅上这样的元素编舞，以此来提供一个建筑背景（这一过程有背本公司所声称的民主原则）万利扎已经开始创建专门为轮椅舞者的动作试验。1995年8月19日的“1420兆赫”首演，是最具挑战性的作品之一，提供了一个很好的机会去实验轮子上有什么特别的动作。事实上，这部作品是为三名残疾女性制作的，使观众能够体验到一种真正的差异化的表现，而不必进行身体上的对比。

万利扎另一名为“月环”的作品结束了当晚的表演。我完全被这舞蹈的最后景象震慑了，我觉得很难相信，无论是威尔第弗莱彻还是万利扎都知道这个景象可能会使一些他们的观众印象深刻。“月环”的结尾是一个长的光华逐渐退去的，当万利扎举起威尔第弗莱彻，张开双臂，脸上喜气洋洋，使她离开她的轮椅，举过她的头顶。这显然是一个极其超越的时刻。但其不可避免的性别歧视和含义令我深感失望。就像我小时候看的迪士尼故事和流行歌曲，他们承诺爱可以拯救一切，这幅景象描绘万利扎作为一个白马王子，保护威尔第弗莱彻从轮椅上将她救下，为了让她成为一个“真正的”女人。现在，有可能争辩说，这一景象实际上是对芭蕾舞女角色的解构，是一种向观众暗示的方式，说：是的，残疾妇女也能达成这种受欢迎的形象。但其余的工作不支持这种解释。威尔第弗莱彻的微笑，像孩子一样表明个人存在的力量，更别说她也许习惯于将藐视和放肆带到这场解析中。有一篇短而有力的散文叫《另一个身体》反映了互联问题的差异，残疾，和政治身份权。内斯特拉 金 描写了一个她每天在上班路上看到的坐在轮椅上的残疾女人：她几乎动不了。她有一张漂亮的脸蛋，小小的腿她不可能走路。然而她却穿着黑色蕾丝长袜和尖高跟鞋……她可以炫耀自己的强调性别的存在违反了一个残疾妇女的可被接受的外表。这个女人穿着的方式吸引了金，她立刻拒绝她的文化地位作为一个无性的存在和解构女性性欲的图标的方式（有谁真的能做到穿着那样的高跟鞋走路的？）月环中威尔第弗莱彻的最后一幕让我们直面了作为一个传统舞者（兼具性感和客观）和一个残疾女人（需要被人帮主的无性的孩子）的深刻矛盾，而不是一个地位带给他人的张力或压裂等（如King给的高跟鞋和黑色蕾丝长袜的残疾女的例子），威尔第弗莱彻r似乎在这里被放在了一个双重失去的位置。

自从这次表演之后，我一直在寻找原因，在一个巨大的宣传活动中玛丽 威尔第弗莱彻作为一个非凡的女人被展示，她克服了脊柱裂，克服挑战实现她成为一名专业舞蹈演员的梦想，她会以这样的方式被接受。回想起来，我认为这种渴望与浪漫的芭蕾舞女演员强烈的诱惑力有关。在我看来，当威尔第弗莱彻闭上眼睛，梦想成为一个舞蹈家，她还展望一个甜蜜小精灵。虽然她已经成功地在舞蹈轮子开辟了专业舞者的新的舞蹈领域，威尔第弗莱彻并没有完全的挑战仙女这一形象。尽管最近进军现代舞，她的公司似乎仍然有非常经典的身体形态意识。

玛丽威尔第弗莱彻r是一名舞蹈演员，像许多其他的舞者，无论残疾和非残疾，她有内在的一种符合审美的美丽，优雅，和线条，如果不是集中在一个完全的移动身体，而是在一个理想化的身体形象中。很少有职业能够与舞蹈领域一样，在拥有同样多的精神和体力时，保持一个完美的（至少是近乎完美的）身体。除了少数例外，这个观点都真实成立，无论一个人的首选技术是古典芭蕾，美国现代舞，婆罗多，或一种美国黑人舞蹈。虽然身体的风格和外貌，会因不同的舞蹈文化可能允许某种程度的变化（例如城市女性的导演奥沃威拉·乔·佐拉尔，在现代舞自由会谈中就提出，在非洲舞蹈中肆意运用屁股的律动被认为是一种美妙的解放）最专业的舞蹈仍然淹没在身材和体重的问题，尤其是女性。即使公司，如比尔蒂琼斯和阿尼赞恩舞蹈公司，他们最自豪的是舞者的身体的多样性，很少有女性舞者是多变的。（所有的人都很苗条）。任何一个舞蹈演员的身体并不完全是苗条的，媒体通常提到它。事实上，舞蹈中体重和节食的说法是如此普遍（特别是，当然不是专门针对女性的），这个我们甚至都不用再多解释。我不断的惊讶于，那些有意识的构建了凡是他们作品里的女舞者都不断的抱怨自己的体重，皱纹，头发花白和下垂这一传统观念的舞者。作为一个展示主体，女性舞者受制于编舞和公众的调节凝视，但这两种凝视通常都不如镜子中的自身形象那样令人衰弱或压抑。

我觉得很讽刺的是，正如残疾终于开始进入公众的意识和独立生活运动开始获得动力，美国文化强调一种迄今为止尚未解决的需要体力和身体控制力的激情。金在她的文章中明确，这标志着残疾的身体拜物教的控制作为理想的身体的对立面：

它不再满足于苗条，必须有普遍定义的有力量，没有松散，松弛，或明确的病理，没有模糊边界。当然，也有控制的重要性。控制老化、身体过程、体重、生育力、肌肉张力、皮肤质量和运动。残疾妇女，无论多么瘦，都没有充分的身体控制。

我相信，这一控制问题不仅是了解残疾人偏见的具体问题，而且是残疾在我们文化精神想象中所占有的更大的象征性场所。在舞蹈中，比较经典的和怪诞的身体经常在物理控制和精湛的技术方面被诟病。虽然舞蹈的身体是律动的，在这个意义上，是不断变化和不断变化，编舞或运动风格可以强调古典身体和图像的共鸣。例如，芭蕾的体态优美的姿势是经典的身体清晰的图示。然而在一些现代和当代拥有特权抽象体的公司的舞者也被这样诟病。例如这些天与肯宁汉舞蹈公司一起表演的那些冷静优雅的身体。它是建立在活的身体上，舞蹈包含怪诞身体爆发的文化焦虑（出乎意料的）通过经典的身体形象，打破安逸和优雅幻象的肉质体验——沉重的呼吸，破坏性存在的汗水，技术上的错误，身体上的损伤，甚至一个舞者的年龄或死亡证据。如何让残疾的身体在传统技术中找准定位，这些技术是不受性别限制的。性别是残疾人身体上非常不同，并有大量关于残疾的方式可以阉割男性（其性别身份往往取决于显示自治，独立，和强度），以及阉割女性。然而，我们对男性身体所表现出来的社会力量似乎使残疾男性舞者（除了少数例外）有更多的自由在舞蹈中展示自己的身体。我自己的观察和研究表明，可以唤作名家的残疾人，在身体上已经有惊人的技术（甚至，我们将看到，没有腿），尽管如此，解构经典的身躯让观众在各种不同的灯光下看见他们的身躯。在接下来的部分中，我将看看各种舞蹈团体（包括舞团和与接触即兴一起工作的组织）的工作，他们以不同的方式，改变了对当代舞蹈能力的观念。而舞团建立了新的关于精湛技艺技巧的方式——推翻了对于名家的舞蹈需要完整的可运作的四肢的假设——在接触即兴创作的基础上，我们看到舞蹈实际上重新定义了舞蹈者的身体，拒绝古典/怪诞的二元性，并开启了一种将舞蹈中的身体看做是普通身体的可能性。这种不断变化的关注点改變了身体的流通，以及即兴转向观众凝视的开放性，这使得我们以自己的方式看见残疾人的身体。

舞团是英国的专业舞蹈公司演变而来的，该公司是由与西莱斯特·丹蒂克（伦敦当代舞蹈剧场的前演员，因脊柱受伤而瘫痪）和亚当 本杰明（一个后来留在伦敦西非中心——一个与“追求”（协会脊髓损伤的研究，康复和重返社会）链接的混合能力娱乐中心教课的舞者）的对话之间演变而来的。1991，这两位舞蹈演员开始为残疾人士和非残疾舞者举办小型舞蹈班。此后，本杰明 和丹蒂克建立了一个包括八个舞者和今天在英国的最有趣的实验设计的一些作曲目的专业的公司。舞团的工作受到各种表彰奖励，公司被选定加入英国广播公司系列摄影之舞。在给媒体和公众介绍公司的理念时，艺术总监亚当 本杰明选择了重新定义“一体化”，在宣言中有关公司的历史和目标的种类，寻找正确的途径，本杰明写道：

人们一次又一次地看到这个词的使用，或者误用“整合”来描述一个团体或活动，它已经打开了自己，包括残疾人。以这样的方式把一群人融合在一起，意味着他们需要适应一个规范。但是如果你用这个拉丁 新堤格雷达斯提出的詞——整合，它迫使你承认他们已经是整体的一个组成部分，即使你没有找到他们的位置。

虽然本杰明的哲学在许多方面相当激进，虽然舞团决心从事一些有趣的不仅仅是适应“残疾”而是去重铸关于身体感知力的文化的编舞，但本杰明还致力于技术精湛的古典元素。对于本杰明来说，真正的整合手段是坚持以专业卓越的高标准创建有趣的舞蹈作品来给公司里所有的舞者。他批评公司到：

其中，受过高度训练的舞蹈者绕着那些与之同台但却很少有机会的残疾人跳舞，在舞蹈编导中没有真正的尝试使表演者能够交流更糟糕的是，训练有素，身体健壮的舞者无休止地跳舞，尴尬于自己的舞技，仿佛自己曾经是困于轮椅无法行走的迷茫客。

认识到需要创建自己的容纳不同的身体可能性风格的舞蹈这一点，在舞团的舞者们不断尝试利用动量的新方法，在各种层次的工作中，协调腿和车轮。在1992伦敦秋季赛季回顾，克里斯丁马瑞格尼对于舞团'的工作提出了自己的惊奇：

事实上，所有的舞蹈演员都有惊人的表演技巧。这是由发明出以循序人有比较大的障碍差异去展现令人惊讶和美丽的非凡舞蹈方案所认可的。新的关于下降，倾斜，支持的概念已经创建，这使得抒情和其余部分的力量能完美融合。

媒体讨论着舞团的第一个赛季中反复强调的，这家公司已经将人们关于混合能力舞蹈公司的概念扩展到了什么程度。

然而，由于他们依赖于一个非常优秀的残疾舞者去打破公众对残疾的先入为主，舞团公司内部有时会再现（无意中）古典（名家）和怪诞（被动）之间的新区别。

维多利亚马克思是舞团的其中一个编导，（她是在西非中心设课的其中一人，在1991年为公司创造了《森林的边缘》）她的舞蹈作品被收入玛格丽特·威廉姆斯的舞蹈电影《外在》，在BBC放映，这是一个超现实田园景观与温文尔雅的探戈和悬浮的世界音乐的节拍交织在一起的抒情电影。《外在》开始于一个延长的吻，从一个成员传递到下一个。镜头停留在每张脸上，记录每个人在接受亲吻时的喜悦，让观众看到每一个吻如何转化为下一个人。一个跳跃剪辑把画面切到了一个狭窄的空间，只有一台空的轮椅在镜头的焦点上。该公司随后迅速组装和重新组合，每一次都留下一个神秘的白色图形在地板上，就好像他们刚刚用粉笔留下的。这是观众第一次看到舞者的全身和不同的运动风格相结合。其中最引人注目的是大卫图尔的能力——用手臂穿过空间。图尔是三个残疾舞者之一，但他是唯一一个离开轮椅后能轻易移动的人。图尔没有腿。相反，他依靠强壮的手臂走路。具有讽刺意味的是，事实上，图尔没有的下半身给了他一个难以置信的自由。他的存在是非常不切实际的，他几乎可以在眨眼间从轮椅上跳到地上再回去。

图尔的能力作为一个舞者是卓越的，往往在舞团回顾和预览文章扩展题目中以形容词如：惊人的，不可思议，惊呆了，来描述他的舞蹈。例如，国际芭蕾杂志1993期的回顾了英国几家舞蹈公司表演的一篇文章，图尔的舞蹈是关于舞团短段的中心焦点：

大卫图尔没有腿，但是他得到了其余舞者梦寐以求的更大的恩典……大卫图尔用他奇迹般的运动天赋掌控着舞台。这种语言是反映了一个福音觉醒（是的，一个残疾人可以招摇！）和展示给窥视着的痕迹（看到没有腿的人惊人的壮举！）大卫图尔的舞蹈才华拥有实际价值。最近，在医生的建议下，图尔不得不放弃跳舞。他非凡的机动性取决于他能够支撑全身的重量，使他能够行走、奔跑甚至跳过舞台。然而，这些惊人的壮举实际上是在摧毁他的手臂和肩膀。不过，因为他作为一个名家演员的地位，图尔似乎无法想象用另一种不会伤害他的身体执行的可能性（如在轮椅上，或用更少的运动专长）来继续。

尽管电影的观点有些臭名昭著，尽管图尔是最能被人察觉的舞者，在这部电影中巧妙的摄影和创造性的编排组合却将我们的视线从图尔身上非凡的景象转移到他的舞蹈互动情境。甚至当他移动自己，图尔总是与另一个人的行动对话。例如，在第二个场景中，在该小组离开空间后，一名妇女仍然站在轮椅所创造的圆形图案中。我们看到她选择一个有趣的摆一摆的模式和即兴跳步在这里。她将轮子的模式转换到自己的身上，这样当她跳到图尔身上的时候就更为清晰，而图尔也接到了相同的任务——那就是把厚脸皮的阿瑟·穆雷的脚印转化成他自己的身体。起初他似乎犹豫，用他的手指穿过一个鞋印的黑色轮廓。但随后，他直视着摄影机，展开双臂，目光坚定，开始了一场优美的探戈表演。在与整个公司的简短探戈序列之后，这名独舞者与苏 史密斯开始了双人表演。探戈中通常的欲望谈判在这里被水平变化的礼貌谈判所取代。从史密斯爬到图尔的椅子上，到最后一个镜头的时候，舞蹈编排拒绝了一种含蓄的意识形态，即把大部分的运动放在地上。摄影紧随其后，在眼睛（也就是说地面）的水平面上拍摄。摄像头能够无缝地变换视角的能力，提供了一种最巧妙的方式来打破（按字面上的分解）——它可以永远忽略那些不站在鼻子前面（向上）的人。尽管摄像机的移动提供了观看舞者的奇妙新方法，但电影的媒介往往通过使舞蹈演员保持原始的状态和不动的状态来加强对古典身体的印象。在《外在》中，我们失去了呼吸的经验影响，声音和瀑布的声音，汗水和身体上的证据（散乱的头发，服装的混乱等等），这些都是非常动觉的舞蹈。这对女舞者来说尤其真实，她们在整个视频中都看起来非常的搭配（完美的妆容和发型等等）。然后，鉴于之前的创新编排部分，我被在下一个部分几乎通用的轮椅舞蹈惊讶，其中当乔纳森弗兰奇和西莱斯特·丹蒂克表演了他们一系列装饰性手臂运动时，我们看到身体健壮的舞者协助，滚动和倾斜椅子。图尔的跳舞与丹蒂克和法国人的跳舞之间的明显区别使我感到强烈的一个观念是：坐在轮椅上的身体不如外面那么有趣。具有讽刺意味的是，尽管一个人是一个男人，另一个是女人，但这两个舞蹈演员都在电影中被定义为比图尔更被动、更女性化。虽然《外在》解放了我们对身体差异的概念，让我们有机会看到不同的身体在行动，但它并没有充分地打破轮椅代表残疾的形象标志。

虽然像舞团这样的公司正在制作可以扩展舞蹈和跳舞者的类别的作品，但我觉得他们的大部分作品仍然被一种精神所启发，这种精神重新体现了在残疾人身体里的优雅、速度、敏捷和控制的经典观念。像舞团和舞蹈轮子这样的团队肯定地扩大了有关谁能成为舞者的文化想象力。 但是，在我看来，他们并没有完全解构舞蹈中某种能力的特权。这种更激进的文化工作目前正在解除即兴创作社区中进行。

对接触即兴创作的连贯描述是一件棘手的事，因为这种形式随着时间的推移呈指数级增长，并且已经穿越了许多国家和舞蹈社区。尽管它是在七十年代发展起来的，但接触即兴创作在六十年代的社会和美学革命中有着可辨认的根源。立即解除 休闲，个人主义，即兴的社会舞蹈精神，此外还有像贾德森教会舞蹈剧院这样的早期后现代舞蹈团所喜爱的行人和任务类运动。拒绝了芭蕾舞的理想身体和现代舞蹈的戏剧性的身体，在接触中，寻求一种方式去创造辛西娅·諾瓦克所说的“反应性”的身体，一个基于重量交换的身体。与许多不同类型的舞蹈不同，它强调需要控制自己的动作（通过告诫来拉起、收紧和放置身体），接触的身体训练强调将身体的重量释放到地板上或搭档的身体。在接触中，两种身体之间的运动的内部感觉和流动的体验比具体的形状或正式的位置更重要。舞者们学会在舞蹈中隐含着一种内在的物理沟通意识。屈尔西达是一名早期的即兴创作的倡导者，他把这种形式描述为一种动觉的力量的组合：“接触即兴表演是一种运动形式，在自然中即兴发挥，涉及到两种身体接触。冲动、体重和动量通过身体接触的一个点来传达，不断地在舞蹈者的身体里滚动。”

但是人的身体，尤其是身体接触的身体，很难看到身体的平衡，体重和动量。通过将身体解释为文字（重量的物理）和隐喻（例如，唤起社区团体），接触揭示了社会、身体和美学方面的相互联系。事实上，今天接触即兴创作的一个重要部分是愿意允许身体的隐喻和对爱、力量和竞争的描述从最初强调身体互动的运作方式上演变。在第一次接触的时候，人们常常会想，这到底是职业舞蹈，还是一种娱乐或治疗的形式。古典舞蹈的正式台词已经消失了。传统的编排方法和舞台布景的惯例已经消失了。在他们的位置是一种即兴的运动形式，是基于两个人开始分享他们的体重和身体支持的表达交流。 联系即兴行为并不是享有一种理想的身体或运动风格，而是一种愿意承担生理和情感风险的意愿，产生一种心理上的迷失方向，在这种情况下，看似稳定的能力和障碍可以被解除。

职业舞蹈中的残疾通常是指一种特定的残疾——即下肢瘫痪。然而，在每年的舞蹈能力研讨会和布莱恩布什 简等以接触为基础的聚会上，舞蹈者的残疾范围更大，包括视觉障碍、耳聋和脑瘫等神经疾病。史蒂夫·帕克斯顿是这种形式的发起者之一，他在他的写作中创造了一个恰当的比喻：

包括各种残疾在内的一个群体，就像一个感官的联合国。指令必须被翻译成适合于腿、轮子、拐杖的细节，并且必须为聋人签署。对于那些看不见的人来说，演示必须用语言来表达，这本身就是一种翻译技巧，因为在身体上，英语不是一种非常灵活的语言。

我第一次参加这项工作是在1992年春天，当时我参加了一年一度的布莱恩布什丛林舞蹈。在俄勒冈州的温泉别墅举行布莱恩布什 简不是专门为残疾人设计的舞力研讨会，所以我认为这是衡量联络社区内真正整合成功的一个措施，即各种运动的人风格和身体素质都作为舞者参加。在研讨会开始的时候，当我们向小组介绍自己的时候，正在推动这个特别练习的布鲁斯柯蒂斯建议我们围绕圈子，让每个舞者有机会谈论自己的身体需求， 以及渴望本周不停跳舞。柯蒂斯的观点是，很多人都有特殊的需求，而不仅仅是那些最明显的“残障人士”。这种对能力的认识是一种连续的，而非非此即彼的情况，这使得在场的每一个人都能说话，而不需要把自己归类为残疾或残疾，仅仅是基于生理能力。自从那以后，我有更多的与身体残疾的人（包括孩子）跳舞的经验。然而，如果说我和柯蒂斯的第一次共舞就像和其他人接触一样，那是不真诚的。事实并非如此——这与我的偏见有关，而不是他的身体。起初，我很害怕压碎他的身体。 在看到他与其他更熟悉他的人一起跳舞之后，我意识到他已经有了一些非常有魅力的舞蹈，并且逐渐地开始相信我们的身体交流足以释放我头脑中的内部警报，不断提醒我，我正与残疾人（即脆弱的身体）跳舞。我与柯蒂斯的这种不同的舞蹈关系的能力，不仅是接触即兴表演对任何身体的开放接受的结果，也包括它的训练（身体和精神上的）结果，这让我有了强烈的尴尬和不舒服的感觉。问题不是我是否在和寻常的身体跳舞，而是我是否能释放我自己身体的寻常期望。幸运的是，对于联系的根本的迷失方向的训练帮助我重塑我的身体，以回应他。 当我从舞者转向评论家时，我的问题仍然是：联系即兴创作是否重新组织了我们的观看优先顺序，就像它重组了我的身体优先顺序一样？

阿利托阿莱西和金刚砂布莱克威尔都住在俄勒冈州的尤金市，这是一个专门设计轮椅的城市。布莱克威尔是石油的总统（独立生活的俄勒冈人），直到他辞职，以献身于舞蹈。阿莱西是一名经验丰富的接触者，他有过各种各样的身体残疾（包括一场在脚踝上切断了肌腱的事故），他在过去的五年里一直在协调Eugene的舞蹈能力研讨会。除了他们的参与，布莱克威尔和布莱克威尔在过去的8年里一直在一起跳舞，创造了两种舞蹈作品，比如他们的“财富之轮”和即兴表演，就像我在布莱恩布什简的表演中看到的那样。

阿莱西和布莱克威尔的双人表演开始于阿莱西在地板上滚动，布莱克威尔在轮椅上在周围的空间滚动。他们的眼睛互相聚焦，建立起一个连接，使他们各自的滚动动作有一定的同步。经过几圈的空间，布莱克威尔停止了他的轮椅，一直在看着他的搭档。他的凝视的强度反映在他的头和手的移动脉冲的持续振动中，他的凝视使阿莱西更接近他。布莱克威尔提供阿莱西一手，发起一系列重量交换，从阿莱西轻轻靠近布莱克威尔重量的中心开始，并以他在布莱克威尔的膝盖上颠倒的方式结束。后来，阿莱西一半滑下，一半的人从椅子上扭动着，跪在阿莱西身边。双臂张开，彼此相映而上，直到一个不稳定的推动力把布莱克威尔和布莱克威尔带到了地板上。当布莱克威尔的移动频率突然上升，他的身体开始以多余的能量开始反弹时，他们在地板上滚动。阿莱西以一种友好的方式回应，两人短暂地进行了一场友好的摔跤比赛。过了一段时间，他们精疲力竭，开始安定下来，慢慢地从表演空间中慢慢地滚来滚去。

早些时候我认为，正是因为残疾人的身体文化编码为“怪诞”，许多综合舞蹈团体强调残疾人的身体运动的古典维度 - 轮椅滑翔的恩典，人的上半身的力量和敏捷性等。在这个双人舞中，关于布莱克威尔的舞蹈让我感觉到，他的动作立刻唤起了怪诞的形象，然后引导着我们的眼睛渗透着身体的景象，体验了他的特殊身体。 帕克斯顿曾写过一份关于布莱克威尔舞蹈的详细描述，这表明了观众对布莱克威尔的舞蹈的内在动机和外部影响的了解。

埃莫里说，要让他的手臂在他的头顶上抬起，需要大约20秒才能完成。在他的肌肉中，伸展和收缩的冲动频繁而不可预测，他必须有意识地选择正确的冲动，或者为自己制造出一种正确的运动形象，让手臂做出自己想要的反应。我们的观察员可以深入了解他在做什么。更客观地说，我们可以看到，当他尝试时，他会激发他的运动冲动，而随机射击则会更有活力。他的舞蹈有一个内在的“第22条规律”（ 互相抵触之规律或条件所造成的无法脱身的困窘）。我们感到了困惑，看到他在自己的神经系统中，通过努力和一种机制在他的头脑中获胜，这是我们身体健全的人所不需要学习的。他和他们在一起的设施让我们能够在我们自己的头脑中敏锐地感觉到他们。

许多人认为史蒂夫帕克斯顿是即兴表演的父亲，因为他在1972年的奥柏林学院的工作室和表演，第一次引发了实验，后来成为了这种舞蹈形式。考虑到帕克斯顿与他接触了二十五年，他能成为布莱克威尔舞蹈的专家证人是有道理的。帕克斯顿顿描述布莱克威尔的动作捕捉的方式，这是一种即兴创作的过程，而这一过程从未真正达到过终点。接触即兴创作可以用不同的方式表现出残疾的身体，因为它不试图再现经典的身体或传统舞蹈的美学框架。尽管他们有着良好的意图，但这些情况往往会使任何事情边缘化，而不是最具艺术化的运动。另一方面，接触，通过专注于某一特定舞蹈的形成，拒绝了残疾的静态表现，把观众吸引到正在进行的身体体验的谈判中。重要的是要意识到，阿莱西的跳舞，是通过响应但不是宝贵的，这有助于为这种见证的参与提供了背景。在他们的双人舞中，阿莱西和布莱克威尔正在进行一场即兴的运动对话，其中每个人都在移动，并被对方感动。我觉得这个二重唱很有吸引力，因为它展示了让两个人有不同的身体能力，一起分享彼此的动作的非凡潜力。在这个社会舞蹈、战斗和身体亲密的空间里，躺着一种舞蹈形式，它的开放的审美和专注于动作的灵活性，可以被任何身体的动作所告知和被告知。

不用说，在过去的15年里，我参与了即兴的即兴训练、教学和研究，这让我看到了这些工作的解放性的可能性。这种训练也让我能重塑我在残疾时的身体状况。尽管我不想把极度痛苦的过程和突然的、严重的流动性问题处理掉——精疲力竭，剧烈而无情的疼痛，更别提美国医疗机构的恼人的官僚主义了——我很感激我从来没有想过放弃跳舞。接触帮助我想象其他的运动方式，其他的方式在我的身体里完全呈现。尽管我仍在纠结于如何跳舞，尽管我仍然觉得难以接受我改变的身体带来的可能性的局限性和界限，但我对舞蹈能力所带给我的东西深表感激。然而，也许比帮助我想象如何与我的残疾共舞更重要的是，当我开始恢复我的背部运动和力量时，接触帮助我继续重新构想舞蹈。突然间，我就不感兴趣了——就像一本励志书所说的那样——“重新回到我的状态”，因为我不想再像以前那样，回到舞蹈中去。相反，我想承认这一强大的残障遗产，让它在我的身体上留下标记。

在二十世纪晚期文化中，我们关于自主，健康和自决的许多观点都是以身体的模型为基础，作为一种有效的机器，我们应该对其进行全面控制。这一点尤其适用于当前的医疗机构，它基于一种傲慢的信念，即医生应该能够“纠正”任何错误，让我们尽可能快地回到经典的理想状态。和医生讨论所有可能的干预措施，使我意识到我不确定自己是否想要参与这样一个系统。事实上，这些医务人员在矛盾的建议中似乎并没有注意到他们的讽刺意味，一方面，我应该退出跳舞（34岁高龄的），另一方面声称随着手术的最新的技术进步，他们可以帮我恢复的“像新的一样”。他们无法想象的是，残疾的经历对我来说是极其重要的，我开始真正了解我自己的身体，并认识到，无论多么有限，我的能力都是战略性的。

我拒绝了手术，跳了一场舞。

注释：

[1]玛丽罗莎，特蕾莎德李维提斯.女性的古怪：狂欢节和理论.在女性的研究/批评研究中[M].布卢明顿：印第安纳大学出版社.1986年：219页.

[2]当然，重要的是要认识到，几乎所有基于身体的文化认同（性别、阶级、种族、性别、年龄以及能力）都符合这种分类/怪诞的划分。

[3]盖斯所罗门.“七人”.乡村的声音[M].1992年3月17日.

[4]梅林达·格罗.舞蹈动作的时间[M].克里夫兰：职业天赋.1995（01）。

[5]内斯特拉·金.另一个身体[M].1993年3月4日：74页.

[6]有人可能会说，这不仅仅是历史上的巧合，更确切地说，是针对那些致力于解决残疾问题的积极团体的社会强烈反应。进行进一步的讨论社会如何塑造身体成自己的意识形态图像看到苏珊波尔多，不能承受之重：女性主义、西方文化和身体（柏克莱：加州大学出版社，1993年）和艾米丽·马丁，灵活的身体：免疫力的作用在美国文化的这些日子，在艾滋病的年纪里（波士顿：灯塔出版社，1997年）。

[7]亚当本杰明.寻找正直·舞蹈戏剧杂志[M].1993年：45页.

[8]亚当本杰明.寻找正直·舞蹈戏剧杂志[M].1993年：44页.

[9]克里斯德馬里尼.自己的小世界[M].1993年6月：29页.

[10]克里斯德马里尼.自己的小世界[M].1993年6月：29页.

[11]我感谢图尔给我提供了一份英国电视节目“现在和现在”的拷贝，其中包含了乔迪福尔克的退休生活。在1996年的连线会议上，福克引用了1996年6月的一篇关于舞团的评论，他对他的离去感到遗憾，他称公司的其他成员是“有能力的但普通的舞蹈演员。”在1996年的“绳子会议”中，乔迪福克“质疑”跳舞的身体。

[12]辛西娅·诺瓦克.分享舞蹈：接触即兴创作和美国文化[M].麦迪逊WI：威斯康星大学出版社.1990年：186页。（关于贾德森舞蹈剧院的参考资料，可以看到萨利·贝恩斯在这个时代的工作，尤其是在运动鞋和民主的身体上：1964-1964年的贾德森舞蹈剧院。）

[13]科特西达.接触即兴创作[M].1976年9月.（在约翰赌博中引用了“联系即兴创作”，“涂上了即兴创作”，“新娘子”季刊4期[J].安阿伯：美国研究出版社.1983年，第1期：36页.

[14]史蒂夫·帕克斯顿.三天·接触时代17[M].第1号（1992年冬季）：13页.

[15]史蒂夫·帕克斯顿.三天·接触时代17[M].第1号（1992年冬季）：16页.

作者简介：袁婷婷，成都师范学院教育学院，硕士，讲师，研究方向：舞蹈。