刘曦林

文人画作为中国古代社会特有的一种艺术潮流，走过了漫长的里程。到中国近代，随着封建制度的解体，它必然地受到冲击并发生了变异。然而由于中国仍旧保留着一顶“半封建”的帽子，封建社会的末代文人们也并不因社会变革而从地球上消失。又由于艺术本身所具有的继承性，加之它在当时仍有国内市场和国际市场，在清朝末年，非但没有销声匿迹，在一批有才华的艺术家的努力下，却仿佛回光返照似的放出了异样的光彩，出现了诸如赵之谦、虚谷、吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹等众多后期的文人画大师。他们集合起来显示的艺术成就，甚至可以和石涛、八大或扬州画派那个时代相比，较之陈淳、徐渭，较之“元四家”也并不逊色。

在中国近现代的文人画家中，在世仅有48年的陈师曾（1876—1923），其艺术才能没有得到充分的展示，艺术成就也并没有吴昌硕、齐白石高，但是由于他通过《文人画之价值》一文对文人画所作的理论洼总结，影响很大，对末代文人画的地位起了一种稳定性的作用。因之，陈师曾的文人画观，便成为我们认识这一代文人画思潮的钥匙。

陈师曾祖籍江西义宁，1876年生于他祖父在湖南的官署。祖父陈宝箴，字右铭，曾任兵部侍郎、湖南巡抚。其父陈三立（即清末著名诗人陈散原），曾任吏部主事。其弟陈寅恪为坚持独立思考的史学家与诗人。生活于这样一个官宦、翰墨世家，他在少年时代就受到了传统文化的教育，于诗文、书法等方面打下了基础，为他日后成为一个文人画家和文人画的宣扬者创造了条件。但是在他求学的时代，科举已废，新学已兴，他又在江南陆师学堂附设的矿物铁路学堂受到了新学的教育，并于1902年始东渡日本留学八年，攻读博物学。以上两次学习期间，均曾与鲁迅同窗，二人交谊甚厚，归国后，又同在教育部编书，不能说没有受到鲁迅思想的影响。1916年后，陈师曾先后受聘于北京高师手工图画专修科、北大画法研究会、北平女子高师图画专修科、北京美术专门学校（后沿革为国立北平艺术专科学校）。这样，他既受到过传统文化教育，又受到了新学教育，并出国留学，曾任大学教授，这是只有近代文人才有的机遇，也是近代文人不同于古代文人的特点。陈师曾也正是这样一位带有一点资产阶级知识分子特点的封建末代文人，又接受了一些民主革命思想的影响，可以说是在近现代之交比较典型的文人画家。

陈师曾童年性喜绘画，显然他具有作为一个画家的资质。所以多年的矿物学、博物学学习，并没有改变他矢志丹青的愿望。在日留学期间，他接触过西洋绘画，归国后也画过油画，抑或是传统文化对他的熏陶太深，所以他并未成为一个西画家，也不同意中西画折中，更不同意以西洋画来取代中国画。他明确地表示过“以本国之画为主体”，会通西法，发展民族艺术的观点。他在《中国绘画史》书的结尾部分说：“将来中国画如何变迁，不可预知。总之，有人研究，斯有进步。况中国之画，往往受外国之影响……现在与外国美术按触之机会更多。当有采取融会之处，固在善于会通，以发挥固有之特长耳。”发挥中国画固有的特长，不拒绝吸收外来美术营养，是陈师曾区别于“取消派”，也区别于“折中派”，亦区别于“国粹派”的观点，并由此决定了陈师曾的艺术道路和他的文人画观。

在中国近现代，特别是五四新文化运动前后，对文人画持何种态度，是与对整个中国画持何态度相联系的一个问题。如果回溯一下当时中国画特别是文人画的状况，以及它所受到的不同的社会评价，将有助于我们探讨本题。

自明代董其昌等人提出“南北宗”说以来，崇南贬北便成为一种艺术思潮绵延了三百年。由于董其昌本人是一位山水画家，南北宗说也是针对山水画的风格流派而言，这种说法又与文人画的倡导与之俱来，所以清代的文人山水画仿佛找到了一种样板，并以模仿这种样板为能事，风格柔秀、讲究书卷气的文人山水画几乎垄断了山水画坛。尽管曾崛起了石涛这样的大师，但是“四王”仍被视为正宗，直至民国初年，“四王”的流风依然不减。当然我们不能将“四王”的山水画派视为铁板一块，也不能说书卷气就都是旧文化。有一部分欣赏者喜欢这种画风也是正常现象，而且其笔墨技巧仍有相当的借鉴价值，但也不能不清醒地看到，由于这一画派相对地远离了活生生的大自然，抛弃了师造化的传统，而代之以古人之迹的流习，既没有优秀文人画家的叛逆精神和浪漫思想，在形式上也无大的突破，无异于将自身冻结于冰点。这不仅是文人山水画的弱点，也影响了人物画和花鸟面的新途。因此，中国画，特别是正宗的“四王”文人山水画被五四新文化运动所冲击是必然的。

五四运动前后，陈独秀等人相继撰文，并打起了“美术革命”的旗号。他们提倡写实主义的艺术，主张绘画和时代的思想并进，为社会的进化和人生的幸福服务，为此猛烈地抨击“四王”画派，谓“四王”山水画为输入写实主义、改良中国画最大的障碍。这些主张其基本精神无疑是正确的。但是他们基本是站在西画立场上，有轻蔑民族文化的致命弱点，在攻击“王画”的同时，否定了“元四家”黄、王、倪、吴，“明四家”文、沈、唐、仇，也否定了富有创造精神的石涛和八大山人，也就是说几乎全部否定了元、明、清以来的文人画。另外，由于他们对中国画缺乏深入的研究，简单地同西洋画相比较，批评中国画“不重光感”，无“立体美”，又得出了“中国画不科学”的结论。如此把西方写实主义与中国文人画的现实主义和浪漫主义相结合的创作方法对立起来，以西洋画的审美观念否定中国画的审美观念，岂能为国画家们所接受呢？

革命的呼声可悲地掺杂了虚无主义的成分，并不能促使中国画变革，相反却为保守主义固守壁垒找到了口实。以保存国粹为主导思想的画家们，分不清中国画的精华和糟粕，当时的现实人物画仍然寥若晨星，佛道仕女画泛滥于市，山水画大部分陈陈相因，唯有几位卓然而立的花鸟画家放出了异样的光采，所以文入画的回光返照并不能掩盖整个中国画的惨淡局面。而改变这种状况，最根本的动力在于社会的改变，并要对中国画的继承和创新有正确的理论指导，而绝非摒弃线条，追求光暗，摒弃水墨，代之以色彩，即以西洋画来改造中国画，或者中西折中所能全部解決的。任何艺术，如果不从本民族的地基上发展，就会割断历史，脱离群众，所以多少年来，只有外国艺术被民族化的历史，而没有以外国艺术取代民族艺术的历史。基于艺术的这种规律，陈师曾在《对于教授图画科意见》中提出了“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”的正确主张。也正是基于这种出发点，陈师曾对几乎遭到全盘否定的文人画进行了研究，并采取了肯定的态度。

1921年，日本东京美术学校教授大村西崖到中国游历，在北京与陈师曾讨论过文人画的问题。陈师曾翻译了大村西崖所著《文人画之复兴》一文，并撰写了题为《文人画之价值》的论文，先以白话文体发表于《绘学杂志》，后又改写为文言文体。文言者与大村西崖文合编为《中国文人画之研究》一书于1922年问世。

《文人画之价值》（指文言文者，以下引文同）一文，仅三千余字，首言文人画的概念，次言文人画的艺术特点，插叙了文人画的历史，最后总结文人画的要素。以下试从这四个方面对陈师曾的文人画观谈些个人认识。

一、关于文人画的概念

关于文人画的概念。在古代说法不一。自唐张彦远说“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人……非闾阎鄙贱之所能为也”之后，文人贵族的作品就与画工画之间划下了一条鸿沟。宋郑刚中谓：“胸中有气味者，所作必不凡。而画工之笔，必无神观也。”宋康与之所谓“隐士之画”、刘学箕所谓“画士”、苏东坡所谓“士人画”，也都是与“画工之画”相对应的概念。元钱选答赵文敏问何以称“士气”，谓“隶体耳”；明高濂亦有“士气画”之说。至董其昌始提出“文人之画”的概念。然而这个概念并没有被普遍认可，清代仍有许多人用“士大夫画”的说法。由以上几种说法可以看出，掌握了宣传工具的文人们以其文人之作贬低画工画，继之贬低画家画的思想是一脉相承的，只是称谓不一而已。陈师曾基本上沿用了董其昌的说法，明确地使用了“文人画”这一概念，结束了以往的混乱说法，使“文人画”这一说法被广泛认可。

董其昌对文人画以“文人之画”四字表述，因为有个“之”字，其义便可以解释为凡文人所作的画即文人画。但是他又以南北二宗不同的艺术思想和艺术面貌加以区别，所以他所谓的文人之画又有一种艺术流派的意思在内。大村西崖则不持风格流派说，他说：“文入画者，有文学人所作之画也，又谓文人士夫之画……吾人之所谓文人画。非流派样式之名，盖由作者之身份区别之者也。”陈师曾对文人画的研究兴趣当然与大村西崖的刺激有关，但还不能轻易地说他与大村西崖观点完全相同。陈师曾在文中曾交互使用“文入画”与“文人之画”两种说法，可能使人产生“文人之画”即“文人画”的误解，但他对文人画的解释远非这样简单，也远比董其昌、大村西崖所论深刻。陈师曾在文章开篇即言：

何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。

按照陈师曾的说法，文入画当然是由文人所作，但凡文人所作却不一定都可称为文人画。如果不能体现文人之性质、趣味、感想，就算不得文人画了。这大概是陈师曾当时不同意大村西崖以作者身份区分的观点，而又不便直接反驳的一种曲笔。

值得注意的是陈师曾没有使用“士夫画”“士大夫画”这类概念，显然因为“士大夫”是“有职居官者之称”，而陈师曾却和历代那些失意的或者有反封建精神的文人有更多的文化联系。他说“文人之事何邪？无非文辞诗赋而已”，并不看重文人是否为官从政。他避用“士夫画”的提法，这不仅因为近代科举已废，封建末代文人绝了进仕之途，更深刻的原因恐怕是他更看重文人的人品、修养、学问和艺术观念。但是在崇尚文人画，贬低画工画这一点上，他和前人及大村西崖是一致的，不过由于时代的变迁，作为职业画工已相继破产，更多的是以售画为生的职业画家。于是在这种新条件下，陈师曾以文人画与画家画相对应，并对画家画采取了排斥和贬低的态度，这种文人画家们的历史偏见，也遗传在他那长袍之内了。

二、关于文人画的艺术特点

前述关于画中含有文人之性质、文人之趣味，于画中看出文人之感想，可以说是陈师曾对文人画的艺术特点的总论。继之，他又从对绘画的理解、文人画的艺术技巧、文人画的形体观念、文人画的综合性，特别是与书法的关系这几个方面进行了阐述。

1.对绘画的理解

有人认为，文人作画时因为其在艺术上缺乏功力，不得不节外生枝，以画外之物弥补掩饰他们的弱点。陈师曾反驳说：

殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人耶？何重乎艺术耶？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。

陈师曾所说的“画”，就是文人画，而且这些观点也是文人画家们一贯操守的。如“陶写性灵”的观点，古有宗炳的“畅神”说，王微则日“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，故有人称南北朝的宗炳、王微为文人山水画之祖。后来文人画家主张遣兴，写胸中逸气，确已成为文人画家的出发点。至于发表感想，寄托思想，也是文人画家们所倡导的。中国山水、花鸟画是表现自然美，还是寄情、寓意、象征？久有两种观点，自文同、苏轼以来，更加自觉地运用寓意、象征的手法，并成为文人画的主旨。关于“个性”，其说更早，王羲之的叔叔王廙就说过“画乃吾自画，书乃吾自书”，艺术要“行己之道”。一直到徐渭强烈的反封建精神，石涛的“我自为我，自有我在”，金农的“独诣”说，都带有个性解放的色彩。至陈师曾，明确地以“个性”来表述，显然是受到了资产阶级个性解放思潮的影响，这也是五四运动前后新文学、新艺术反封建的特征之一。关于“活动者也”“非器械者也”，是文人画家反对自然主义倾向的一贯见解，在照相术传入中国之后，他以照相术与艺术相比较，生动地说明了这一问题。正因为他“重乎人”“重乎艺术”，所以反对“千篇一律，人云亦云”，这正是文人画中有创造性的一支（也是主流）所执的大旗。他并没有直接批判因循保守的复古主义，甚至在后文對“四王”还有褒词，但对拟古风的批判却在其中。他没有直接反驳全盘否定文人画的偏激观点，但辩言寓于文内，在拟古主义败坏了文人画同时也败坏了整个中国画的声誉之后，在中国画受到革命潮流冲击、文人画遭到全盘否定的情况下，陈师曾对文人画能有这样一个较为清醒的认识是颇不容易的，也并非偶然。

2.文人画的艺术技巧

陈师曾在论述了文人画的一般艺术特点之后，又反驳了那种以为文人画“艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能事，以荒率为美”以及视文人画为“野狐禅”的简单化的看法。他说：

夫文人画又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！

此论确非虚语。恐怕至今许多画家面对着黄、王、倪、吴之作，面对徐渭、朱耷、石涛，乃至吴昌硕、虚谷的精品，无不叹为观止，正如唐诗、宋词后人在艺术性上鞭长莫及那样，文人画的艺术技巧也曾经达到了相当高的水平。后来者只有另开蹊径，正如吴昌硕从金石、书法（特别是篆书）的角度，齐白石从画乡土风物及采用色墨对照、工写对照的形式寻求新途一样，才能有新的创造。当然确有一些文人画家，以文为主，作画为其余事，因其“首重精神”，其作品“仍不失为文人画”。陈师曾所说的“形式有所欠缺”，正是指这类文人画，并非对整个文人画而言，这从上引关于文人画艺术技巧的那段话是可以看得很清楚的。同时，他在白话文本中也说过，“文人画不是都不讲究规矩的”，“要晓得文人画，不是行家画，却也不是全然外行”，作为文人画家，“总要在画里面有探讨”的。因为许多所谓的文人画家，实际上是有全面修养和多方面艺术才能的艺术家，而且大都以画为主，以画名世。因为他们修养较高，又不因循守旧，往往能创造出新的技巧，把整个中国画的艺术水平推向新的高度。文人画在艺术技巧方面的贡献是不可磨灭的。陈师曾没有讲过分，甚至还很不足。

3.文人画的形体观念

苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”的观点，并不能代表他的全部艺术观，然而由于它道出了艺术的某种规律，遂启迪了历代文人画家。故元代倪云林有“逸笔草草，不求形似”之说。明代王绂说：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中……古人所云不求形似者，不似之似也。”清代石涛亦有“不似之似当下拜”的诗句。然而由于艺术的修养不同，以形似论画的观点长期普遍存在，并且成为责难文人画的口实。当西洋的写实技巧传入中国之后，不少人把写实的技法和现实主义混为一谈，以此攻击中国画不科学，攻击文人画“丑怪荒率”。在这种情况下，陈师曾进一步阐发了前人的理论，提出了“不形似”的说法和“不求形似正是画之进步”的观点，以此维护文人画家之地位。

他首先从文人画的主旨论说文人画家何以不求形似的根本原因：

仅拘于形似，而形式之外别无可取，则照相之类也。人之技能又岂可与照相器具、药水并论邪？即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味，何况纯洁高尚之艺术而以吾人之性灵感想所发挥者耶！

正因为文人画的主脑是“发挥其性灵与感想”，也就是“写意”，所以他认为对外界物质的描绘不是目的，而仅是“寄托其人情事故，古往今来之感想”的“材料”而已。他认为，如果没有画的观念、画的感想，仅仅描绘事物的表相，无意境，无趣味，则“不达乎文人画之旨”。

其次，他以文人画的形体观念与西方美学的“象征”手法相联系，进一步阐明文人画“不求形似”的意图。他说：

所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角惟形之是求耳。其用笔时另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是畫之进步。何以言之？吾以浅近求譬：今有人初学画时欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣，后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契舍。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离神得似，妙合自然。其主要之点为何？所谓象征（Symbol）是也。

这在当时无疑是一种最时髦的解释了。

然后，陈师曾又从中西绘画的演变角度进一步论述了“不求形似”的合乎规律性。他认为中国画有一个由“近似”到“求工”再到“不以形似立论”（即“不形似”）的演变过程，而这种形体观念的变化，源于重主观表现及以虚求实等审美观念的变化。他说：

人心之思想无不求进，进于实质而无可回旋，无宁求于空虚以提揭乎实质之为愈也。以一人之作画而言，经过形似之阶段，必现不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣，自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观，立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。

以上这种中西比照的议论，只有到了西洋近现代绘画思潮传入中国之后才有可能得出。陈师曾虽然没有把这个问题深入展开，但他确实注意到了中西绘画形体观念变化的共同性，以及这种演变与艺术重主观表现之间的联系。当然，他不可能一分为二地评判中国文人画和西方近现代绘画以自我为出发点的历史功过，他既未谈到不与封建统治阶级合作的进步性，也未谈到不与人民和社会相结合的局限性。但是他给我们留下了一个值得继续探讨的题目：西方的后印象派、表现派等近现代画派和中国文人画有何相通之处？为什么马蒂斯、毕加索等西方画家那样热衷于东方艺术？林风眠、刘海粟、朱屺瞻等写意画家，他们的西画和中国画之间有何互相影响？为什么西方现代画派渐趋抽象和怪诞，而中国文人画却未走上这一极端？

还有一点值得注意的是，陈师曾像许多主张“不形似”的文人画家一样，主张学画者走一条由形似而不似的循序渐进的道路。他说：“若夫初学舍形似而骛高远，空言上达而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉？”关乎“不形似的手腕”，是“草草数笔而摄全神者”，他在同题白话文中说，它“是经过形似的阶段得来的，不是初学画的不形似的样子”。这些观点，对于今天的艺术青年仍有教益。

4.文人画的综合性和画外功夫

陈师曾说，文人画“非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究始能出色，故宋、元、明、清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来”。这段话实际上是讲到了文人画的综合性，它甚至可以视为一种诗、书、画、印乃至包括其他艺术营养在内的综合艺术。它不仅使各门不同的艺术样式在一幅画的形式格局上取得了统一，而且在内在的艺术规律上有若干相通之处。如果它不具备这种综合性，在画中体味不出画外的功夫，就不成其为文人画。不仅文人画如此，诗歌、京剧、书法、音乐等民族艺术也有这种非单纯性，它体现了各种形式的民族艺术在互相渗透、互相借鉴中提高的艺术规律。具有多种艺术修养的文人画在这一点上也对于中国画做出了重要的贡献。在近代，金石考据学、篆刻学的发展以及书法崇尚碑学等因素，在新的条件下使文人画又有了新的艺术内涵，陈师曾也是在这几方面都很有修养的艺术家，对此体会是很深切的。而且他特别讲到了书法入画的问题，他说：“文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单。”所以至今许多画家仍然主张画是“写”出来的，而鄙薄那种“做”的效果。这恐怕不能算作保守，因为这是中国画独异于其他画种，致使外国画家望之兴叹的特殊功夫，是中国画在形式美方面耐看的原因之一。

陈师曾对文人画艺术特点的分析基本上有以上诸点，可以说是文人画史上空前的历史总结。他是往古文人画理论的集大成者，也有许多的创见和发挥，并带有当时的时代印记。诚然，以画与照相术相比以及象征说等，是大村西崖与陈师曾的共识。但大村西崖所论之“舍阴影，用线描”，重水墨，轻色彩，很难说可以概括文人画的艺术特点，也没有抓住文人画的要义。这一点恐怕只有既是文人画家，又是理论家的中国人陈师曾能解个中之妙了。

三、文人画的历史

对于文人画的历史，前人说法不一，大多又因为对文人画的概念认识不同。董其昌注意到了禅学与画学的相通之处，这是其聪敏之处，然而他却过分机械地把二者绑在了一起，又从画法上发现了在唐代着色山水与水墨山水分道扬镳这种巧合，所以并未进一步上溯文人画的历史渊源。大村西崖比较简单地认为“南北宗”说是一种“流派样式”说，不足以说明文人画的历史，他以“人格身份为重”，即以“作者之身份区别之”，所以谓顾恺之、谢赫、梁元帝为“文人画之开祖者”。

陈师曾以“汉时蔡邕、张衡辈”为文人画之始，比大村西崖以顾恺之为开山祖又提前了若干年，这虽然未必是确切的，但还不能说他就完全同意大村西崖按作者身份来探寻文人画之源的简单化做法。因为他开篇所论文人画之概念，就不是作者身份的概念，也不是画法特征的概念，而是从文人的性质、趣味、感想这个角度来论述的。他特别谈到“六朝庄老学说盛行”对文人思想的影响，指出：“当时之文人含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。”把握到哲学思想对文人画发展的影响，就是找到了文人画赖以发生、演变的思想根源。虽然他还没有进一步谈到文人之所以崇信老庄哲学的社会原因，但毕竟比董其昌和大村西崖所论深刻得多了。继后，陈师曾还谈到了唐代诗歌、宋代文运对绘画的影响，这同样是文人画演变中并且决定了文人画艺术特点的一个重要因素。陈师曾反复强调文人思想与绘画的契合，把握了文人画的主旨，故其论说较之他人浅显表面的论述，更切合于文人画的史实。

当然，文人画不是一出现就成熟的，也不是一成不变的，它是变化的，所以不同时期的文人画又有不同的艺术面貌。他在白话文本中对此说得更清楚一些。如谈到蔡邕、张衡、王廙、王羲之等人何以不曾有文人画的旗帜时说：“想是他们还是拘守画家的成格，没有甚么多大的发展，这也是时代的关系，没有到时候，并且就画里面的规矩、丘壑、格局、方法等等而论还没到美备的境界。”这可以说是看出了文人画酝酿期的特点，比文言文本似乎判断更加准确一些。随后他谈到了唐宋以后的文人画史，但还没有像今人那样较为科学地划分出萌芽期、成长期、成熟期，特别是没有指出它的衰落期。衰落期，主要表现于清代“四王”山水画派的末流，陈师曾是把“四王”和吴、恽连在一起肯定了的。

四、文人画的要素

陈师曾在《文入画之价值》一文的结尾对文人画进行总结时谈到了这个问题。他说：

文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移之，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤？

而白话文本的结尾却是这样总结的：

我说画虽小道。第一要人品，第二要学问，第三要才情，第四才说到艺术上的功夫。

文言文本晚于白话文本，可见作者作文言文时是有重要修改的。两本皆有四要素，第一“人品”，第二“学问”，第三“才情”，两本相同。第四将“艺术上的功夫”改为“思想”。在比较中，可以看出陈师曾对于人品和学问的重视，对于情感和思想的重视，同时也可以看出他对艺术功夫较为忽视的弱点。

在修改本中，陳师曾特别强调了情感和艺术的精神感染作用，并使用了“感情移入”这一新引进的西方美学词汇，可以看出他当时所受西方美学的影响，也可以看出西方“感情移入”说对于主观情感的强调与中国富有浪漫色彩强调主观表现的文人画之间的契合之处。不过那时陈师曾不一定对西方美学中“感情移入”说的种种流派有深入的研究。但他注意到了西方美学与中国古典美学之间一些现象上的联系，并进行比照，显示了他并不保守的精神。当然，他强调的情感与西方“移情说”的内涵不尽一致，正像这位穿惯了长袍的人，袍沿下又露处一双尖头皮鞋一样，总有一点夹生的味道，这在当时真是无可厚非的。

在四大要素中，陈师曾对于人品的强调是值得重视的。至于何谓好的人品，他并未解释，但是我们可以想到在封建社会的文人画家中，确有不少人表现了不与贪官污吏同流合污、热爱祖国、同情人民等较高的品格。封建文人，作为依附于封建地主阶级这张皮上的毛，其依附性是有差别的，特别是在他们失意的时候，或者国家有不幸之时，表现了对封建统治阶级的叛逆性。如国土沦亡时画兰不画土，并表示头可断而兰不可得的郑所南，以孔雀作比痛骂三更上朝的清朝官吏为三耳奴才的朱耷，画竹题“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”的郑板桥，等等。他们所表现的人品和节操都是有积极意义的，并世代传颂，被后人继承。到了半殖民地半封建的近世中国，在那个浑浊的社会中，一批优秀的文人画家露出了些微批评现实主义的锋芒。如陈师曾本人于五四之前，约于1914年至1915年间所作的《北京风俗图》人物画，在34件作品中，表现下层贫民生活的竟达半数以上；又有一幅题为《墙有耳》者，辛辣地讽刺为朝廷侦探民主革命活动的“包打听”们的丑态，体现了他对民主政治生活的向往。这应该是对他所主张的人品、思想、情感中富有积极意义的民主精神的最好的注脚。

有些海外美术史家如谢里法称吴昌硕（也有人称更晚些的溥心畲）为“点燃文人艺术最后的一根香火”，是有一定道理的。因之也可以说，陈师曾的文人画理论是中国封建社会的产物——文人画的最后的总结，但它同时又是中国现代第一篇复兴文人画的宣言。

辛亥革命，紧接着五四运动的爆发、中国共产党的成立……在这个风起云涌的革命时代里，文人画远远落后于这个现实，甚至于被视为对新艺术的反动而受到新兴艺术的冲击是不可避免的。但是由于中国当时极其复杂的社会状况，文人画并没有完全失去其生存的条件，加之它面对着并非历史唯物主义的对待，面对着极左的虚无主义，更生发了一股抗力。由于有一批人品较好、学问较广、才情较富的画家的努力，它在战斗的新兴美术还未兴起之前，仿佛回光返照似的唱出了中国文入画一曲较为强烈的挽歌。文入画在中国画这个范畴内，没有人说吴昌硕、陈师曾、齐白石是复古倒退派，他们反而是试图注入文人画以新的生机的革新派。由于陈师曾在社会上的地位，他与齐白石结成了北方文人画的革新力量，与海派吴昌硕遥相呼应，推动了中国近现代文人画的演化。陈师曾本人由于具备深厚的文学、书法、篆刻和绘画及理论修养，其山水、花鸟画都达到了较高的水准，其人物画《北京风俗图》册页又因其现实性和对下层贫苦民众的同情，开启了中国现代现实人物画发展的新途，这是一贯鄙薄人物画的以往任何一个文人画家所不曾做到的事情。如其长寿，必于中国画的振兴有更大的贡献。陈师曾的文人画理论和他那一代人达到的艺术成就稳定了中国画的阵势，中国文人画不仅没有被西洋画所取代，反而取得了不可低估的新成就。文人画在民国时代回光返照似的放出了异样的光彩，并有陈师曾那样的理论总结，它在中国画史上的地位，包括它那返照的光华不仅滋润着现代艺术，也将滋补于未来更新的艺术。

（本文初稿于1984年春，修改于2017年3月）