1953年，中南地区三所院校的相关美术科系合并为中南美术专科学校，并于1958年正式更名为广州美术学院，举校南迁羊城，在全国院系大调整的背景下，成为华南地区的唯一一所高等美术学府。如果今天广州美术学院的学生有兴趣借阅昌岗校区图书馆的旧藏，偶尔还会在这些饱经沧桑的书本扉页看到一些意外的痕迹。留心者会在饱经沧桑的书页或者借书卡上注意到一些出现频率颇高却不甚熟悉的名字，比如：唐粹盒、梁锡鸿、胡根天。曾是广州美术学院职工的梁锡鸿，20世纪20年代末曾短暂就读于另一个美术学校——广州市美。与晚年更为人所知的“水彩画家”身份不同，30年代作为中华独立美术协会的重要成员，他是较早在中国推崇并实践野兽主义、超现实主义以及后印象派的艺术家之一。从画家当年的油画作品《花》中（图1），我们尤可以一览这群艺术青年当年的先锋姿态—-这幅西方绘画母题中时常出现的“窗边瓶花”，向观众传达着那个时代所特有的明朗气象。这一抹不知是早晨亦或是傍晚、穿过树林枝权、沿窗棂投射而进的暖光，尤为经常地出现于这批中国早期现代洋画家的画面中。如果要追溯它从何而来，广州市美也许是一个值得探索的节点。这究竟是一个怎样的学校？它是何人所建，又是如何隐匿在散碎的历史文献以及零星作品之中？通过对图像的阅读和史料重建，对于它的回顾或许能改变诸多对于广东现代艺术进程的既定印象。

（一）从“赤社”到“广州市美”

描绘静物、人体，关注室外光线的变化，开始室外写生这等等活动，在华南地区的私立画室乃至公办学校的美术课堂上得以出现。活动推动的中坚力量就是1920年自日本留学归国的艺术家胡根天，以及陈丘山等东京同窗一众同道于1921年创立的西画社团“赤社”，为了“研究美术”“交流经验”而聚集起来的画家们，在广州举办展览会、创办画室和学校。广州市民于是可以在这些画展中看到留学欧美的李铁夫、冯钢百、关金鳌，还有留学日本的胡根天、陈丘山、梅雨天等人的作品（图2）。只要对西洋艺术感兴趣，广州的年轻人就可以进入赤社美术学校学习（图3、4）。在现代艺术氛围之中得到滋养的艺术青年们，将西方以及东洋的摩登之风逐步援引至广州。

胡根天毕业于东京美术学校西洋画科，受业于画家藤岛武二，习得与日本艺术家黑田清辉一脉顺承而来的外光画法，正如胡氏1927年留下的一幅室外的水彩写生，他对于物象的描绘完备严谨，对光线的表达细腻全面（图5）。相比于留学东洋的谭华牧、李仲生、赵兽等后辈更为激进的实践，胡根天终其一生保持着内敛、稳健而相对明丽的画风。同为赤社成员、在更早时段自美国留学归来的李铁夫所运用的写实语言，则充分彰显其自身个性和在油画实践方面的高度（图6）。与胡氏共同建校的元老冯钢百，秉承其在墨西哥以及美国所致力学习的古典写实风格，可窥见第一代留学生在中国播撒下艺术火种的面貌。他所组建的这支洋画教育团队则不仅仅限于此，广州市美西画系更为年轻的师资团队在日后的发展中，从风格及理念更为偏向后印象派、野兽派等现代派。在当年的社会氛围中，对于市美的学生而言，谭华牧、丁衍庸等人相当“超前”的艺术风格似乎更加具备冲击力与感染力。这些留学生群体以东京、上海、广州几座城市为聚点交游往来、教育传播的网络逐渐形成，成为了20世纪20年代至30年代的“前卫”艺术现场。

广州市立美术学校于1922年4月正式开学，至1938年10月解散，是华南地区最早的公立美术学校，也是全国最早的地方性美术教育机构。16年间，历经五任校长，分别是时任广州市教育局局长的许崇清、胡根天、司徒槐、李研山、李金发。创校伊始，条件简陋，这群怀揣着“纯粹艺术”理想的同道者西装革履，于广州人民公园内以葵叶与竹子所搭建的棚屋校舍前合照留念（图7），开始了这段动荡岁月中对于现代美术的实践、传播。市美初设西画系，招生80人，其中女学生12人，这样的学科设置在民国时期的美术学校中并非孤例。1918年，由另外一位留学东洋的广东籍艺术家郑锦所创建的北京美术学校，于建校伊始只设立绘画系。除了招生数量受限，也与草创班底是留洋归国的洋画家群体紧密相关。以许崇清与胡根天开始，市美先后聘请了一批同样有留学背景的艺术家加入教师团队。学科建制以及学科安排逐渐完善：1925年市美开设人体写生课程；1927年增设中国画系及艺术师范科；翌年，具有留法背景的校长司徒槐聘请了曾在日本学习工艺图案科专业的陈之佛就任图画科系主任一职。市美学生在陈之佛执教期间完成的平面设计作业亦成为这一阶段相当难得的美术史资料（图8）。同年，应邀回国筹备广州市博物院的丁衍庸加入市美，兼任西画教授。这份名单在接下去的数年逐渐加长：何三峰、陈宏、倪贻德、赵雅庭、谭华牧、陈士洁、关良等亦进入了西画系。这一批西画教师是洋画运动的主力干将，西方现代藝术运动的展开伴随着市美的教学同时进行。这其中，何三峰1937年用后印象派风格呈现并入选第二届全国美展的作品《画室之中》，尤可以作为当年这个艺术家群体的日常写照。画家与友人在画面两侧，裸体女模特从容立于其间，望向观众。此时，距离上海美专校长刘海粟掀起的著名的“模特风波”已有十年。1931年，第一批毕业的市美学生吴琬、李桦回校任教，雕塑课程在同年由陈锡钧首先开设，稍后加入的雕塑教师还有在省立勃勤大学建筑系任课的郑可。在最后一任校长李金发主政市美之时，这所学校已成为华南地区艺术教育的重镇，亦是数次美术展览会的重要参与群体。尽管时局动荡，教授于学校的任职相当不稳定，但市美学生组织社团、创办刊物，在洋画、中国画、木刻、图画设计、雕塑等等诸多领域的尝试以及探索无一不在蓬勃进行。

学校的建立与沿革，始于现代艺术社团与教育理想的结合，这期间又交织着广东政治气候的一再变更。由于广东政坛的几经变动，“赤社”一度易名“尺社”，最终于1935年无力维持；而在学校建设中倾注诸多心力的胡根天校长，亦未能在市美连续任职。教师团队中相互平衡和互补的几股力量，很大程度上决定了这所学校在艺术教育以及实践方面的倾向。市美西画方面的师资显然已经由于主政者的支持而具有一定规模，而在第四任校长李研山在任期间，对于中国画教师队伍建设亦有扩充，广东本土最具影响力的中国画社团——“国画研究会”加入市美，在之后与另一支相当著名的“折中画派”的中国画力量相互抗衡，形成了颇具特色的中国画教学面貌（图9）。

除了对于西方现代艺术理念的效仿以及实践，留学东洋的创校团队在市美致力建立的教学体系拥有着相当明确的参照系：留东青年在大正末年、昭和前期的日本所真切遭遇到的浓厚的艺术学院氛围、蓬勃的展览会现场，乃至都市文化与现代艺术相互激荡与滋养的开放局面，都为他们后来的实践提升了经验。东洋近邻于现代艺术上的实践，不仅意味着日本艺术教育界对于实时更新的西方艺术观念的重新整理，同时亦有其对于所谓“东亚”民族之艺术体制的建构。这对于普遍怀有国家积弱之隐痛的中国留学生而言，无疑是相当直接的冲击。胡根天在留日期间和同窗成立“中华美术协会”（图10），回国后和同道创立“赤社”，后得益于好友时任广州教育局长许崇清的支持，筹办广州市立美术学校。与其说胡氏结社、办校是西方艺术知识与观念的流播，不如说是这群艺术教育者一次主动的“转译”。正是由于他们在作为艺术家的主体意识之外，更加怀有参与、改造中国艺术教育的迫切愿景，并受诸如当时的知识界精英“以美育代宗教”之思想的推动，这种种实践才得以实现。发端于巴黎，经由东洋近邻辗转停留的现代艺术之风，经过几方合力，就此由广州“登岸”。

这样一所专业院校首先在广州创办，其优先与独特亦非巧合。这座城市自16世纪新航路开辟以来即成为重要港口。在清末，外销艺术进出口的蓬勃发展，广东五邑、岭东潮汕地区走出了一大批前往欧美、日本求学的留学生，胡、冯、开平司徒家族即在此列。

尽管开风气之先，但在艺术留学生学成归来之前，广东社会对于“西洋画”乃至现代艺术的认识和理解，尚未能够达至学理层面的审美标准，更无法在社会机制方面形成接纳、品评西方艺术的成熟氛围。市美如此大比例拥有留学背景的教师队伍，将“纯粹艺术”的概念与价值观引入学院教育乃至整个广东社会的机制中，形成启发新知、倡导“新美术”的风气。也正是几代留学生共同的推动与实验，形成了在今天广东现代艺术的面貌，这所学校由此成为华南地区乃至中国现代艺术进程之中的重要节点。

市美学生梁锡鸿在1929年的一次学潮中与其同窗赵兽离开了学校，之后又前往日本留学。1935年，他们在东京创立了“中华独立美术协会”，继续致力传播西方现代艺术理念。而另一部分师生如关山月、黎雄才等在抗战时期远走西北（图11），战后又跟随他们的老师高剑父在旧址于广州光孝寺的广州市立艺术专科学校继续任职。后来，这两拨人马共同成为广州美术学院教职队伍中的一部分。正式更名后的广州美术学院，汇集了20世纪以来广东传统与现代艺术的人才，承接了自20世纪华南地区艺术教育方面的任务，广州市美是此波折过程中不可或缺的一环。尽管中间因战争所中断，诸多的名字就此失落踪迹，但这几所学校在人事乃至艺术观念上有着相当紧密的承传联系。

1938年，日军攻陷广州，在任的校长李金发解散广州市美。在这16年中汇集的市美师生，带着在这个学校的艺术主张以及理想继续各自前行，并进入中国现代美术史的进程之中，成为其中的重要参与者和创造者，当然也不乏寂寂无名者。但不论如何，历史的脉动与潮涌已然留下了印迹。市美牵涉与容纳过的艺术视野、眼光与思潮，逐渐在中国的土地上发挥作用。

（二）“另类”的摇篮——广州市美与革命美术

20世纪上半叶的中国，战争是至为沉痛的一段记忆。尽管广州市美仅仅存在了16年，在战争中中断，但这并不意味着在之后的岁月之中完全缺席。就职于市美西画系的教师李桦，在市美带出了中国近现代艺术史上具有“喷发式”力量的一支艺术团队。市美学生赖少其、刘仑、陈仲纲、刘岘等人，即是在李桦的带领之下，于30年代开始了“新兴木刻”版画的创作历程。

“广州现代版画研究会”于1934年成立，并得到了远在上海的鲁迅的支持和倡导。在这位导师生命中的最后两年，这个左翼艺术社团得到了他极大的扶植和培养。木刻青年们和鲁迅的通信频密、真诚，同时细致入微、影响深远。这批版画家在随即到来的战争年代以及更加长的美术史叙事之中，成为了“战争美术”“革命美术”的先锋代表，之后亦是新中国美术史名单中重要的一员。在成立之初，这一群艺术青年从其导师处接受到了相当全面的现代艺术滋养。同样出身市美的李桦，在1927年即成为“青年艺术社”的创立者之一（图12），同另外的市美同窗吴琬、赵世铭、伍千里等人着力于推广欧洲现代艺术，引介西方洋画运动成果。20世纪30年代，左翼文化运动风起云涌之时，他所带领的学生团队更在鲁迅先生的提点之下，在学习欧洲、苏联和日本的版画艺术之余，同时关注中国古代艺术与民间艺术。在地方性与民族意识的双重关切下，木刻青年将目光转向自身出生成长的土地——他.们在广东、广西甚至是自己的家乡进行民艺、民俗方面的调查与搜集，并以木刻版画语言予以记录和表现。

现代版画研究会（图13）所创办的会刊《现代版画》也特别以专号形式发表这些木刻作品。这些“本土经验”的实验在20世纪30年代未免还有些曲高和寡，木刻版画也尚是一种“新兴媒介”。然而木刻青年不仅以视觉语言重现本土的民俗文化，还在形式上吸取借鉴了民间传统版画艺术中的特点。木刻版画团队在战争期间展现出了极强的组织能力以及创作能量，市美学生赖少其、唐英伟、刘仑等人，成功整合了现代版画语言与民间艺术，所创作的大量精彩的抗战宣传画影响深远。在现代版画研究会阶段，木刻青年刻刀下针砭社会乱象、倡导社会革命的画面（图14、15），在更为严峻的战争年代中发展成为真正意义上的本土“战争美术”，这是中国现代艺术中一次重要的转向。如果没有在30年代左翼氛围之中所催生的关于版画语言的本位思考、实验以及各种营养资源的汲取，那么这样一支力量很难如此迅速地成长。

（三）留存的“折中”与失踪的“前卫”

与北京美术学校、杭州国立艺专相比，广州市美最为特殊之处，应是它独特的地方性。在20世纪20至30年代，除了与西方现代艺术展开互动，该校同时亦是前者与本土传统艺术的汇集处。不仅大部分的西画教授都留学东洋，而后添设的中国画系师资同样有着与东洋艺术的渊源。“折中画派”创始人高剑父的两位学生——关山月、黎雄才即在市美担任教职，“關黎”二人此后也成为构建广州美术学院中国画系，并对整个华南地区的中国画艺术影响深远的两位艺术家。高奇峰弟子黄少强亦执教于市美，这位中国画家英年早逝，其相当富有创造性和人道主义色彩的艺术创作也由此失落。而拥有法国留学背景的诗人、艺术家，同时与政界过从甚密的市美最后一任校长李金发与中国画家黄少强的交往，亦在李金发、西画教授何三峰、关良各自以雕塑、水墨为黄少强创作的肖像作品得以体现，这亦是广东美术中洋画与中国画两个系统，尤其是与折中画派相互交集的重要见证。

除了“青年艺术社”与“现代版画研究会”此二团体，在这一段重启的“校史”中，我们还看到已消失于公众视野的诸多艺术创作品以及缺席者。在这段“游移不定”的历史景观中，市美师生谭华牧、关良、倪贻德（图16）、丁衍庸、梁锡鸿、赵兽等人是其中相当关键的艺术家。他们的作品呈现出了某种今天的观众不熟悉，抑或难以理解的面貌，这让人重新看待20世纪中国艺术在现代进程中的丰富面貌。

洋画家谭华牧是此段艺术史之中尤为独特的见证者，这位留学日本、在洋画运动中相当活跃的艺术家曾是广州市美的西画科主任，战后任广东省立艺术专科学校美术科主任。在广东美术馆现收藏的谭氏作品中我们得以看到这位低调得几乎在美术史上未见踪影的画家，所留下了大量的风景写生。和胡根天的谨严不同，谭氏在其作品中更多地流露出一种个人的情性与悠远诗意。不管是对于广州本土景色的描绘（图17），还是某个特别表演场合（图18）的表现，谭氏笔下呈现的世界都似乎和20世纪上半叶中国社会的暴风骤雨不大相符。如同李铁夫的作品令专业观众深思的问题一样，这些接受过专业西画训练，深受西方绘画理念影响的艺术家，不管是在媒介的运用上，还是在题材的表现上，都发挥出了作为一个中国艺术家的观察视角以及修养。（图19）

曾经同属“前卫”阵营的丁衍庸、关良、梁锡鸿、吴琬等画家，之后采用另外的艺术媒介进行创作的作品而为人所知，或者在今天的观众视线中亦是另一种媒介乃至艺术理念的代表。这一批艺术家在中西两个文化系统中学习以及思考，又经历了战争岁月，他们的遭遇可能很难说明在20世纪以来被频繁讨论的“中西结合”等问题有了如何明晰的答案，但观众可以从中看到的，无疑还有创作者内心世界的呈现。

广州市美的校史使我们直面广东艺术进程之中出现的种种耐人寻味的现象，这方水土从不乏开山之人，诸多此时段产生的艺术理念乃至所使用的艺术媒介实验往往敢为人先。它们有的在本土或别处生根开花，有的则在随后的岁月中湮没无存。在这短短不到百年的时间里，“折中”得以留存延展，但已生发出更多意涵与面貌。而当年赤社、市美的激荡氛围已然失落，当时可谓“前卫”与“实验”的艺术理想，在战争与之后更为错综复杂的政治语境中逐渐沉默黯哑。与这一段校史相关的作品依旧带着过往时代的光辉、创作者的匠心號洼情，幸免于多难的时代，留存至今。中国现代美术在这些作品以及历史文献之中得以保存与展现，不能不说是一件幸事。

（杨凡舒/广州美术学院研究生）